相遇：米蘭·昆德拉作品系列（2022版）

九個片段對繪畫、藝術、小說、詩人、音樂等領域與世界知名大咖的思想交流與“相遇”，昆德拉的小說藝術手法通常是打破常規層層疊加，羅列的人物蠻多，對於流亡在外的異鄉人，總是有很多悲傷情節在內，畢竟他沒有忘本會思鄉，又對一些人的失望，用小說的媒介傳播高談小說的藝術和極權，在“美麗宛如多重的相遇”一章就能明顯感覺到他的情緒波動，鄉愁、孤獨、熱烈、複雜的情緒一直縈繞着他的創作靈感，說實話，我能讀懂昆德拉的內心世界少之又少，對藝術造詣的揣摩也是相當皮毛，也許10年後回來再讀，也許會有更好的理解吧。

這本《相遇》出版於2009年，昆德拉80歲。是他生平出版的倒數第二本書，是一本串聯不同藝術形式，展現自己和文藝作品的關係的散文集。雖然他提到的作品我基本都沒看過，但昆德拉的散文文風並不難讀，跟隨着他的敘述我也增添了很多新的認識文藝作品的角度。 《小說及其生殖》是關於《百年孤獨》的評論，裏提到，似乎很多歐洲的偉大的小說中的主角都沒有後代，因爲人才是唯一真正的主體，只有在個體徹底消亡而不留下後代這樣的形式下，生命纔是完全體的，後代則是“我”生命的延續。這個觀點有點意思。而馬爾克斯似乎打破了這種歐洲個人主義中心的幻夢，把個人融化進了家族的整體，每個人的名字都相似，故意讓讀者把角色們混淆，是一種向傳統小說時代的告別。 《黑名單或向阿納托爾·法朗士致敬的嬉遊曲》裏提到的先鋒派藝術家阿波利奈爾的《未來主義的反傳統·綜合宣言》裏的第3頁，把大便丟給傳統的藝術和藝術家，把玫瑰獻給同盟。搜這個宣言的過程中我瞭解到，這個4頁的宣言是一種獨立的文體，它本身的排版也是詩人創作的內容之一（或者是團體創作的結果），總之文字除了可以“讀”，也可以用來“看”，這種視覺上的效果也給先鋒藝術的文字增加了很多趣味。 書裏多次提到的馬提尼克藝術家Ernest Breleur的作品，昆德拉寫到了這位藝術家關於身體、孤獨和歷史的表達。作爲法國的海外殖民省，昆德拉在書裏提到了幾位將殖民語言法語和自己的語言充分結合的藝術家，殖民或許影響了她們自身的身份認同，但也間接催生了更多更靈活的藝術形式。 尤其在對於戰後歐洲藝術風格的轉變，昆德拉認爲是一個全歐洲都對個人認知產生了巨大懷疑的時期。歐洲人從歐洲文化中心主義的驕傲，轉向了被衝擊的破碎和重構，在戰爭中被迫流亡的人也建立了生髮於變化的新的藝術。 讀書的時候我感覺，昆德拉所描述的那個時代可能再難重現了。正如人類科技正在走向極化一樣，文化似乎也趨於多樣的荒蕪。相比於幾十年前，我們擁有了更豐富的材料、渠道，媒介的泛化導致了一種文化的稀釋，讓我覺得當代的文學、藝術都走向了一種無趣。

米蘭·昆德拉的《相遇》並非傳統意義上的隨筆合集，而是一場跨越時空的藝術對話，一次關乎美學本質與人類精神的深度碰撞。作爲其第四部隨筆作品，這本書延續了“崑腔”特有的輕靈與深邃，將文學、音樂、繪畫等藝術領域串聯成線，在與弗朗西斯·培根、雅納切克、拉伯雷、馬拉巴特等藝術家的“相遇”中，重釋了藝術的價值與文明的傳承。 昆德拉筆下的“相遇”，從來不是偶然的邂逅，而是“石火，電光”般的精神契合。他在培根突兀暴烈的筆觸中，看見藝術家對原創性的極致追求——拒絕歸類、掙脫刻板印象，讓作品直抵本質的勇氣；在雅納切克的音樂裏，遇見跨越民族偏見的藝術覺醒，這位被誤讀爲“斯美塔納門徒”的作曲家，以散文化的旋律打破歌劇傳統，讓音樂成爲情景的“第四個維度”，也讓昆德拉找到了故鄉植入自身美學基因的密碼。這種相遇超越了個體經驗，成爲不同時代藝術靈魂的對話，正如貝多芬將賦格引入奏鳴曲的創舉，是復調與主調音樂的相遇，催生了全新的時代精神。 在藝術之外，昆德拉更將“相遇”延伸至時代與人生的維度。他以流亡者的清醒視角，解構了“放逐”的本質——流亡並非苦難的宿命，而是“走向一切可能性開放的地方”的解放，這種對身份與自由的思考，恰是個體與時代的深刻相遇。而1968年巴黎“五月風暴”與“布拉格之春”的並行，在他眼中則是兩個“春天”在歷史解剖臺上的神奇相遇，一個高標國際主義，一個堅守小國的原創與獨立，折射出文明發展的多元路徑。這些相遇的背後，是昆德拉對核心命題的持續追問：藝術如何抵抗異化？文明如何穿越政權更迭而延續？ 全書最動人的特質，在於昆德拉始終以小說家的敏銳與音樂家的韻律，消解着評論的沉重。他不做教條式的評判，而是在藝術細節的剖析中自然流露觀點——談小說的現代性，便關聯雅納切克歌劇的創新；論藝術的本質，便引培根的創作態度爲證。這種“出入於藝術之境”的書寫，讓美學思考變得輕盈而通透，也讓讀者在不同藝術形式的交織中，體會到“生命不致縮減爲恐懼的單一維度”的可能。 《相遇》最終完成的，是三重相遇：藝術家與藝術本質的相遇，不同時代文明的相遇，以及作者與讀者的精神相遇。昆德拉用文字搭建起一座跨越時空的橋樑，讓我們在他的“美學清單”中，看見藝術對功利主義的抵抗，看見流亡者的精神自由，更看見文明在碰撞中綿延的力量。當我們合上書本，那些電光石火般的思想共鳴並未消散，反而讓我們重新審視每一次精神邂逅的意義——這或許正是昆德拉想要傳遞的：在孤獨的生命旅程中，唯有精神的相遇，能照亮存在的本質。（豆包評）

“戰爭即將終結的時刻啓示着一個真理，一個平庸卻又根本，永恆卻又被遺忘的真理：面對活人，死人在數量上擁有壓倒性的優勢，不是隻算戰爭結束後的死人，而是每一個時代的每一個死人，過去的死人，未來的死人；他們確知自己的優勢，他們嘲笑我們，嘲笑我們生活的這個時間小島，嘲笑新歐洲這塊渺小的時間，他們讓我們明白這一切的微不足道，轉瞬即逝……”

對他們來說，藝術是什麼？是將感覺與思想的每一方面完全展開的方法，好讓生命不致縮減爲恐懼的單一維度。對那些被拘禁在那裏的藝術家來說呢？在他們眼裏，個人的命運和現代藝術的命運是混在一起的，所謂“退化”的藝術，是被追捕、被嘲笑、被判處死刑的藝術。 某些時刻，昆德拉的藝術是觸目驚心的記憶，是扭曲誇張的碎片，也是時代拖着活人前進，留下死人哀嚎的殺戮時刻。

依舊是碎碎唸吧，不是看三遍已上所寫的東西都是碎碎念。 書的扉頁寫着：〔…和我的思考以及回憶相遇，和我的舊主題（存在的與美學的）還有我的舊愛相遇…〕就像莊子說的：“萬世之後，而一遇大聖知其解者，是旦暮遇之也。”我是在莊子這句話的心情裏來讀昆德拉這本《相遇》的。讀完之後，接着讀了拉美文學史，買了卡彭鐵爾的《人間王國》《時間之戰》，塞利納的《長夜行》，聶魯達作品集，維多夫羅、帕斯、巴列霍米斯特拉爾等人的詩集。讀書與買書就像銜尾蛇一樣。 想到昆德拉，我就會想到這麼一些書名：昆德拉《不能承受的生命之輕》《生活在別處》，塞利納《夜行人》，加繆《局外人》，赫爾曼布洛赫《夢遊人》…九十多歲的昆德拉估計不會再出作品，不會得諾獎（理想主義是昆德拉過不去的坎）了吧。這個年紀的昆德拉像極了回到家鄉的尤利西斯，回到伊薩卡多年後垂垂老矣的尤利西斯想再進行最後一趟旅旅程，於是他勸服當年隨他一起流浪的老水手，“人不該像野獸一樣渾渾噩噩過日子”“人應該不斷尋求美德和知識”，這次他離開平地中海，穿越過直布羅陀大門（傳說由海克力斯劈開），航向真正的荒波大洋，直抵南半球，在那裏看到了模樣完全不同、惟數量更大光度更璀璨奪目到嚇人的另一種星空，也就在那裏，船遇見了巨大雪山並在大漩渦裏沉沒——九十多歲的昆德拉正是一個沉沒的年紀。 到底喜歡昆德拉什麼呢？也許是他小說裏詩思合一的表達方式，這種方式與晚年海德格爾所做的異曲同工。也許是他筆下人物在時代與自我之間一種極致的張力，這種張力就像一條掛壁公路，旁邊就是無意義的深淵。昆德拉總是可以把成年人崩潰的那一瞬間與成年人瀕臨崩潰的那些瞬間寫得平靜具體又觸目驚心。他也總是書寫着一種沒有故鄉的鄉愁，沒有意義的意義，沒有結果的結果… 第一篇，也是我最喜歡的一篇：〔畫家突兀暴烈的手勢：論弗朗西斯·培根〕 此培根是畫家培根，而不是散文家培根，他常常以畸形的形象或病態的人物爲主題，描繪一些令人厭惡的形象。但這些怪誕形象深刻地揭露了這個世界和人類的災難，他故意把人的醜陋面貌和痛苦掙扎的表情強調出來。還經常在照片、畫報、印刷品等著名畫作上進行再加工，創作出僅反映自己的內心幻象和痛苦的肖像作品。是現代主義的另一種極致。2013年11月13日，他的一幅作品在紐約拍賣會拍出1.424億美元高價。 這一篇文字瀰漫着培根畫作裏的那種“可怕”。文章從1977年發表的關於培根肖像畫的文字開始，而這篇文字從1972年與一個年輕女孩在布拉格郊區的會面開始，會面之時，女孩剛被警察審問了一整天，審問內容全是關於昆德拉的事情。接下來，昆德拉寫道： 〔我認識這女孩很久了，她聰明，個性非常風趣，情緒掌控和穿着打扮總是近乎完美無瑕，她的連衣裙一如她的舉止，從來不會讓人瞥見絲毫的裸露。這會兒，恐懼就像一把大刀，突然將她剖開。她在我面前打開了，像一頭小母牛被切割的身軀，吊掛在肉鋪的鐵鉤上。 廁所水箱的蓄水聲一直沒停過，而我，我突然很想強暴她。我知道我說的是：強暴她，而不是跟她做愛。我不想要她的溫柔。我想把手粗暴地放在她臉上，在那一瞬間，完全奪取她，連同她讓人興奮難耐的那些矛盾一併奪取——連同她完美無瑕的連衣裙和鬧個不停的腸子，連同她的理性和她的恐懼，連同她的自負和她的不幸。我的感覺是，這一切矛盾當中蘊藏着她的本質—一這寶藏，這金塊，這隱藏在深處的鑽石。霎時間，我想要擁有她，連同她的糞便，也連同她無法言喻的靈魂。〕 至今，我依然無法親身理解這段文字的心情，我只能接着昆德拉的文字去消化這種心情。 昆德拉繼續寫到，〔我看着弗朗西斯•培根的那些三聯畫肖像，就像自己回憶的重現。畫家的目光停留在那張臉上，宛如一隻突兀而粗暴的手，試圖佔有這張臉的本質，佔有這顆隱藏在深處的鑽石。我們當然不能確定，這些深處是否真的蘊藏着什麼——然而無論是何種形式，我們每個人都有這種突兀暴烈的手勢，以手的動作去破壞別人的臉，試圖在別人身上或背後找到隱藏在那裏的什麼。〕 〔在培根的畫作裏，畢加索遊戲式的歡愉換成了驚訝（或者恐懼），他看到的是我們的存在，是我們物質性、肉體性的存在。畫家的手（我重拾我舊作裏的用語）被這樣的恐懼打動，以“突兀暴烈的手勢”放在一具身體上，放在一張臉上，“試圖在別人身上或背後找到隱藏在那裏的什麼”。〕 之後，昆德拉提出了一連串問題：〔培根的肖像畫是對於“我”的界限的質問。一個個體可以歪斜變形到什麼程度而依然是自己？一個被愛的生命體可以歪斜變形到什麼程度而依然是一個被愛的生命體？一張可親的臉在疾病裏，在瘋狂裏，在仇恨裏，在死亡裏漸行新遠，這張臉依然可辨嗎？“我”不再是“我”的邊界在哪裏？〕 讀到這裏，突然就有點理解那次審問過後昆德拉的心情了，這種心情在文革時期很常見，在扭曲變形的政治狂歡裏很常見。所以，哪怕我們現在離獨裁政府離高壓政治很遠了，昆德拉的小說依然有閱讀的必要。因爲人揹負的壓力萬變不離其宗。昆德拉探探討了這種壓力之下，人保持自我的邊界在哪裏，探討了這種壓力下人的種種可能性和相似性。在無數可能與無數重複之間，人的真實性在哪裏？就衝這一點，昆德拉在我的閱讀體系裏永遠處於第一梯隊。 〔當我們經歷一個文明的終結，最後暴烈地面對的並不是某個社會、某個國家、某種政治，而是人的生理物質性。這就是爲什麼耶穌受難這個在過去集所有倫理、宗教，甚至西方歷史於一身的偉大主題，到了培根的作品，卻轉化爲一個爭議不斷的生理性畫面。 釘在十字架上的耶穌拿來對照屠宰場和動物的恐懼，這看來是裹瀆神聖了。可是培根並非信徒，褻瀆神聖的概念根本不是他的思考方式；照他的說法，“人類現在明白了，人就是個意外，是一個毫無意義的生命體，只能毫無理由地將這個遊戲玩到最後。”耶穌，從這個角度來看，就是毫無理由地將遊戲玩到最後的這個意外。 不，這不是褻瀆神聖，而是清明、悲傷、深思的目光，試圖鑽透接近本質。當所有社會性的夢想都已消逝無蹤，而人也看見“宗教的可能性……對人完全無效了”，那麼他會表現出什麼本質性的東西？身體。唯一戴荊冠的耶穌，顯而易見，悲愴而且具體。“當然，我們就是肉，我們都有可能變成一副副的骨架子。每次去肉鋪，我都感到很驚訝，爲什麼吊在那裏的是動物而不是我？”這不是悲觀，也不是絕望，這是顯而易見的簡單事實，只不過這事實通常會被集體屬性這片紗給矇蔽，因爲集體的夢想、興奮、計劃、幻象、鬥爭、利益、宗教、意識形態、激情，讓我們什麼也看不到然後，有一天，這片紗掉了，我們被孤零零地留給身體，任憑身體宰割，那個年輕的布拉格女孩就是這樣，在審訊的驚嚇之後，每三分鐘就得跑出去上廁所。她淪落爲她的恐懼，淪落爲不停翻攪的腸胃和她聽見在水箱裏流動的水聲。〕 我依然相信理想主義，但我現在很少和人討論理想主義，因爲很少有人在某個生命只剩生理性物質性時刻，在恐懼壓在自己的邊界上的時刻，淚流滿臉地凝視過思考過理想主義。昆德拉追憶的年代，是一個充滿了自由與理想，同時也充滿了恐懼、猜疑和背叛的年代。那樣的年代，我們無法在具體地經歷，可是那個年代所激發的生存困惑生存哲學值得我們一直思考下去。就像文末昆德拉寫的：〔一直往下走到了這裏，我們還剩下什麼？ 臉； 臉蘊藏着“這寶藏，這金塊，這隱藏的鑽石”，那正是無比脆的“我”，在身體裏打着顫； 臉，我盯着它看，想找到一個理由，讓我去經歷這“毫無意義 的意外”，這生命。〕也正是在這種反思上，我把昆德拉與普魯斯特當做海德格爾的精神兄弟。 第二篇，〔小說，存在的探測器〕 或者說，存在之可能性與相似性的探測器。 分別講了陀思妥耶夫斯基《白癡》，塞利納《從一個城堡，另一個城堡》，菲利普·羅斯《慾望教授》，古博格·博格森《天鵝之翼》，邊齊克《特沃基》，戈伊蒂索洛《當簾幕落下》，馬爾克斯《百里孤獨》。這些書大多沒有中譯本。我喜歡這幾節文字中討論菲利普羅斯的那篇。 開篇就是一段追問與追訴： 〔從什麼時候開始，卡列寧不再和安娜做愛？沃倫斯基呢？他能讓安娜達到高潮嗎？安娜呢？她不是冷感嗎？他們在黑暗中做愛還是點着燈？在牀上，還是在地毯上？三分鐘還是三個小時？他們說着浪漫的情話、淫蕩的字句，還是沉默無語？這些事我們一無所知。愛，在那個年代的小說裏佔據廣袤的領土，這片領土從第一次相遇一直延伸到性交的關口；這關口是一道無法跨越的邊界。 二十世紀，小說逐漸往它的每一個維度去發掘性慾。在美國，小說宣告並且伴隨着速度令人暈眩的道德大動盪：五○年代，人們還悶在無情的清教徒信仰裏，之後不過十年的時間，一切都變了——初次調情與性愛之間的遼闊空間消失了。人和性之間不再有感性的無人地帶作爲保護。人直接與性對陣，此事已成定局。 在D·H·勞倫斯的作品裏，性的自由有一種戲劇性或悲劇性的反叛氣息。再晚一些，在亨利·米勒的作品裏，性的自由圍繞着一種如抒情詩般熱情奔放的欣快感。三十年後，在菲利普·羅斯的作品裏，性的自由不過是一種既定的、衆人一致確認的、集體的、平庸無奇的無可避免的、設定好的情境：既無戲劇性，也無悲劇性，也沒有抒情詩的奔放與激情。 我們觸到了極限，已經沒有任何“更遠之處”了。和慾望對立的不再是法律、親人，習俗。一切都被允許，唯一的敵人是我們自己的身體，剝得赤裸棵的，剝除了幻想，剝除了假面。菲利普羅斯是一位偉大的美國情色史學家，他也是書寫這種奇異的孤獨——人被拋棄，面對自已身體與生俱來的孤獨——的詩人。〕 昆德拉接着說出了類型小說的意義：要將過去的時代留存在小說的地平線上，不讓那些人物被遺棄在再也聽不見先人聲音的空無之中。 武俠小說如是，鄉土小說也是如此。因爲，〔歷史的加速前進深深改變了個體的存在。過去的幾個世紀個體的存在從出生到死亡都在同一個歷史時期裏進行，如今卻要橫跨兩個時期，有時還更多。儘管過去歷史前進的速度遠遠慢過人的生命，但如今歷史前進的速度卻快得多，歷史奔跑，逃離人類，導致生命的連續性與一致性四分五裂。〕 另外，昆德拉對古博格·博格森《天鵝之翼》的討論也很吸引我。他說，〔古博格·博格森是一位偉大的歐洲小說家。他的藝術靈感最重要的泉源並非對社會學或歷史學乃至地理學的好奇，而是一種對於存在的探索，一種真正的存在的頑強，這讓他的小說立於我們或可稱作（依我之見）小說現代性的中心。 這個探索的對象是非常年輕的女主人翁（“小女孩”，作者如此稱呼她），或者更精確些，是她的年齡—一九歲。我越來越常這麼想（這種事如此顯而易見，而我們卻沒發現），人只存在於他的具體年齡裏，一切都隨着年齡改變。瞭解另一個人，就是了解他正在跨越的年齡。年齡的謎：唯有小說可以闡明的主題之一。九歲：童年與青少年之間的邊界。這條邊界，我從未見過有哪一部小比這部小說闡明得更清晰。 九歲，這是什麼意思？就是走在幻想的迷霧裏。不過不是情詩般的幻想，這本書裏沒有任何童年的理想化！胡思亂想，對“小女孩”來說，這是她的方法，用來面對未知又無從認知的世界，而且這世界一點也不友善。到農場的第一天，她碰上的是一個奇怪而且看似帶着敵意的世界，她想象，爲了保護自己，她“從自己的腦袋噴出一種看不見的毒液，把整棟房子灑過一遍。她在每個房間、每個人、每頭牲畜身上，還有空氣裏，都下了毒……” 真實的世界，她只能靠荒誕的詮釋來掌握。〕 昆德拉甚至稱，小女孩的年紀（9歲）就是形而上的年紀。而這本書（《天鵝之翼》）觀照的正是一個我們無法重返也無法恢復的遙遠年齡，這年齡對我們每個人來說都已成爲一個祕密，只有詩人小說家的直覺才能讓我們靠近。 在討論馬爾克斯時，昆德拉說，重讀《百年孤獨》他發現了一個奇怪的問題，在許多偉大的小說主人翁都沒有小孩。昆德拉的體認是小說藝術的靈（或者說，小說藝術的潛意識）厭惡生殖。昆德拉說，〔現代將人變成“唯一真正的主體”，變成一切的基礎（套用海德格爾的說法）。而小說，是與現代一同誕生的。人作爲個體立是於歐洲的舞臺，有很大部分要歸功於小說。在遠離小說的日常生活裏，我們對於父母在我們出生之前的樣貌所知非常有限，我們只知道親朋好友的片片段段，我們看着他們來，看着他們走。人才剛走，他們的位子就被別人佔了——這些可以互相替代的人排起來是長長的一列。只有小說將個體隔離，闡明個體的生平、想法、感覺，將之變成無可替代：將之變成一切的中心。 堂吉訶德死了，小說完成了。只有在堂吉訶德沒有孩子的情況下，這個完成纔會確立得如此完美。如果有孩子，他的生命就會被延續、被模仿或被懷疑，被維護或被背叛。一個父親的死亡會留下一扇敞開的門，這也正是我們從小就聽到的你的生命將在 你的孩子身上繼續，你的孩子就是不朽的你。可是如果我的故事在我自己的生命之外仍可繼續，這就是說，我的生命並非獨立的實體；這就是說，我的生命是未完成的；這就是說，生命裏有些十分具體且世俗的東西，個體立足於其上，同意融入這些東西，同意被遺忘：家庭、子孫、氏族、國家。這就是說個體作爲“一切的基礎”是一種幻象，一種賭注，是歐洲幾個世紀的夢。 有了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，小說的藝術似乎走出了這場夢，注意力的中心不再是一個個體，而是一整列的個體。這些個體每一個都是獨特的、無法模仿的，然而他們每一個卻又只是道限光映在河面上稍縱即逝的粼粼波光；他們每一個都把未來對自已的遺忘帶在身上，而且也都有此自覺。〕由此，昆德拉得出結論了：這部小說帶給小說藝術神化的殊榮，同時也是向小說的年代的一次告別。 第三篇，〔黑名單或向阿納托爾·法朗士致敬的嬉遊曲〕 法朗士的兩本“渴了”，《諸神渴了》書寫法國大革命（拼多多9塊），《文學渴了》評論集。昆德拉說，〔《諸神渴了》裏頭則始終呈現着日常生活的平庸性這個十九世紀小說的偉大發現，不過不是通過冗長的描述，而是通過細節、關注、驚人的簡短觀察。這部小說結合了悲慘得令人難以承受的歷史和平庸得令人難承受的日常生活，由於這兩個對立的生命面總是在碰撞，在相互要讓對方顯得可笑，它們的結合因此激出了嘲諷的火花。這種合創造了這本書的風格，同時也創造了一個偉大的主題（大屠殺）。〕 〔存在之謎消殞在政治的確定性之後，確定性對於謎都是不屑一顧的。這就是爲什麼，儘管人們有豐富的生命經驗，在通過歷史的磨難之後，卻依然愚笨，一如走入磨難之初。〕 第四篇，〔完全傳承之夢〕 昆德拉說，〔拉伯雷作品焰火般的各種風格——散文、詩句、可笑事物的羅列、科學言論的戲仿、冥想、諷喻、書信、現實主義的描述、對話、獨白、默劇……語言的民主化完全無法解釋這形式上的豐富、高明、熱情洋溢、遊戲、欣快，而且非常刻意（刻意的意思不是矯揉造作）。拉伯雷小說形式的豐富是舉世無雙的。這正是在後世的小說演進過程中被遺忘的可能性之一。直到三百五十年後，這樣的可能性纔在詹姆斯·喬伊斯的身上重現。〕就像有人問拉什迪在法國文學裏最喜歡什麼，他的回答是拉伯雷和福樓拜的《布瓦爾和佩庫歇》。因爲寫《布瓦爾和佩庫歇》的福樓拜是不正經的福樓拜，而拉伯雷正是小說藝術裏不正經的先行者、創始者、天才。 這一篇也討論到了貝多芬，中歐四傑裏的赫爾曼布洛赫，富恩斯特，拉美作家等。 第五篇，〔美麗宛如一次多重的相遇〕 講馬提尼克文學。馬提尼克是法國海外省，在加勒比海旁，處於拉丁美洲文化範圍之內。於是，馬提尼克文學同時具有法國文學與拉美文學的特點。昆德拉說的相遇就是這兩種文學的相遇。他多次引用洛特雷阿蒙的話，“美麗宛如一臺縫紉機和一把雨傘在解剖臺上不期而遇…”在馬提尼克，巨大的文化複雜性和巨大的孤寂相遇。孤獨宛如月亮，無人望見。 第六篇，〔他方〕 這一篇昆德拉剖析了自己流亡者異鄉人的孤獨心理，剖析了那個大時代那個小國家留給自己的精神遺產。甚至第七篇〔我的初戀〕也在表達鄉愁，不是懷戀的鄉愁，而是漫無目的無所歸止的鄉愁。就像他說的，〔連結動物世界與人類世界的是同一主題：隨時離去的時光老年，每一條路都通往它。米開朗琪羅在他著名的詩句裏以畫家身份說：老年，就是積累肉體衰敗的既可怕又具體的細節；雅納切克則以音樂家的身份說：老年的“音樂本質”（意思是：音樂可以到達的，只有音樂可以表述的），是對於逝去時光的無限鄉愁。〕 最後兩篇不表，我對一切書籍的最後幾章擁有揮之不去的虛無感。 〔面對一個同類，人永遠無法自由自在地當自己；一個人的力量，限制着另一個人的自由。面對一隻動物，人就是自己。他的殘酷是自由的。人與動物之間的關係構成了人類存在的一種永恆的深處背景，那是不會離棄人類存在的一面鏡子（醜陋的鏡子）〕 〔戰爭即將終結的時刻啓示着一個真理，一個平庸卻又根本，永恆卻又被遺忘的真理：面對活人，死者在數量上擁有壓倒性的優勢，不是隻算戰爭結束後的死者，而是每一個時代的每一個死者，過去的死者，未來的死者；他們確知自己的優勢，他們嘲笑我們，嘲笑我們生活的這個時間小島，嘲笑新歐洲這塊渺小的時間，他們讓我們明白這一切的微不足道，轉瞬即逝…〕

米蘭·昆德拉的作品始終在輕與重、嚴肅與戲謔的張力中游走，而《相遇》作爲其思想隨筆的集合，更像是一場跨越時空的智性對話。書中以碎片化的筆觸，探討了身份、愛情、歷史與孤獨等永恆命題。 “我‘不再是’我的邊界在哪裏？”這一發問貫穿全書。昆德拉筆下的人物常處於身份的遊離狀態：他們試圖用“遊戲”消解嚴肅，以“歡樂的絕望”對抗被定義的命運（如筆記中提到的畫家形象）。這種對邊界的模糊化處理，暗合後現代語境下自我認同的困境——當底線被不斷試探，個體的內核是否仍能保持純粹？昆德拉的答案或許是否定的，但他通過文學賦予這種消解以詩意，使“不再是我”成爲一場對自由的隱祕追逐。 性的話題是昆德拉作品中必不可少的組成部分。他對比亨利·米勒的“暴烈野蠻”與菲利普·羅斯的“平庸無奇”，揭示性在不同作家筆下的多重隱喻。在昆德拉的作品中，性既是“無法跨越的邊界”，也是歷史加速中人類最後的真實觸感。當愛情被壓縮成“從相遇直奔性交”的程式，性的自由反而成爲對現代情感荒漠的反諷，少了這份解構，昆德拉的作品將失去其獨特的荒誕與深刻。 “歷史奔跑，逃離人類”——這一意象精準捕捉了現代人的生存困境。昆德拉敏銳地指出，在技術狂飆的當下，個體生命的連續性與一致性被歷史的離心力撕碎。人們如同“盲盒”中的偶然造物，悲喜難測。但昆德拉並未沉溺於悲觀，他通過書寫將時代凝固爲小說的“迴音”，讓那些被歷史遺棄的人物重新獲得存在的重量。這種對記憶的挽留，既是對抗遺忘的武器，也是對人性最後的溫柔註解。 在現代社會里，我們手持望遠鏡互相窺視，卻在凝視中確認彼此的孤獨。昆德拉的孤獨哲學並非消極的隔絕，而是一種隱祕的共謀。當年齡成爲“荒草叢生的祕密”，當黑名單上的名字被刻意迴避，人類始終在尋找與他者的微弱共鳴。這種孤獨，既是宿命，也是自由——它迫使個體直面存在的本質，並在虛無中重構意義。 昆德拉將二十世紀稱爲“黑色詩人的黑色狂想曲”，但在這看似荒誕的帷幕下，仍藏着對人性深刻的悲憫。他的文字戲謔如雨傘與縫紉機的荒誕相遇，卻始終指向嚴肅的追問：在邊界消融、歷史狂奔的時代，我們如何守護內心的真實？或許答案正在於《相遇》本身——通過文學，我們與過去對話，與孤獨和解，並在不確定的命運中，找到屬於個體的、輕盈的堅定。

引用了很多哲學家觀點，舉證了很多名著和作家，害diss了費里尼。昆德拉是我目前讀過的作家裏辯證中最會詭辯的，詭辯中最會辯證的。“小說角色多無後代”的那篇命題文章最有意思，也直接給西方小說的現代性定了調。

一首歡樂的歌，讚頌一個逝去的春天。

昆德拉不好懂， 相遇亦不容易。