被背叛的遺囑：米蘭·昆德拉作品系列（2022版）

引：依我看來，偉大的作品只能誕生於他們所屬藝術的歷史中，同時參與這個歷史。只有在歷史中，人們才能抓住什麼是新的，什麼是重複的，什麼是發明，什麼是模仿。換言之，只有在歷史中，一部作品才能作爲人們得以甄別並珍重的價值而存在。對於藝術來說，我認爲沒有什麼比墜落在它的歷史之外更可怕的了，因爲它必定是墜落在再也發現不了美學價值的混沌之中。 對我來說，成爲小說家不僅僅是在實踐某種“文學體裁”；這也是一種態度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化與某種政治、某種宗教、某種意以形態、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作爲逃逸或被動，而是作爲抵抗、反叛、挑戰。 說真話，他是一位偉大的文學家，我每看完一部昆德拉的作品，我都會一步步在退縮，我簡直太渺小了，我怎麼好意思去評論他的作品，我算老幾，太偉大了，目前這是我認爲最偉大的小說家。

如果讀不懂昆德拉，那就看這本書吧在讀米蘭·昆德拉的《被背叛的遺囑》之前，我讀過他的小說《不能承受的生命之輕》、《慢》和《身份》。zui開始看米蘭·昆德拉的小說，會在所謂的現實與虛構中反覆橫跳，因爲他的小說不是單一的線性結構，而是打破了固有的時空界限，在多線敘事中揮斥方遒、盡展妙思。米蘭·昆德拉總是站在一個講述者的角度爲我們呈現一個再普通不過的世界，然而充盈其中的哲思卻自然而然打破了現實中無處不在的規則。但即使昆德拉拋出的許多問題都在文本中暗含着答案，我們也不能完全設身處地地理解昆德拉在某些地方着筆的用意，然而這一切都在《被背叛的遺囑》中被仔細地解剖、展現在我們的面前。 艾布拉姆斯曾在著作《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》中提出了藝術批評的諸種座標，他認爲每一件藝術品都涉及四個要點，即作品、藝術家、世界和欣賞者。今天，我想借助這四個要素，談談昆德拉在《被背叛的遺囑》中揭示的關於小說的真理。 一、作品 （一）、作品內容 1.往昔之井 “模仿並不是說就沒有真實性，因爲一個人不可能不模仿已經有了的東西；不論他多麼真誠，它只是一種再生；不論它多麼真實，它只是往昔之井的啓發與命令的結果”，正如宋朝黃庭堅的詩歌理論八字心法“墮胎換骨，點鐵成金”，它曾一度引得無數仁人志士將其奉爲圭臬加以嘗試。不論創作什麼，其內容或多或少都餘留着前人的足跡，能不能舊瓶裝新酒全憑作者筆力。 2.幽默 “幽默是一道神聖的閃光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它無法評判他人的無能中揭示了人；幽默是對人世之事之相對性的自覺迷醉，是來自於確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅。”小說裏的幽默總是或明或暗地完成着平鋪直敘所無法完成的使命。 （二）、作品結構 1.結構自然是否代表“純/天/然/無/添/加” “作品結構越是經過精心計算，人物也就越是真實自然。反對結構條理的偏見，將之視爲yan割人物‘活生生’性格的‘非藝術’因素，只不過是那些對藝術一無所知者的天真情感”，在這一點上，昆德拉與畢飛宇達成了一致的見解。畢飛宇曾在《小說課》中借《促織》這一短篇小說闡述“用‘法自然’的方式去寫短篇，只有寫的時候用心了或者說認真安排了，小說才能得以一個天然的呈現”。坦白講，這也打破了我的固有認知（或者說我曾是“對藝術一無所知者”），我曾經對各種精妙絕倫的作品心生豔羨，好奇爲什麼大家們妙手偶得之的頻率和質量總是令人望塵莫及，直到此刻才消除了困惑，很少有人是天生的創作者，所謂的天賦異稟或許只是不着痕跡的精雕細琢。 2.結構的統一與破裂 昆德拉曾被《宿/命/論者雅克》裏以故事嵌套故事的自由寫作範式所驚豔，而今這種結構並不單一的存在於小說中，它也被廣泛地運用於漫畫裏，比如《塔希里亞故事集》。統一的結構並不是用來限制人們的想象力的，它只是爲了讓門外徘徊逡巡猶豫不定的人嘗試着踏出創作或欣賞的diyi步，而後路漫漫其修遠兮，修行在個人。規則有時候就是用來打破的，誰率先喫螃蟹、摒棄窠臼，誰才能將整個小說史向前推一點點。 3.音樂性 恰如村上曾在《沒有意義就沒有搖擺》中表達了音樂於他而言的魅力與其中蘊含的力量，昆德拉直接將小說結構與音樂性相勾連，這也就不難解釋《不能承受的生命之輕》裏，弗朗索瓦·裏卡爾將重讀米蘭昆德拉的後記題目擬定爲“大寫的牧歌和小寫的牧歌”。 昆德拉大膽地利用音樂術語去分析布洛赫的《夢遊者》，小說冥冥之中暗含的規律便被剖解開來引人駐足觀看，其間若隱若現的規律也變得一目瞭然。再如小說中的“重複”，“如果人們重複一個詞，那是因爲這個詞重要，因爲人們想在一段、一頁的空間中讓他的音響和意義再三地迴盪”，不過可惜的是譯者和讀者在很多時候都誤以爲重複是一種累贅，企圖通過同義替換編成一張更爲美麗的絲網，承接所有主觀的浪漫幻想。 二、藝術家 書名“被背叛的遺囑”極其耐人尋味，爲什麼一本關於昆德拉闡述小說的藝術的書籍沒有開門見山地點明主題中心，而是含蓄委婉甚至有些莫名其妙地被扣以這個名字？‘遺囑’究竟是指誰的遺囑？他/她的遺囑又因何被背叛？這些問題的答案都隱隱藏文中，等待讀者一一找尋。貝多芬、卡夫卡、克洛德·西蒙、福克納等都在生前立下遺囑，但無一例外地被後人無情地“否決”了。 貝多芬提出，不應該將結構當作一種預先存在的模具借給作者，只爲讓他在其中填上自己的發明；結構本身應該是一種發明，一種使作者的整個特殊性都起作用的發明。貝多芬藉此在音樂史上留下了光輝燦爛的一筆，成功塑造了個體獨特性，而後人卻趨之若鶩地陷入結構化（或者說模式化）的泥沼，一代人沉寂了，一代人又迎頭趕上、無休無止。 而卡夫卡、克洛德·西蒙、福克納等不想留下任何撿垃圾的人可以在他們si後翻騰出來的東西，後人卻出版了他們能發掘出的一切。“一個作者在作總結把握的時刻，處於美學苛求的考慮，常常會剔除掉那些他不滿意的東西”，但一旦作者撒手人寰，人們總是蜂擁而至找尋所有的遺蹟，企圖挖掘出更多的不爲人知的信息。他們真是爲了作者或者說爲了作品的完整而行動嗎？很難回答。就像如今許多古蹟一旦被挖到，各種專家學者都爭分奪秒地前往所在地，生si時速一般勘測研究出論文成果，唯恐落後一步、一失足成千古恨。既然作品是由藝術家生產創造的，爲什麼我們總是罔顧藝術家的存在，裝聾作啞忽視他們的發言，我行我素地“改造”他們的作品呢？我們自以爲的理智客觀，有時候恰恰是捅向作品的一把利刃。 三、欣賞者 （一）、作家與作品能否被割裂地對待 因爲拉什迪被判瀆聖罪，故而在英語世界之外，《午夜的孩子》被指控的段落先於作品被傳得沸沸揚揚。一部藝術作品zui終淪落爲簡單的罪證。彼時，冠冕堂皇的牆頭草們恪盡職守地發表“公正”的言論。將近半個世紀過去了，不知道又有多少《午夜的孩子》被斷章取義、五馬分屍，甚至連名字都未被世人所知就被雪藏了呢。 作家與作品能否被割裂地對待，其審判權不在於欣賞者，而在於作家個人的座標。倘若一位作家只是被誤解、被污衊，那他的作品斷不能被遺忘於歷史的煙雲之中，慢一步，作品本身的美學價值可能就止步於此，再難翻新。那假若這位作家真的犯了原則性錯誤呢，作品又該何去何從——這個問題還是難以得到一個確鑿的標準。 （二）、卡夫卡學創立發展的背面 布洛德不僅背叛了卡夫卡的遺囑，還創造了卡夫卡學，致力於打造卡夫卡的個人IP形象，其背後的用意是出於對作品的珍惜還是對名利的渴求，我們不言而喻。但令人更爲痛心的是，魚貫而出的卡夫卡家們不斷讓卡夫卡的小說意義貶值，甚至到了近乎令人髮指眥裂的程度。作品被歸置到現實世界，成爲了解讀（或者說“審判”）卡夫卡本人的diyi手“史料”，而作品本身及其在小說史中的價值卻被拋擲不顧。這種買櫝還珠式的研究不僅讓人啼笑皆非，也令人不得不頻頻回頭、駐足思考，我們究竟在前進的路途中遺失了多少寶貴的財富。 （三）、改編 改編不是把一張白紙上填滿自己的色彩，改編是把一副設色完整的圖畫用海報、動畫等其他形式加以呈現。可與之大相徑庭的是，許多改編致命的歪曲了原作的精神和它們的形式。或許斯特拉文斯基的改編或多或少可以予人啓迪，因爲“一部古老作品的戲謔性改編對於他，就好像是一種在世紀之間建立交流的方式”。 （四）、譯文之境 在維亞拉特、達維徳、貝爾納·羅爾多拉里等人對卡夫卡《城堡》的翻譯中，無一例外地使隱喻的抽象與否喪失了作者本意。同時，“詞彙量的廣度取決於作品的美學意圖”，可是譯者卻轉頭有意或無意地追求詞彙的豐富，於無形之中淡化了作者關於美的態度。譯者取得的成就是否攫取了原作的生命呢？如果僅僅只是讀譯本，我們永遠無法得知真相。 四、世界 （一）、宗教與文化傳統 雖然在現代社會，宗教信仰不再擁有往日那般的傳道意義或排斥異己式的確信，但我們還是不能忘記曾經的宗教信仰對文化的影響。譬如居維葉曾探究出週期性的大災變導致了全球性的破壞，並以法文發表了主要論文，但而後流傳到各國的譯文卻被改造得面目全非。理由僅僅是因爲他引用了《聖經》、《吠陀》和《尚書》等來自不同宗教信仰的國家的古代文獻。曾經宗教的不理智有時恰恰阻礙了作品的傳播。 另外，文化傳統則是一種宗教孕育生長的沃土。因而不論是否擁有某種宗教信仰，大家都生活在同一片藍天下。有宗教信仰的人和沒有宗教信仰的人有時候也能達成共識、彼此共情。 （二）、歷史的分類：人類的歷史與小說的歷史 “一門藝術的歷史的意義與簡單歷史的意義是相反的。一門藝術的歷史以其個性特點而成爲人對人類歷史之非個性的反動”，人類的歷史並不是完全屬於人類的，但是小說的歷史卻完全由人類創造，兩者並不能合併同類項。因此對於小說來說，一旦它墜落在它的歷史之外，便再難被人發現它的美學價值。歲月如梭，它很可能就此被歷史的煙雲所籠蓋，被無數快馬加鞭向前湧去的人羣所遺忘，哪怕它依然正襟危坐於人類的歷史中也無濟於事。 （三）、夢幻與現實的融合：我們能不能用真實與否去評價一部小說 “穿越真實性的界限。不是爲了逃避真實世界，而是爲了更好地把握它”，塞萬提斯偉大的開山之作充滿了非嚴肅精神的活力，這精神卻被後世的下半時的小說美學、被所謂真實性的迫切需要變得不近人情，難以理解。當小說家跨越了真實性的界限，我們不應該急切跳腳大罵作者胡說，理性的看待作品內容，靜下心來好好想一想，在限定的情境下，果真不是如此嗎？ “他們講着他們覺得誘人的東西，當誘惑停止了，他們也停下了。他們創作上的自由令我夢寐以求：寫作而不製造一個懸念，不構建一個故事，不僞造其真實性，寫作而不描繪一個時代、一種環境、一座城市；拋棄這所有的一切而只與本質接觸；也就是說：創造一個結構，使橋與填料沒有任何存在的理由，使小說家可以不必爲滿足形式及其強制而離開——哪怕僅僅離開一行字之遠——牢牢揪住他的心的東西，離開使他着迷的東西”，這是米蘭·昆德拉爲拉伯雷和其他小說家所着迷的地方，同樣也是我在他的《被背叛的遺囑》裏爲之動容的地方。 人期望永恆，卻只能得到它的ersatz：心醉神迷的那一刻。

2025年第160本 ★★★★ 老師提及卡夫卡時偶爾說到的，本來只想看卡夫卡相關，開篇就提到有趣的拉伯雷就全書通讀了。 古早前讀過米蘭昆德拉的書，沒什麼感覺也沒什麼印象。第一次讀他的評論，發現居然是個蠻可愛的人，文字喜怒上頭，有點嘴毒，全程捍衛小說、力挺幽默，反抗道德評價和媚俗、抨擊那些試圖消除文學主體性視其爲手段而非目的的所有非美學評判…… 全書大部分都是文學評論類，也有不少內容和音樂相關，哲學性的思考比較多。 將音樂和文學聯通，除了對比形而上問題外，在音樂中分析語義學變化也是很讓我開眼。 昆德拉作爲“流亡作家”一直迴避ZZ立場，很有世界文學的視角，但書中長長的“被審批”作者名單還是嚇到我 書名源於卡夫卡軼事，昆德拉、陀爺、託翁的討論也不少，讀過這幾位後，可以從本書裏找到不少補充邊料。

如書中所說：現代社會使人、使個體、使一個思想着的自我成了世間萬物的基礎。從這樣一個新的世界觀出發，產生了一種新的藝術作品觀。 它成了一個獨一無二的個體的獨特表達。正是在藝術中，現代社會的個人主義得以實現，得以確立，得以找到它的表達、它的認可、它的榮耀、它的里程碑。 這本書就是米蘭昆德拉的書評加樂評，可以理解的是他的見識非常廣泛，涵蓋各種文學，文論，民俗文化，民族音樂，編曲等等，但很多時候很難跟上節奏，寫到托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基還能跟上，寫到卡夫卡，托馬斯曼和拉什迪的時候已經一臉懵了，而後分析音樂的時候，放樂譜🎼這個實在是超出我理解之外了。 只能說如果有機會再把卡夫卡等作家的書看完，再回來看會更有感覺吧，先按下不表了。

終於讀完了，一個由布洛德違背卡夫卡銷燬手稿遺願而引發昆德拉由此展開的批判、思考與辣評。評價“一般”不是因爲人家大師寫的不好，只因鄙人文學素養、音樂素養、美學素養實在有限，在痛苦煎熬中看完了整本。 雖然難捱，但通讀下來，也不是沒有共鳴： 1、一切遊戲都建立在規則之上，規則越是嚴格，遊戲就越是遊戲。 答：對，工作也是這樣：一切工作都建立在流程之上，流程越是嚴格，工作就越是工作。 2、幽默是現代精神的偉大發明。 答：對，幽默是一道閃光，它在它的道德之中揭示了世界，它在無法評判他人的無能中揭示了人心。 3、交配之後，一切動物都憂愁。這是卡夫卡說的，答：你就說作家是不是擅長總結? 4、音樂是什麼？盧梭概括如下：音樂如同一切藝術那樣模仿真實世界，但它是以一種特殊的方法來模仿，它“不直接地再現事物，而在人們的心靈中激起當人們親眼看到這些事物時所經歷的同樣的感情波瀾”。 5、根據一種民間說法，在生命的最後一刻，垂死的人會看到他度過的一生一幕幕地從眼前浮現。在斯特拉文斯基的作品中，歐洲音樂回憶起了它千年的生命；這是它走向一場永恆的無夢的長眠之前的最後一夢。 答：你看東西方對於生死看法是有共同點的，就是寫的太囉嗦，我們中文一般這麼表達：黃粱一夢終須醒，鏡花水月總是空。 6、假如人們抹去未來與過去，現在的那一瞬間就處於空無的空間中，超然於生命及年代之外，超然於時間之外而獨立於它（所以，人們可以把它與永恆相比，而這永恆也是時間的否定）。 答：這段有些拗口，但最後一句說的真好：永恆，其實是對時間的否定。 7、生活，就是一種永恆的沉重努力，努力使自己不至於迷失方向，努力使自己在自我中，在原位中永遠堅定地存在。只消從自我中脫離出來一小會兒時間，人們就觸到死亡的範疇。 答：這就是我與我的周旋。8、沒有人比多愁善感的人更無動於衷。請你們記住：“隱藏於充滿感情的文筆後面的心靈乾枯。” 答：這句話有點意思，是昆德拉典型的批判句式。他批判沉溺傷感美學、自我感動，但是現實裏對他人毫無溫度的那一類人。 “多愁善感”並不等於擁有共情能力。華麗的辭藻、文字的傷感，洋洋灑灑的情緒抒發都有可能只是停留在大腦皮層的一種文學審美，並非內心真實情感投入。由於對身邊那些確實存在的苦痛無動於衷，進而更加寄情於文筆的感情飽滿，但這也不等同於內心的豐盈。 有時候，文字越洶湧，恰恰是內在匱乏的代償。 真正敏感共情的人是文字平靜卻不乏深刻，現實裏悲天憫人體恤他人。 9、世界不是一個簡單的古拉格，這是一個四周圍牆上塗滿了詩篇、人們在它面前載歌載舞的古拉格。 答：這又是一個以文學手法表達批判性觀點，批判社會用文化、享樂掩蓋現實苦難。 我試着用我淺薄的佛學知識解讀下：萬物由識顯現，牢籠是你我所處環境的底色，在人們各種慾望、目的、執念、枷鎖、困境、痛苦的交匯下，共同編織了這個娑婆世界，這是衆生共業的心識，一起粉飾出這場盛大載歌載舞的假象，所以這牢籠一半來自現實，一半來自內心。 若你追求世俗成功的認可，你便自動進入了這套評價體系裏，樂此不疲的追求一場華麗的幻境，成敗與否你都不應抱怨。若你向內求，明白這牢籠真正生效不在乎外部圍牆，而是你內心執念所生的古拉格，那麼你便不會被這裝飾迷惑。 追求世俗本身不是罪過，但把這場載歌載舞的幻境當成人間的終極真相，這纔是偏執。你我來這人世間本就爲了體驗，享受世俗的美好，參與人間的遊戲規則本無可厚非，但要始終明白，這一切都是因緣和合的幻象，現象是識的顯像，不否定不排斥不抹殺，不被裹挾就好。10、他們改變不是爲了靠向他們自我的某種本質，而是爲了和他人混成一團；變化使得他們始終保持着不變。 答：這爲達目的不擇手段的自我掩飾也是種“不忘初心”。

本來以爲是小說，結果是文學評論合集。布洛德背叛了聖伽爾塔的遺囑，把他所有的信件，隨筆，作品都公開，並且創立了卡夫卡學去專門研究好友的作品。諷刺的是卡夫卡要求把他認爲沒有價值，未完成的作品銷燬的遺願卻反過來公開。 這是一種美學上的強暴和侮辱作者本人的意願。 中間夾雜着許多對音樂名家作品的評論，比如斯特拉文斯基，雅納切克，巴赫，肖邦等等。 書裏大部分評論家都不支持反對者對作者精神上閹割的行爲，比如演繹曲目時刻意刪改或者歪曲才能上映，比如出版作品要縮減，比如國家，宗教或者政治力量對作者作品的敵視和壓榨抵制。 文學或者音樂都是藝術，他們可以在作者的腦裏建立自己的規則去上演自己的生活，而道德批判或是常規現實規則更像是一種束縛和綁架。 書裏展現的人物能讓讀者找到自己的影子或者感覺到被冒犯都是小說的價值所在，音樂如果可以允許不由表達情感存在，只是客觀表達，那也是一種進步和包容的體現。 而書裏前半段一直強調拉伯雷和塞萬提斯在他們眼中是一個開山鼻祖的地位，個人想象的空間和場景式的手法更成爲後世沿用的一種致敬。這或許是歐洲小說興盛的起點，十八十九世紀的小說基本都有他們兩個人作品的影子。 最後一部分對布洛德的批判，昆德拉的語言很精妙，明褒暗貶之間就表達了背叛好友行爲的不滿。“他的善和無私讓我們怎麼能夠責怪他不遵守好友的行爲呢？這爲一些專門揭露好友最深處隱祕的人或者一心想挖掘祕密的人提供了法律案例。”

已經有許多年和朋友在KFC度過除夕。記得有一年由於疫情不能堂食，就蹲在外面，什麼車也沒有，行人寥寥，就這樣談天說地，我一直記得那時候他跟我講數學。 是五年前吧，那是我第一次讀到昆德拉《小說的藝術》，彷彿一種至福降臨，推薦給他，那一回除夕也帶了書再送給他，興奮地談論着小說的藝術。 現在我坐在這裏，讀着這本書，也很是快樂。“認識的激情”呀，我越來越明白這是多麼寶貴的東西。

米蘭昆德拉其人-一個專業的音樂家，父親曾任雅拉切克音樂學院院長，從小浸淫在有音樂藝術氛圍的家庭環境中，童年時有很專業、嚴格、系統的音樂學習歷程，在父親的引導下學習到了很多音樂知識，再次書中可以看出昆德拉對音樂的瞭解是很到位的，甚至感到他有音樂學家的風範 師從猶太裔音樂家帕維爾哈斯，感受到“薄弱處使強有力的樂段大放異彩”，在父親的朋友瓦茨拉夫卡普拉爾感受到幽默的魅力、神祕事物的品味，在萊奧什雅拉切克身上學到懷疑、否定的思想態度（認爲是藝術的楷模、思想上的引路人），對雅拉切克的感同身受（藝術被低估、不被認可的戰士），昆德拉認爲自己在家中也是個不受寵愛的孩子，父親對音樂的癡迷和嚴謹的態度根植在他的內心中，但父親在音樂界的不公的經歷讓他產生了牴觸（一個有才華的人因記憶力減退被取消了鋼琴演奏資格，使他看清了音樂界的殘酷、冷漠無情，難以與音樂界爲伍） 在與音樂爲伴的同時對文學的癡迷也與日俱增，50年因反黨退學，開始嘗試作曲，爲詩歌譜曲，邁出了音樂化文學的第一步，同時捷克共產黨開始掌握大權，詩歌成了昆德拉最理想的表達方式，同時他仰慕堂兄盧德維克（詩人、翻譯家）爲他的文學之路提供了幫助。30歲前，昆德拉在音樂、詩歌、繪畫、造型藝術、電影、劇本等創作方面進行了一番摸索後終於找到了他值得爲之奮鬥一生的方向——小說創作，音樂和文學成了他生命中最重要的主旋律。 最開始轉型的作品是戲劇（也是他無法割捨音樂的證明。戲劇有很強的音樂性質）他在戲劇形式上引進了音樂元素，結構上採用賦格曲的雙聲部結構，在寫劇本的間隙來進行小說的創作（小說創作、小說理論他總是用音樂來舉例說明。音樂滋養了小說，小說也成了他表現音樂的形式）小說的音樂化、音樂的小說化（小說的佈局用音樂的體裁，用奏鳴曲、賦格曲的結構來安排）變成了昆德拉的技法,明顯的標誌 文學與音樂的復調是如何體現的— 小說《不能承受的生命之輕》 昆德拉第一次想把音樂和文學相結合是在戲劇《鑰匙的主人》中，想將音樂元素加入爲劇本增色，形式上追求音樂感，是他最早對於賦格的嘗試，使戲劇的結構非常精巧。於是在後來的寫作中他很喜歡繼續使用這種結構並越來越得心應手，將此稱之爲“一種小說家的旋律對位法的新藝術，把哲學敘事和夢幻融在一曲音樂中” 《不能承受的生命之輕》用的就是賦格曲。 第一部分，男主人公托馬斯，女主人公特蕾莎，托馬斯的女友之一薩賓娜，薩賓娜的男友弗蘭茨，形成了四個聲部，通過賦格的結構使得不同人物的不同行爲和心態來表達同一主題，在小說開始，他通過尼采永劫輪迴的學說來引出主題，托馬斯說“生命存在於沒有永恆輪迴的世界，什麼是輕和重，如何選擇輕與重”，輕與重就成爲了主調。托馬斯的生活概念是輕，生活就該是快樂的輕飄飄的（斷絕了父母、前妻的關係，僅只支付孩子的撫養費），雖然深愛特蕾莎但不會“被愛情綁在她身邊”，世俗道德普遍價值都是輕的，愛情責任輕若無物。特蕾莎接受不了這樣的價值觀，出走，托馬斯“品嚐着溫馨的生命之輕”，但隨後就陷入痛苦“從未有過的沉重之感”，原本與愛情絕緣的他在特蕾莎身上感受到了輕與重的矛盾。 第二部分，對靈與肉-對輕與重的作答。特蕾莎：生活在母親的陰影下，將托馬斯視爲救命稻草，但總因托馬斯的頻繁出軌而備受煎熬，她的愛理想化且非常沉重，在她眼中靈與肉是不可分割的。她通過托馬斯的引薦認識畫家薩賓娜，學會了攝影。薩賓娜的畫中呈現出了兩個世界：靈和肉的融合。 特蕾莎認爲愛情是重的所以她無論在愛情還是社會關係上都處於對托馬斯的依賴的地位上，她總是淚水漣漣，因爲她備受託馬斯的不忠的（輕的）折磨。托馬斯在最後找到特蕾莎時，他堅守了生命之重，愛情的純粹和責任讓他踏實但也超出了他的能力範圍，他不得不忍受靈與肉的雙重性質帶來的折磨，特蕾莎的堅持正好與托馬斯的觀念相對。輕與重靈與肉分成了兩個聲部，交替着把主題完整的呈現出來。 第三部分，薩賓娜與弗蘭茨-變形。深化主題，賦格來到了中間部——不解之詞。 他們像托馬斯特蕾莎的鏡中倒影，薩賓娜作爲托馬斯的女友之一認同生命之輕，她的輕在於不停的背叛（雙親、丈夫、家鄉、弗蘭茨）她選擇過上一種輕鬆無責任的生活，愛情使她感到沉重，她鄙視一切媚俗，所以她和托馬斯對世俗的價值觀是一致的輕蔑（“你是媚俗絕對的反面”）。但是她不懂背叛的意義，背叛的極致不會使她的生活更美好更快樂，她徹底的執行她的觀念也陷入了懷疑-人生到底是不是虛無的？她的痛苦和悲劇也來自於這難以承受的輕。弗蘭茨認同生命之重，在薩賓娜眼中他善良聰明有學識，喜歡虛幻勝於現實，具有強烈的社會責任感，是一個理想主義者，他的重來自於對政治理想的護守和對歷史的崇尚，認識薩賓娜後雖然背叛的原先的生活，但對於承擔社會責任、追尋偉大進軍的腳步的重擔從未真正放下，所以他們之間的衝突也是來自於輕與重的對立——用不理解的詞彙來展示矛盾，緩緩地轉移主題，好像加入了另兩個高於前一個主題的聲部，豐富了作者想表達的內容 第四、五部分—賦格的再現。靈與肉的探求者特蕾莎感到她對托馬斯愛情的忠貞變成了一場噩夢，愛情觀的不同使她痛苦。在她的夢中托馬斯要扼殺掉她看重的愛情，現實裏托馬斯對她說“愛和性是可以分離的”，於是她去體驗靈肉分離是何等感覺，雖然這樣的分離只有一次，但也讓她感到了“死亡般的痛苦”，肉體在享受快感靈魂卻在哭泣。這部分通過變化的再現來表現主角內心的掙扎，反向的說明了靈與肉的同一性質，再現呈式部的主題。 遇見特蕾莎的托馬斯變成了另一種形式的重-他承受着特蕾莎投來的無限悲哀的目光，他的內心和特蕾莎的靈魂有一部分的重合，她的痛苦是難以表達的愛。 昆德拉認爲人與人之間的牽絆和相互的需要是一種重，而失去了這種重的輕卻又是無法承受的。 第六部分—再現的對題 countersubject（偉大的進軍），對上一部分的補充和深化，節奏加快，主題（輕與重）被加強，薩賓娜對媚俗對隨波逐流的抗拒。 薩賓娜爲什麼要不斷的背叛，她泥足深陷於世界的無意義，對媚俗的厭惡和躲避（對愛情的絕對認同也是一種媚俗），但是背叛一切後又產生出一種空虛，這種爲背叛而背叛使人不可避免的陷入了另一種媚俗，所以她成爲了不能承受的生命之輕，她也許代表了全人類的境況：沒人能夠擺脫媚俗。所以她悔恨，對弗蘭茨沒有發展成互相理解的愛情。 弗蘭茨希望看到人們的團結，看到世界雖然醜陋但仍然被拯救，雖然他有媚俗傾向，但是這種完全出自於內心的美好幻想，無可救藥的善良並不是毫不批判的輕信（但是他成爲了媚俗的犧牲品），這種個體獨立性和尊嚴的消除使偉大的進軍消失。 特蕾莎（2,4）與托馬斯（1,5）互相交替，薩賓娜弗蘭茨（3,6）和特蕾莎托馬斯的部分又相互交替，主題在再現部中再次出現，輕與重的對立和統一更加深刻。 第七部分-尾聲，最後的獨奏（卡列寧的微笑），在田園牧歌中，輕與重靈與肉的衝突得以被掩蓋甚至解決，被媚俗拋棄的世界顯示出它真正的美，托馬斯的痛苦和特蕾莎的脆弱都幻化成了卡列寧平靜溫柔的微笑。人的世界裏苦求的靈與肉的統一在動物的世界中得到安慰和滿足。在探求中頭暈目眩的人突然得到了牧歌似的和諧。 被背叛的遺囑-小說/音樂的寫作法的文集 兩個半時和斯特拉文斯基的第三時-“向斯特拉文斯基的即興致意” 兩個半時之間的間止，在音樂史和小說史中，不是同期的，在音樂歷史中，間止貫穿在整個十八世紀（上半時的象徵性頂峯是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開始自早期古典藝術家的作品）；小說歷史中的間止來的稍晚，即在拉科羅什、斯特恩一方面和司各特、扎克另一方面之間。 兩個半時之間，區別在於藝術態度、審美理想、創作技巧上有很明顯的差異，在小說的上半時，它的形式包羅萬象異想天開，不講真實；音樂上，有設計和手工的性質，某種服務、實用性質的音樂。 下半時：小說講求細節上的真實，敘述要在直線時間上推進；音樂存在更多情感的表達，旋律被強調，浪漫主義時期的音樂變成個人的浪漫情感表述的工具。 一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活在眼前浮現。在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向着永恆無夢的長眠出發之前的最後一夢。 斯特拉文斯基代表了音樂史中的第三時，他是第一個有意識的希望在自己的音樂中包容西方音樂千年歷史實踐的作曲家（新古典主義，回到巴洛克時代），通過舊時的作品的敘述性改編，對古老風格進行一種戲仿，他試圖在不同的世紀、不同的音樂風格和音樂語言之間建立某種交流，因此可以說斯特拉文斯基試圖讓音樂走出既有的軌道，他的寫作不依賴所謂著名曲式的作曲技巧，旋律也不佔據絕對的主導地位，他拒絕交響樂隊的龐大音響帶來的蠱惑性，拒絕把音樂的價值建立在情感表達能力之上。他在觀念上與勳伯格是對立的。從某種意義上說他的音樂創作已經成爲現代音樂整體所指向的一個歷史性終點，像是音樂歷史中的一個尾聲，一個獨立的第三時。 他對西方音樂是比較悲觀的。昆德拉對浪漫主義的藝術美學發出提示 警告：“枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風格背後”，他認爲浪漫主義的很多東西都是枯燥的。 斯特拉文斯基堅定的否認音樂的功能是表現自我的情感，認爲他的音樂缺乏表現性的人沒有看到這一點。青年時期遠離俄羅斯故土，成爲世界公民，死後葬在威尼斯，他在音樂中找到了自己的家園，他唯一的祖國唯一屬於自己的地方是音樂，是所有音樂家的音樂，是音樂的歷史，所以他決定在此紮根居住，他終於找到自己唯一的同胞 親友 鄰居。從佩洛坦（宗教音樂的源頭）到韋伯恩（十二音），對他們斯特拉文斯基開始了長久的對話，直到去世才停止。通過昆德拉可以理解他萬花筒般的風格模擬和素材運用在藝術上的原因。“在他之前和他之後沒有任何一個作曲家像他這樣去俯視音樂歷史的全部範疇，從中去汲取靈感”

《被背叛的遺囑》是米蘭·昆德拉探討小說藝術與生活的關係，批評翻譯、出版對作品的篡改，同時穿插音樂與思想史。 理解現代小說的鑰匙。

不應該現在閱讀的書。 人類一旦受不了模糊，就會把藝術、歷史和人，改成自己能消化的簡化版。 小說的作用，是攔住這種衝動。 對我們的用處是： 讀書：別隻摘金句； 看人：別隻貼標籤； 做事：別把複雜項目壓成口號； 活自己：別被“正確人生模板”收編。