畫筌

這段文字是清朝古人關於繪畫山水的技法和要領。這些內容按公版書原則，將之簡化歸納分爲幾個部分： 1. 畫山的要訣：要注意山的主次關係和山體的形態特點。主山要端正，客山則要略低。羣山中主山要凸顯，峯巒要有交錯和變化。 2. 畫水的技巧：水流應該動態自然，山水的地勢會影響水流的形態。畫水時要注意山脈和水流的關係，水的清濁會受到山的影響。 3. 畫樹的要領：樹的形態要靈活多變，樹葉和樹枝的排列要有規律。樹木的生命力和活力要表現出來，樹木的陰影和光影也要注意。 4. 畫石的技法：石頭的形態可以有很多變化，要根據山勢和地勢來描繪石頭的形態和質感。 5. 山水的結合：山、水、樹、石都要相互配合，營造出自然的山水景觀。山水畫中的山和水要互爲襯托，樹木和石頭要有銜接和對比。 6. 畫風景的方法：畫江湖和村野的風景要注意其中的特色，比如江湖要有沙岸、蘆葦、船隻等元素，村野則要有田園、茅舍、籬笆等景物。 這段（原書1-7 頁）文字描述了繪畫山水時需要注意的各種技法和要領，從畫山、畫水、畫樹、畫石到畫整體風景，都有詳細的描述和建議。 例如，後面文字描述了繪畫中樹石的形態和特點時⚠️注意： 石頭有很多不同的形狀，比如方形、圓形、扭曲的形態，有時候甚至像玉尺、銀瓶、香案、琴墩、蟲窠、魚砌、覆盂、傾斧、蹲獸、蚌殼、螺軀、鳥罩、犀首等各種奇異的形狀。要描繪這些形態，需要離開形象去尋找，畫樹也要分成單獨的樹和集聚的樹，有時候樹上聚集了蝴蝶、蜜蜂，或者蛇、鴉、燕子等，也有時候掛着珠子或冰凌，或者是竹子、棕團，簾子垂着，上面掛着絲繞或繡着花，形狀各異，要根據實際情況去描繪。 石頭有時候有鮮亮的顏色，土地有時候看起來潤澤。樹木要是茂密挺拔，水流要柔和秀麗。山腳下的沙子要流動起伏，背後的樹木要讓人感到深邃。瀑布急速下落的樣子，岩石穩固的樣子。山脊彎曲交錯，起伏有致；岩石高聳挺立，互相支撐。山體和水流的關係要根據水流路徑來描繪，水流的起源要預先確定。山上和水邊的路要考慮清楚，畫布局要根據實際情況來設定。 在繪畫過程中要注意用紙張和墨水的質感來表現出畫面的雄偉和生動。樹木的形態要根據實際情況來描繪，不同的樹木有不同的形狀和顏色。岩石的形狀和質感也要根據實際情況來描繪。水流的流動要表現出生動和自然的樣子，要考慮到水流的速度和方向。整體畫面要佈局合理，要把握好整體的結構和比例，要注意到山脈和水流的交錯和流動。繪畫時要留意光影和筆墨的運用，要注意到畫面中的細節和情感表達。 講述了繪畫中的一些美學要點注意： 1. 無層次而有層次者佳，有層次而無層次者拙。要讓畫面有深度感，但不要讓層次感過於明顯，那樣會顯得拙劣。畫面要看起來平褊，即使有很多丘壑也不要讓畫面顯得雜亂；如果看起來深重，即使只有少量的山巒也可以令人欣賞。 2. 真實的景色不在於畫得多複雜，而是在於捕捉到真實的感覺。要收攏眼光的焦點，不必一味在整幅畫面上用力。 3. 將景色合於草昧之中，使人看到後無窮的意境；在掩映之際擅取風光，使人觀之愈發新奇。在畫面的密緻之中，也要兼顧到寬廣的感覺；在率意的筆觸中，也要見到便捷的靈動。（這段文字中闡發氣韻最微妙處也。其議論精微，語無虛下。學者字字作禪句參之，默契其旨）。 4. 山體的厚度即是深度，水面的平靜即是動態。林間的陰影，讓人無從營造心境；山外的清光，何以表現？畫空間本就是難以描繪的，而現實景色清晰，空間景色則現出。 5. 畫面中位置相互衝突，會使畫面顯得拖沓；虛實相生，畫面中沒有細節的地方也可以成爲畫面的精彩之處（凡理路不明，隨筆填湊，滿幅佈置，處處皆病。至點出無畫處，更進一層，尤當尋味而得之。人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關，即虛實相生法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也）。 這段文字強調了在繪畫中要注意深度感、焦點掌握、氣韻表達以及虛實關係的處理。 文字強調了繪畫中的細節技巧： 1. 得勢時隨意經營，即使在畫面的一小角落也應該有生氣；失勢時要全心收拾，否則整幅畫面都會顯得生硬。勢的推輓在於微妙的把握；勢的凝聚則取決於相互配合。畫法要避免板滯，因爲那樣會使氣韻不生，即使畫得再飛揚也沒有益處；畫家要避免稚嫩，因爲形象不生動，即使畫得老成也無法表現神韻。粗獷簡潔被稱爲健康的筆法，容易使人進入繪畫的境界；疏拙似乎不像畫家，但卻有着高人所喜歡的趣味。畫面上要看到圖畫而不是丘壑則顯得鈍，看到丘壑而忘記是圖畫則表現出神韻（忘記丘壑是爲了得到天地之靈氣，這就是所謂的藝遊而至）。 2. 描繪山形要憑藉皴法的淡深來相似，不要用泥皴法來突出虛假；描繪樹的姿態要用假點抹來形容，不要侷限於點抹而忽略了真實感。畫山的鉤劈行動，就是山巒的起伏；皴法的分搭，就是土石的紋理。劈斧行動表現爲鉤劈的流暢，淺深描繪則展示了渲染的變化。虛白表示陽光，實染表示陰影。山坳處描繪重厚，多因爲陰影遮蓋；山面的皴法空曠，多是陽光遠映。山脊隆起而皴法則側立，山坡圓潤則皴法圓滑。描繪麻皮一樣的表面，使山峯看起來空曠，同時給予長林的質感。 在描繪石頭時要露出釘頭的額頭，樹木的根部則需要叢樹的支撐。墨要乾燥而蒼潤，皴法要細膩而烘托。襯托出來的地方要有內部暈染，鉤法要簡潔而又有工夫。鉤法要有靈動感，皴法要細碎如擦。劈斧法不應該用皴法，因爲這會使渲染失去法則；皴法不應該用劈斧法，因爲這會使鉤劈的意境消失。描繪時要用皴法來構成描繪的邊緣，用墨水來渲染，之間要保留清晰的鉤法痕跡。 畫面上的點要圓活，與皴法無異；皴法要沉酣豐滿，不可過於濃密。鉤法的漫處，可以幫助渲染；渲染的著處，可以代替皴法。在鉤法內再加渲染，石面看起來更加棱角分明；在邊緣增加渲染，山脊看起來隱約可見。皴法如果不夠，就增加渲染來表現其華麗；皴法已經足夠，就輕輕渲染以表現其韻味。解索的動感使得麻皮看起來靜謐，爛草的質感則使得牛毛看起來文雅。釘頭狀的筆法要大小相間，豆瓣狀的筆法則大小隨意。描繪雲雨點要多樣化，亂柴荷葉要各有姿態。 劈斧法靠近作家，文人使用時則更爲峭拔；怪異的面孔容易讓人產生陳舊的感覺，但名手運用則充滿了靈氣。大劈斧法內含有鑿痕，小劈斧法中帶有鏽跡。石頭表面看起來層層疊疊，山峯看起來沒有骨頭，而是融合成了一片整體。灰堆的效果就像是礬頭的變化，疊糕的效果就像是斧劈之後的塵土（古代畫家各有門戶，皴法各不相同。自唐五代南北宋至元明，皴法各家紛呈，難以窺見全局。但其中有一貫通的理法，因此能精通一家之法，同時也理解了其變化。 在畫中，皴法是最難掌握的，因此需要專門研究。各家的畫法不容易兼顧，因此在畫北宋時不應該一筆入南宋法；畫南宋時也不應該一筆入元人法；畫元人時也不應該一筆入南宋諸家法。各家各有門派，不要混淆。只有通其理法，才能化其偏向，讀這段文字可以豁然開悟）。 3. 鉤法多了會顯得拘謹生硬，皴法如果團圓則缺少清韻。皴法的仰視和俯視，有時像風吹過蘆葦，有時像露水淋在草葉上；皴法的細密程度，有時像屋漏的水珠，有時又像薄如紗籠。連鉤帶渲染，機智的筆觸隨心所欲；猶如石頭、山峯，形象被忘卻而意境得以體現。點的使用有很多種，要根據需要靈活運用。 圓形點多用於聚集，側向點多用於層疊。禿鋒用來施加血線，破筆則用來表現鬆散。擲筆者的筆觸如同芒刺，按筆者則如同鋒利。含水滴般潤澤的筆觸，帶有乾燥焦灼的筆觸。細筆如同塵土，粗筆如同墜石。淡墨用來突出濃墨，聚散之間自由渲染。 繁複和簡潔都有各自的形式，整齊與混亂取決於靈感（濃淡的聚散是點法的關鍵，同時也需要參考各家的畫法。至於設色的妙處，在後文中也有詳細說明）。丹青競相爭勝，反而失去了山水的真實；筆墨追求奇特，卻創造了林丘的惡劣境地。怪異的形狀很容易製作，一眼就能看清，但尋常的景色很難描繪，卻可以反覆觀看而不厭倦。 墨的運用要突出渲染，色彩的清淡要不留痕跡。在輕輕拂過的筆觸中有着轉化的奧妙，水墨中難以描繪的色彩卻有藏青、藏綠等名稱。因爲青綠本身的色彩就很濃郁，過度使用會使皴法變得單調無味；赭黛的色彩本身很輕，濫用則會掩蓋墨的光彩。筆法如果太粗糙浮誇，則失去了濃郁的感覺；渲染的暈染越深，就越輕勻而具有肌膚般的質感。 在色彩的運用中要避免雷同，要理解色彩中的變化；在色彩的分明與隱晦中，應當明白無色處的虛靈（這裏所說的色彩變化已經創造了神奇的氛圍。至於論及無色處的深奧理論，幾乎已經探究到了道的境界）。宜濃重而又不要太淡，否則形象不完整；宜淡淡而又不要太濃，否則韻味不足。 學習山樵的用色，使用花青時常會顯得粗糙；仿照一峯山時的淺絳，也會有違反規矩的感覺。從中可以體會到淡泊的經營，似乎有也似無，本質上是一種意境的融合；即使用上朱黃這樣的色彩，或者工夫十足或者變幻莫測，都是爲了追求超越象外的表現。千筆萬筆容易，但要明白一筆的難度；一個點兩個點的功夫，最終要防止多點的笨拙。山水之氣本是靜謐的，但如果筆法過於急躁，則靜氣難以體現。 林泉之姿本是幽深的，但墨法過於粗疏則使幽深感頓減（畫到神奇的地步，必須有靜謐的氛圍。因爲只有掃除一切多餘的筆觸，不留下斧鑿的痕跡，才能讓紙墨間的靜謐氛圍凝聚起來。這種靜謐的氛圍，現代人不太重視。畫到極致靜謐，才能登上頂峯）。 另外，這段文字繼續描述了繪畫的技法： 1. 山隱處，筆墨進入虛無之中；樹影微妙時，墨色化成煙霧。善於使用筆墨的人，能夠巧妙運用筆墨；熟練掌握墨色的人，能夠巧妙運用筆。墨色如同筆的骨架，筆法如同墨的精髓。當筆渴時，墨會變得焦乾而有屑；當墨暈開時，筆法會化開而融合。 人們知道怎樣控制筆法的鬆緊，卻不知道松與緊並非無情；人們知道怎樣處理墨色的澀滯，卻不知道澀滯並非乾燥無味。墨色傾瀉之時，氣勢如同破雲之勢；墨色沉凝之時，色彩如同碎錦。 筆法可以區分出主峯和側峯的不同用法，也可以展現出有意或無意的相互呼應。轉折變化的流行，如同魚游水波。點的次序錯落有致，如同隼擊花飛。拂動的筆法形成了斜斜的脈絡，傑出的作品展現了坡坡折折的筆墨。點畫之間能使影像分明，策動的筆墨常常使氣勢生動。 石頭的圓潤如同弓弩的弧度，沙地的平鋪如同繩索的平滑。因此，點畫清晰，畫法原本與書法相通；作品的風神超然，繪畫的心境與文學的心境相融合。 表達高潔隱逸之幽情，傳承書畫雅緻之韻味。點畫間閒情的揮灑，體現出內心知己的懷抱；偶遇共同創作，如同與古人相會（這裏再次強調了八法的意義，顯示出書法與繪畫的同源之處，是一段充滿千古不易之論的文字。這段文字也表達了笪先生在《書筏》《畫筌》中的意願，“高隱”下四句尤爲重要，是作畫的根本要義，不可輕視）。 2. 至於繪製人物、花卉、鳥獸蟲魚等，要審時度勢，服裝的紋理需要有專家的指導。要通過顧盼的神態來體現性情，爪發等細節也要不遺餘力。 春天的花朵和秋天的葉子，都是造化的傑作，描繪出來像在散發芬芳；雲翼和霜蹄的飛走，都與自然合一，傳神地再現了它們的形態。鮮豔的鱗片在溪水中繚繞，荇蘩在光影中嬉戲；草蟲在葉子間飛舞，風和陽光搖曳着它們的姿態。 吳道子、陸探微、李唐、韓滉、戴文淵、徐熙儒、黃公望等古代名家，都曾被稱爲擅長畫法，他們的作品被後世珍重傳承。吸取其毫筆的靈感和彩墨的精深，能夠觀賞並自我啓迪。繪畫的方法多種多樣，各有特色。只有天人合一的心境，才能體現出筆墨的氣韻之妙，這些內容都包含在這段文字中。 @@@@@@@@ 這是跋，現代科技翻譯內容如下： 我因足病，守在偏僻的深山，與世隔絕，與木石爲伴。偶然撰寫了《書筏》和《畫筌》兩篇，只是用來表達情懷，並非自認爲能解決問題。時值庚申年夏季，我到醫湖求醫，將手稿裝在行囊裏交給了一個小童子。秋天回到吳門，遇到了虞山王子石谷和毗陵惲子正叔兩位朋友，他們來訪虎阜，談論詩畫，請求觀看這篇文章，非常讚賞。我們一起暢談平時所見到的唐宋元明各大家的真跡，幸好我的文章中無不符合這些。於是我們一同校對評閱，積極勸誡我繼續創作，爲初學者鋪平學習之路。和《書筏》一篇一起編寫，取名正大方便爲幸事。 作者：（清）笪重光敬上 😄😂💪僅供參考推薦，謝謝🙏✊👌

清初書畫鑑藏家笪重光作《畫筌》，其中以境界論畫，體現了他對中國繪畫精神的獨特領悟和表達。他強調，畫家須以知識增長與德性修養相結合爲根本，以提升人生境界爲核心，上承倪雲林的重境界傳統，下開盛大士、湯貽汾，代表了明清鼎革時期第一流的書畫理論家對傳統文人畫理論的理解和總結，同時在經營位置與筆墨法與皴法上闡述了作者的觀點。

短短數千字論及中國山水畫的方方面面。文筆華美，言簡意賅，值得一讀。

畫筌是中國清代繪畫理論著作。《畫筌》於康熙七年（1668）夏付印，全文4000餘字，不分章節，通篇用駢文體對偶文字寫成，一氣貫注地講述山水畫理論和技法，兼及人物畫和花鳥畫。持論精微透徹，發前人所未發，是清代高水平的畫論著作 笪da重光（1623—1692年），字在辛，號江上外史，亦稱鬱岡掃葉道人。江蘇丹徒（一說句容）人。順治進土，官御史，有直聲，以劾明珠，棄官去。工書畫，詩亦清剛雋永，如其人。清吳修《昭代尺牘小傳》評其書曰：“出入蘇、米，縱逸之致。”筆意超羣，與姜西溟、汪退谷、何義門並稱爲康雍間“四大家”。著有《書筏》、《畫筌》等。

點評精到簡練，甚至很多評語可以直接上升爲學習古文美文的初期範本，推薦。

書畫蓋出自一源，書法理論亦可借鑑

文短意長，正所謂文與畫不分家，意境吶！