南詞敘錄

談南戲五百年： 1559年夏，徐渭寫《南詞敘錄》，“聊以消永日，忘歊蒸而已”……也正是我此時此刻的心情，在40度的魔都，500年後。 1、“鶻伶聲嗽”是溫州鳥語 徐渭《南詞敘錄》中說南戲：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’”…… “鶻伶聲嗽”是什麼？鶻伶是參軍戲裏蒼鶻優伶的比喻，聲嗽……有痰無聲謂之嗽，咕噥咕噥，聽不清楚，徐渭說，“ 南之不如北有宮調，固也；然南有高處，四聲是也。北雖合律，而止於三聲，非復中原先代之正”，很可能是入聲的效果。 “鶻伶聲嗽”就是對下里巴人村曲的貶稱鳥語，我們今天聽閩南語越南語，也仍這麼認爲。 2、蒼鶻弄參軍，就像“老鷹抓小雞” 讀過餘秋雨《中國戲劇史》記載： 《太平御覽》卷五六九引《趙書》：“石勒參軍周延，爲館陶令，斷官絹數百匹，下獄，以八議宥之。後每大會，使俳優著介幘、黃絹單衣。優問：‘汝爲何官，在我輩中？’曰：‘我本爲館陶令。’斗數單衣曰：‘政坐取是，故入汝輩中。’以爲笑。” 蒼鶻，鷹，目光敏銳，古人寓意監察官。參軍，就是那個因爲偷官絹，被羞辱降級“著介幘、黃絹單衣”的參軍周延。 蒼鶻弄參軍，有點像“老鷹抓小雞，黑貓警長抓小偷”的隱喻。 蒼鶻就是郭德綱，後來發展爲丑角，參軍就是于謙，淨角，就是大花臉。 郭德綱捉弄于謙，就是宋人所謂“弄參軍”，需要身份裝扮，一問一答，相當於情境相聲，小品和相聲的結合！ 漢武帝以來，優孟衣冠的“優諫”傳統，是通過隱喻和比擬來實現道德教化的劇目。 3、自宮與扮醜：優伶源於巫史 《中國戲劇史》中說道：優從巫演化而來，仍然是祭祀禮儀的產物，但在美學職能上，兩者有很大的不同：巫既娛神，也娛人，但外層目的是娛神，娛人只是一種“副產品”；到了優，活動的目的已經完全轉到娛人上來了。 巫是跳大神，舞必然起源於巫，不過依我所見，也可能來自於上古稗官野史的「循木鐸而求歌謠」的採風傳統，歌謠複述，當然靠唱，好比荷馬是盲眼的吟遊詩人。 陸游《小舟遊近村，舍舟步歸》詩中句：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”負鼓盲翁不正是中國的荷馬？！ 徐渭說，“隋、唐正雅樂，詔取吳人充弟子習之，則知吳之善謳，其來久矣。”唐朝的竹枝詞就是劉禹錫從武陵源和夔州那土著中學來的，那麼，吳越之人在隋唐，就相當於能歌善舞的廣西劉三姐在今天，正是稗官野史採風的去處！ 優伶到底是源於巫還是史，或兼而有之，另待商榷。巫史本來就是一體的，無論是巫還是史，可能都遵循一個樸素的邏輯思維：想要獲得某種天啓，需要奉獻點什麼作爲交換條件，比如自殘。 這就是爲什麼歷史上，絕頂的高手往往是身有殘疾的，《紅樓夢》裏的癩頭和尚到《笑傲江湖》裏的東方不敗，都是。 巫，可能往往是自殘的，類似僧人“燃指供佛”。史，不是本盲就是被刺瞎成爲盲人。優，多是醜八怪，殘疾，侏儒，胖子。從政治權力的角度解釋是：主動「自宮」才能獲得諷諫的可能，才能讓權力感到安全。 司馬遷爲什麼被宮刑？因爲勸諫漢武帝不要殺李陵家人。這就像一個隱喻，這可能是巫史的自殘傳統！ 蒼鶻與參軍，淨與醜，都是某種畸形的人。卓別林，像是笨拙的侏儒，趙本山，劉能，小瀋陽，不是身體缺陷就是性別倒錯，這不是政治不正確，是身爲俳優的傳統與規則。德雲社倘若有長得好看的，走偶像路線的，必然是說不好相聲的。 看來看去，周星馳可能是唯一的例外，不過他是符合「小人物逆襲」的基本戲劇模型的，長得很帥但運氣不好，這是一對人物設定的內在衝突。 唐代似乎的確是個女性覺醒的時代，從漢代宮廷優孟衣冠的「醜男做優伶」衍生出一種「醜男配美女」的戲劇模式，《踏搖娘》誕生了，到宋代「潘金蓮和武大郎」，到今天東北二人轉的醜男配美女，恐怕是一脈相承的。 4、騎木棍與踏搖娘：懲罰打老婆者的道德劇目 湯普森《共有的習慣》中有一篇，講英國鄉間自古以來有一種“騎木棍”的“喧鬧遊行”，意在羞辱打老婆的丈夫或通姦的妻子（後者爲主），扮演人騎着木棍（實際上是騎驢的意思，中國對於通姦婦女也有騎木驢的懲罰），一個樂隊敲打盆壺，喊唱着一種叫“諾米尼”（nominy）的歌，其中有一句：如果槍碰巧丟失了，我們就用一桶熾熱的尿燙壞他的皮，讓他死掉。 用一桶熾熱的尿燙壞他的皮，讓他死掉……我所知，古代守城，就是用煮過的糞尿淋到城下，據說，這樣就會皮膚潰爛，細菌迅速繁殖而死。 《天朝的崩潰》裏，鴉片戰爭，守廣州的那個楊芳，就開出“馬桶陣”。這是守城的古法！ 相映成趣的是，唐代有一種著名的歌舞叫“踏搖娘”，也是男人扮作婦女（爲假面以寫其狀），同樣是用“邊唱邊抖擻”的戲劇化形式，對打老婆者進行道德審判，估計很能吸引鄉村婦孺們。 《劉賓客嘉話錄》載：“隋末有河間人鼻酣酒，自號郎中。每醉必毆擊其妻，妻美而善歌。每有悲怨之聲，輒搖頓其身，好事者乃爲假面以寫其狀，呼爲踏搖娘。今謂之談娘。” 《全唐詩》裏也有詩： 談容娘 舉手整花鈿，翻身舞錦筵。 馬圍行處匝，人簇看場圓。 歌要齊聲和，情教細語傳。 不知心大小，容得許多憐！ 與西方不同的是，唐人“踏搖娘”更優美，不像英國女權威脅潑糞那麼對抗強，更能博得同情分。 5、瓦舍裏的花擔 徐渭釋義“旦”角：宋伎上場，皆以樂器之類置籃中，擔之以出，號曰“花擔”。今陜西猶然。後省文爲“旦”。 瞬間讓我想起前幾年，漢服熱時，西湖邊的賣花郎。恐怕當年是這番光景： 臨安城，吳山下，有一個瓦舍，賓客盈門，人聲喧闐，忽見一個挑着花擔的姑娘從門外搶進來，氣喘喘地站定在臺上，自報家門，哭訴道：可憐奴家！父母雙亡，只好賣花爲生，被牛二撞見，欲要調戲，奴家嚇得東躲西逃，路過貴地，已身無分文了，我唱則山歌給大家聽，望好心大哥救我則個…… 說着，從花籃裏掇出一張琵琶，邊彈邊唱。後生們不由得生出憐香惜玉，紛紛出錢買花，銅錢鈔票撲棱棱往花擔裏擲…… 6、身份的通貨膨脹與戲如人生 徐渭記載南戲革命之祖高明：永嘉高經歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，於是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已。 爲什麼高明要改原本的《琵琶記》？ 據說原本的主角蔡邕，爲了朝廷功名，拋妻棄子，爲暴雷震死……有點哈姆雷特的感覺，當然，曹愚的《雷雨》更像！ 古代演戲，多在寺廟與祠堂等公共場所，特別是南方民間，多淫祠淫祀，雷神也是流行的信仰之一，在我家紹興就是，小小山庵的正殿裏就附着雷神。 所以蔡邕會被天打雷劈，不得好死，而隨後，時代情況發生了變化。 《左道》中說，宋徽宗時，對當時民間淫祠有一場轟轟烈烈的官方化運動，祠堂寺廟正是被官方化後的道德空間，有教化之責，至少邪魔外道背倫失德的事情是沒法上演的。 《士人走向民間》中說，南宋士大夫下沉，員多缺少，無法進入體制內的人往往只能去做吏，做紹興師爺，其他也有做生意的（商人是賤民），我甚至在播客“忽左忽右”338期“經營貴州”中聽到明清漢族文人找不到出路，受聘西南彝族土司幫助處理和中央的交往事務。徐渭談到“相公”一詞的演變，唐、宋謂執政曰“相公”，最古，今人改曰“大人”，已俗矣。 宰相變相公，小姐之稱從大家閨秀變妓女，謝娘小玉變妓女……稱謂的俗化，代表着一股“身份的通貨膨脹”！ 身爲士大夫，自然要爲身份正名！這恐怕是高明改寫原本《琵琶記》的內在動機！主角蔡邕，就是士大夫的榜樣，怎麼可以道德有虧，拋棄妻子，被雷劈死呢？必須改成忠孝兩全，皆大歡喜的大團圓。 蔡邕也是高明的榜樣。 蔡邕在董卓時官至蔡中郎，董卓伏誅後，因在司徒王允座上有所感嘆而獲罪下獄，最終死於獄中，享年六十歲……很可能是作爲前朝舊臣被王允“殺雞儆猴”冤死的！ 當朱元璋聽說了高明的才華，打算召他進宮，同樣是前朝舊臣，從蔡邕那裏吸取了血的教訓，“則誠佯狂不出，高皇不復強”。 高明懂得戲如人生，真的很高明！ 也正是因爲南戲被官方化，成了士大夫的榜樣代言，才能從村社野廟進入士大夫的家班戲臺，在晚明張岱的《陶庵夢憶》中，造成一種如癡如醉的癲狂流行！ 7、浙江墮民，抗倭武士，紹興師爺與徽商 永嘉雜劇誕生後，推測其擴散路線，首先應該是向北傳導，誕生餘姚腔，很可能是紹興師爺帶動了傳播的區域。 然後隔着一條錢塘江，就發展出海鹽腔，弋陽腔據說源於海鹽腔，“乃譚總制攜海鹽子弟以歸，變其鄉俗耳”。 所謂海鹽子弟，我猜可能跟“浙江墮民”有關，《浙江墮民研究》中說，墮民就是元末的賤民，被朱元璋分派，代代相承只能做樂戶等賤職，其分佈範圍是：明清時期，墮民分佈蘇州府、松江府、浙江省，主要聚居蘇州府所轄的常熟、昭文、長洲、元和、吳縣以及松江府下轄華亭、婁縣、奉賢、金山、上海、南匯、青浦。 弋陽腔的擴散，看起來是江西徽商覆蓋的地盤，從湖南到廣州到大運河…… 而這其中，“崑山腔”止行於吳中，有點特別，是蘇州士大夫特別的文化驕傲，還是屬於特別的一支墮民樂戶？不得而知。 我所知道的是，後來，魏良輔在太倉衛所，遇到了發配充軍的河北人張野塘，南北合璧，從崑山腔中創制出崑曲。而那個把海鹽腔變爲弋陽腔的譚總制也是個抗倭名將，軍隊的流動看來與南戲擴散也很有關係。 總之，浙江墮民，抗倭武士，紹興師爺與徽商，都可能攪動了南戲的漱漱浪花。 8、嚴羽與徐渭：別材別趣，惺惺相惜 徐渭說：晚唐、五代，填詞最高，宋人不及，何也？詞須淺近，晚唐詩文最淺，鄰於詞調，故臻上品；宋人開口便學杜詩，格高氣粗，出語便自生硬，終是不合格……【四朝元】、【祝英臺】之在《琵琶》者，唐人語也，使杜子撰一句曲，不可用，況用其語乎？ 杜甫聽了，九泉之下打個噴嚏！ 所以爲什麼書名叫《南詞敘錄》，宗奉晚唐五代詞也！徐渭承認南曲不如北曲，但好在有四聲，有自由，不需要後人“九宮調”徒勞限制它，南派的性靈缺少的是作詞的高手而已，如高明作《琵琶記》。 從一些文字中可以讀到徐渭的文藝觀：從人心流出，嚴滄浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如“十八答”，句句是常言俗言，扭作曲子，點鐵成金，信是妙手。 《滄浪詩話·詩辯》中說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”嚴羽的人生遭際與徐渭類似，都是科舉失意，自認爲是別材別趣，他們的眼光惺惺相惜也就可以理解了。點鐵成金本來是嚴羽反對的黃山谷們江西詩派的觀點，徐渭是盡作解釋了。

厲害啊，這曲評的功底深厚紮實，果然有見地和愛創新的人必然是先有紮實的基本功，把一切瞭然於胸才能盡情的發揮和創造。

非常重要的戲劇史文獻資料，然作者及寫作時間仍有待考證。推薦閱讀：〈南詞敘錄〉非徐渭作（駱玉明、董如龍），復旦學報1987年第1期。

徐渭創作原因是因爲當時有論元雜劇的，有論散曲的，唯獨沒有南戲。他感到可惜，就寫了下來。 除了對南戲的情況有了細緻的分析外，可喜的一個發現是徐渭無意中用明朝的語言以反切法記錄了當時讀音、以及一些詞彙意義的衍變，介紹了“旦”“包彈”等的由來，對於喜歡研究古漢語語音、詞彙的人來說可謂是意外收穫了！ 讀的時候強烈感受到徐渭對當時曲劇發展狀況的批駁，什麼“可鄙”“三吳俗子”，我倒是覺得這是一個文壇大家坐上觀之的自信。鄭板橋謂己“青藤門下走狗”，我等更不如是也。

韻文解讀部分需要漢語言專業功底，不是吾輩搞世界史和商科的涉獵範圍。至於曲評部分，需結合曲子的文本以及曲調進行判斷，同時還應注意作者與今人在邏輯前提上存在假設不同的部分。至於南曲與北曲至名代的發展狀況，是唯一可以不靠功底與音樂資料自得其樂的部分。本書宜閱歷更爲豐富後再閱。

徐渭：與解縉、楊慎並稱之爲明代三大才子。這書沒看懂，有沒有專業的漢語言文學的朋友出個解讀本？

南詞指南曲，知識點頗多，文長所善之一！