罵觀衆（2019諾貝爾文學獎得主劇本集）

2019年諾獎得主是奧地利作家彼得•漢德克，授獎詞是稱讚他“憑藉預言的獨創性，探索人類經驗的邊界與特殊性”。剛剛看完他的《罵觀衆》，書中第一篇《自我控訴》讓我想起了竇唯的《高級動物》。這就令我在之後的閱讀過程中，變成了對彼得•漢德克文字是否充滿了搖滾感的一次次確認。最終我看到了自己想要看到的：那是和年輕時的竇唯一樣的叛逆、憤怒、力量和陳述。 拿竇唯和彼得•漢德克相提並論，並不是說彼得•漢德克的諾獎不值錢，而是我剛剛意識到竇唯的偉大。諾獎也應該頒發給竇唯一個諾貝爾文學獎，歌手怎麼了，2016年的諾獎不就是頒發給了鮑勃•迪倫嗎？ 話題扯遠了，說回彼得•漢德克的《罵觀衆》一書。毫無疑問，在閱讀這本書的時候，我們腦海中的框架會被打破，那些束縛我們的桎梏，那些我們習以爲常的生活和規則。繼而會感受到心胸有如天空般的開闊和高遠。原來，我們都被自己困住了。 在我看來，彼得•漢德克的骨子裏就是一個叛逆的搖滾歌手。他所表達的思想，和八十年代中國搖滾帶給我們的力量感和釋放感，毫無二致。他們爲我們帶來了思想上的解放。（2026年2月4日）

“缺乏批判性思維，將難以駕馭語言而喪失自我。” 1、品評：本書爲劇本集，由三部劇作組成，包括《自我控訴》、《罵觀衆》和《卡斯帕》。 《自我控訴》只有兩個自我控訴者，而沒有傳統意義上的戲劇角色。《罵觀衆》沒有故事、人物、情節、舞臺佈景，也就沒有傳統的舞臺與觀衆的區分，從頭到尾，就是四個人，站在那裏，喋喋不休、夾槍帶棒地罵觀衆。《卡斯帕》表現一個名叫卡斯帕的人如何成了語言的奴隸，如何爲語言所控制。它們共同呈現與傳統戲劇模式完全不同的模式。 2、感受：漢德克的作品都是從對語言的這種警覺和批判出發的，由對語言的批判，到對資本主義文化和社會的批判，到對人的存在的反思。從《罵觀衆》入手，可以窺探出漢德克的的世界觀、方法論及人格姿態。 *1）題材方面：語言自身存在的問題：悖謬性。（1）《罵觀衆》表面上是在罵戲劇，實際上是在罵“語言”。漢德克的創作起於對人類語言的質疑和批判。他和維特根斯坦一樣，認爲人存在於語言之中，我們之所以是個人而區別於動物，那是因爲人類發明、學習、並使用語言，離開了語言，我們就什麼都不是，就是沒有自我意識的動物。（2）但是，語言脫胎於人類但又自成生態系統而進行演化，它通過整套的社會和文化知識、傳統、能力，在幼兒成長過程中無意識或有意識的強制性地傳給“你”；我們的思想受到語言支配，這是未經批判自己意識不到的存在。通過“罵觀衆”這樣的衝突性行爲，迫使讀者意識到“靈魂深處暴發革命”實際就在語言裏。（3）語言絕不僅僅是被使用的工具，也絕不僅僅是指涉及客觀事物的符號系統，它不是中立的、透明的，它自帶世界觀和方法論。任何一種語言，它都積累、生成着複雜的意義，正是語言所攜帶的這些意義支配着我們的生命和生活。這種語言的力量，它會變爲統治權力和統治秩序，它會從生命的根部馴服人。 *2）構思方面：漢德克的寫作就是爲了應對、反抗這個命運，把人從作爲一種統治秩序的語言中解救出來，讓人身上、人心裏那個沉默的、無言的“我”活過來，發出聲音，獲得語言，不是“話說我”，而是“我說話”。但是，“我說話”何其難啊，一個人去掉現成話語的遮蔽和支配，把自己、把這個所謂“主體”呈現出來，這是很難的事。就像一臺電腦卸載了操作系統，那還怎麼運行？這既是逃避和反抗——反抗語言的規訓，同時，也是探索、發現——你不得不最直接地注視自己和世界，並找到、發明相應的語言。在這個過程中，你實際上是要成爲自己的上帝，要有光，靠自己的光照出自己，創造自己，你自己把自己生出來，讓自己長起來。在生活中，真要這麼幹，跟瘋了也差不太多。 *3）技巧方面：《罵觀衆》全劇沒有傳統戲劇的故事情節和場次，沒有戲劇性的人物、事件和對話，只有四個無名無姓的說話者在沒有佈景和幕布的舞臺上近乎歇斯底里地“謾罵”觀衆，從頭到尾演示着對傳統戲劇的否定。讀來令人如入刑室，如坐鍼氈，欲怒不生，欲走不能。 *4）背景方面：漢德克認爲“所有那些我們以爲是小說的小說，有故事的、有情節的、有人物的、有命運的，等等，都是騙人的，都體現着語言造就的統治秩序。” 他就從根本上質疑傳統的西方文學，認爲那些小說，不過是爲人們提供理所當然的、騙人的世界圖像，小說作爲一種語言方式、話語方式，是虛構的，但漸漸地，這種虛構入侵乃至支配和替換了現實。語言如此重要，它是人類存在的條件和根基，也是文學的條件和根基，若要幹革命就要從語音入手。 *5）形式方面：《罵觀衆》是一個元戲劇（metadrama）、元劇場（metatheatre），是一部關於戲劇的戲劇，一部把自己虛構的狀態當作一個劇場場景予以描繪戲劇自我意識的時刻，即這種戲劇尤其是在prologues（序言、開場白）、 epilogues（尾聲）和inductions（歸納）三部分指涉戲劇自身。“你們這些蠢貨，你們要看的所謂戲劇，不過是用語言捏造出一樁樁可笑的故事來欺騙觀衆，將他們引入作者精心設計的圈套，你們“心甘情願地受愚弄，毫無思想、毫無判斷地接受一種虛僞的、令人作嘔的道德判斷”。 3、啓示：雖然人是生存於語言，在語言上能衍生出各類精緻的理論和驚世駭俗的藝術，但如果缺乏批判性思維而刻意迴避根本性的、現實意義的、結構性的人類命運共同體的難題，則容易淪爲文字遊戲而自娛自樂。這是當前歐洲，特別是西歐文學失去動力和創新的深層原因，因爲它們的意識封閉了，自以爲“真理在握”，而不再能面對區域或全球性的真正問題，不再經受人類生活嚴峻複雜局面的考驗。 4、譯者：梁錫江，博士，教授，博導，上海外國語大學中德人文交流研究中心副主任。付天海，博士，教授，碩導，大連外國語大學德語系教研室主任。付天海，博士，教授，碩導，北京外國語大學德語系。

世界人生皆如戲 我們時刻都是觀衆 彼得·漢德克告訴我們 越可憐觀衆，越要罵醒他們 這是一個與衆不同的戲劇 全劇沒有傳統戲劇的故事情節和場次，沒有戲劇性的人物、事件和對話，只有四個無名無姓的說話者在沒有佈景和幕布的舞臺上近乎歇斯底里地罵觀衆: 小丑、傻呆、可憐蟲、活寶、蠢貨、牢騷鬼、廢物、渣滓…… 本書從頭到尾都演示着對傳統戲劇的否定。 這不是戲劇，這裏不會重複已經發生的情節。 正如作者所言: 你們已經認識到，這個劇本是在同戲劇本身進行爭論。你們已經認識到這個劇本的辯證結構。你們已經認識到了一定的對立精神。你們已經明白了這個劇本的意圖。 我讀本書的情感變化: 抱有期待-不知所措-略有失望 著名導演的電影就都是好電影？ 諾獎獲得者的所有作品就都是經典？ 恐怕不是吧! 並沒有否定該作品的意思，只是我沒有讀懂，欣賞不了而已。 諾獎獲得者的作品是高深的，本書的意見也很清晰，可能是我對戲劇瞭解太少，欣賞不了吧。

罵觀衆，罵的是泛指的觀衆們，讀完覺得作者其實是在罵爲了演出收入而過度迎合觀衆審美、品味、喜好的戲劇市場，這種市場是沒有個性的、庸俗低智的。落幕之前，四個演員在大罵一通觀衆後看向觀衆席，但沒有看向任何一個特定的觀衆——作者寫道。我想這是一個作者用來表面自己無意罵具體的人，罵的對象是泛指的一種概念的信息。沒想到評論區挺有意思，和作者對罵起來了“你罵完了是嗎，我就是來罵你的”這種腦子建議不要閱讀了，不如刷視頻打遊戲，何必浪費您寶貴的時間去讀書！    個人更喜歡第一篇:自我控訴。因爲戲劇商業化不是個新鮮的話題，去商業化也不是爲了賺錢餬口的劇作家，演員們可以控制的。冷門賺不到錢，情情愛愛大團圓賺得盆滿鉢滿，這就是市場現實。要討論戲劇是否必須去商業化不得不牽涉到經濟這一大話題。和罵觀衆一樣，自我控訴中的“自我“也不是指特定的人，不是作者真在控訴自己。自我控訴是作者對泛指的人的慣常行爲的一些小反思。覺得這篇很有趣。

“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質問。” 本書收錄了《自我控訴》和《罵觀衆》兩部戲劇。劇本不長，表演形式也很簡單，但每句話每個字都是靈魂拷問，“一種無與倫比的哀婉，對自我意味深長的追求”，引人深思。他用藝術去“感受”和“質問”生存的根本所在:社會的悲劇。 如果說能給我的思想帶來衝擊的的作品就是好的作品，那彼得·漢德克的作品讓我重新審視了自己。 “世界如戲”，你要認識自己，也要爲影子發聲。

《自我控訴》罵自己，罵觀衆。以鉅細無遺的自我控訴，控訴作爲普通人的每一個人。——誰都逃不掉。 《罵觀衆》罵觀衆，罵自己。反讀各種戲劇理論，但依然被其所抗拒的戲劇理論束縛。每一次說“這裏沒有牆”、“這裏沒有表演”、“這裏沒有戲劇”、“這裏沒有意義”……——每一次宣稱、每一次反抗，反而強調了這些經典戲劇理論的存在，激進的反布萊希特不過是更忠誠的布萊希特。——從這部劇可見，後結構對於結構的抗拒，只是一種鬆動，後結構主義依然是結構主義，後現代主義依然是現代主義。1966年，這部劇不過是順應時代，並沒有超出時代。 誰信劇中臺詞以爲真，誰就還是一個天真的現代觀衆，就真正進入這部劇了，而不是被這部劇驚醒；誰只把劇中臺詞當臺詞，誰就是一個無可救藥的後現代觀衆。 鬆動如何實現突破？需要天真的觀衆信以爲真。當觀衆被激怒而回罵形成互動，讓真實觀衆(劇場中坐着的觀衆)和隱含觀衆(臺詞所罵的觀衆)結合，這部劇的結構纔會真正被打破，——這部劇需要配合的觀衆(天真的觀衆)來完成，不然只是紙老虎。罵觀衆，就是激將法呢!生活中也常有人不指名地罵人，如果你對號入座了，你就上當了！——然而我就是一個懶惰的無可救藥的絕望的觀衆。現在哪裏去找天真的觀衆呢？——哦，還有戲多愛演的觀衆!

文學是不斷明白自我的手段 “用語言的獨創性探索了人類經驗的邊界和特殊性”彼得.漢德克獲得了2019年諾貝爾文學獎。很喜歡這本小書中的《自我控訴》，一口氣讀了兩遍，每一段都想劃線。驚覺劇本還能這麼寫？簡直神來之筆～ 降生於世→學習規則→被規則約束→被規則塑造→懷疑規則→反叛規則→自我反思 像是記錄人一生的歷程，更像是給一個非人類講述作爲人無奈又荒誕的一生。我成爲人來到這個世界上，我學會了各種規則，我懷疑各種教條，我反叛各種規則，我反思自己的反叛。從生命的誕生到成爲“社會性”的人，成年之後釋放自我的天性，晚年回顧反思自己的過錯。 穿插其中的命題讓我想起弗洛伊德的人格理論，“自我、本我、超我”。“本我”代表各種慾望；“超我”代表道德法則；“自我”調節這兩者之間的關係。一方面我想要釋放天性，另一方面我要符合他人和社會的期待要壓抑自己的天性。我懷疑、我迷茫、我痛苦，我控訴這一切，以求得到一種平衡。 劇中的“我”喋喋不休說個沒完，看似滑稽又可笑。我討厭這個被虛僞、教條、腐朽構建的的世界。我以自己爲觀察者；我感受着作爲人的生命意識和存在性；我理解着各種規則和潛規則；我陳述着作爲“社會性動物”所承受一切；我忍受着教條和權威的壓迫；我質問着所有的不合時宜、不正確、不允許、不符合規範、不合法；我反叛着一切道德正確普世的價值觀；我反思我的反叛。 《自我控訴》通過以上系列的控訴來展現人與世界的各種衝突。我來到這個荒誕的世界，我控訴這個世界，我在控訴中認識自我。人，是一種環境動物，更是文化的產物，任何一個社會人都會具有他所處的羣體、所生活的環境中一些文化特質。這些特質包括生活習慣、習俗傳統、語言知識、價值觀、思維方式。我們從小接受文化教育，也被文化意識形態所塑造。我們很難去質疑從小所學習的東西，尤其那些根植於歷史、社會中的規則約束。簡而言之，人很難跳出自我看待自己，更難跳出社會性看待人類。如茨威格所言“你只有走出歐洲，才能真的瞭解歐洲”，走出去，看到不同，才能加清晰透徹地瞭解我們生活的國度、我們所固守的思想觀念以及執念中的各種糟粕。 觀察→理解→感受→回憶→質問→自我反思 疫情之下，我們沒有太多機會去到更遠的地方，但書籍能帶我們看到更廣闊的世界，而文學就是不斷明白自我的手段。 —————————————————————————— 書中第三部分《卡斯帕》因爲電子書的排版問題被刪減了正文（爲啥不用圖片格式替代？）。建議閱讀紙質書。

如果你覺得讀了一本讀不懂的書，請別擔心。 重要的並不是作者的中心思想，也不是他想告訴你什麼，而是你能從中看到什麼，如果每個人都能從中看到不一樣的東西，這恰恰是作者的成功之處，因爲他激發了人內心中的潛力。 所以重要的並不是本書的核心，而是代給你的啓迪。如果你草草讀完了而沒有任何感受，恭喜你，你是個正常人，你很正常，你不用爲自己感到羞愧。因爲這本書其實什麼都沒有講。文字只是記錄概念和描述概念的工具，並沒有任何意義。文字只是一個圖形。就和你隨手畫的一個無意的符號一樣。它的意義是被人賦予的，而這種賦予是被人的思想限定的，是有桎梏的，是不精準的。而作者寫這篇文章就是讓人看清這一點。從而摒棄模式化的生活，模式化的世界，模式化的一切。 作者所用的文字只是一個載體來傳遞思想，就像佛說的用手指指向月亮，如果你看到的是手指，那你永遠看不到皎潔的月光了，其實明月一直就在那裏，而人也永遠是自由的，你不用去刻意尋找，因爲你本來自由。一旦你去追尋，自由便不復存在，便成了遙遠的需要追逐的東西進而變成了你的枷鎖，便有了得失，得失產生痛苦和我執，自由便成了痛苦的根源，其實自由的概念纔是痛苦的根源。 世界當然可能是唯物的，但是幸福感和種種感受肯定是唯心的。 罵觀衆，你我並不是觀衆，罵的是那些自以爲是觀衆的人，和他們不那麼喧囂的世界。

如果我是大宋皇上，漢德克來殿試，三甲最後一名也不會給他的。還要拖出去喫他十下庭杖。這種文字太侮辱讀者智慧了。還好意思“罵觀衆”？當然大衆永遠的平均水準是烏合之衆層次。然而文學作品恰恰是觀衆中最具有鑑賞力的一批人閱讀的。很多時候，這些讀者的知識面甚至超越一些大作家。作爲1966年的戲劇作品，此書和貝克特與加繆的作品差太遠，瀑布樣內心獨白基本上是單純現象的羅列。

閱讀《罵觀衆》的時候，我一直在想，究竟是什麼理由促使觀衆擠滿劇場，聽站在舞臺上的演員“痛罵”自己？ 或許“漢德克”這個名字就是原因。只有這位“活着的經典”才能在劇作中製造出這種極端卻又令人慾罷不能的獨特體驗。 並不是只有漢德克一個人在劇中罵過觀衆。我過去也看過幾出劇，演着演着，演員就在臺上指着觀衆罵開了，觀衆不能辯解，只有坐在臺下捱罵的份兒，卻一個個樂不可支，鼓掌叫好；臺上罵得越歡，臺下樂得越歡。沒有人感覺受到了冒犯。起初我感到奇怪，見多了，也就想明白了。這種“罵觀衆”，“罵”的多是陳詞濫調，它們沒有突破觀衆的預期心理，反而暗合了觀衆看熱鬧的心態——大家都覺得臺上是在表演，被罵的都是別人。 漢德克的戲劇可就沒有這麼喜聞樂見了。漢德克的《罵觀衆》，在臺灣被譯成《冒犯觀衆》，兩種譯法都不錯，“罵”是“冒犯”的一種直觀表現。漢德克的戲劇被稱爲“說話劇”，在這些劇中，言語無限膨大，將行動從舞臺上擠出，很多時候，舞臺上唯一的行動就是說話，因此冒犯觀衆的唯一方式也就是“罵”了。 漢德克的“罵”，並不是指責和侮辱，而是對觀衆認知和預期的顛覆，它不僅顛覆你對戲劇的認知和預期，還顛覆你對自己觀衆身份的認知和預期。你認爲戲劇應該呈現給你一個故事，這個故事由一系列的人以一系列的動作表現出來；然而漢德克的劇中沒有真正的戲劇主人公，也沒有情節。更可怕的是，連行動也沒有——所有的一切都發生在話語之中。漢德克會在一齣戲開場的時候就提醒你： 　　 　　 你們將不會看到戲劇。 　　 你們的觀看樂趣將不會得到滿足。 　　 你們將不會看到演出。 　　 這裏並沒有演出。 　　 你們將會看到一出沒有圖景的戲劇。（《罵觀衆》） 　　 你認爲看戲最迷人的地方就是你觀看事件從頭至尾的發展，卻不會捲入其中，你以上帝般的視角俯瞰舞臺，卻又安全地置身於舞臺空間之外；然而漢德克的戲劇卻會強行把你拉入劇中，你不再安安心心地當觀衆，而是成爲了劇中的一員，隨着事件的分秒流逝，你漸漸不再能夠置身事外，所有發生的都是即時的，而臺上的話語所描摹的正是你此刻的表現和感受，你分不清話語是在模仿你還是在操控你，你分不清自己是在看戲還是在演戲。你分不出這個時空是真實的還是話語建構的，而你恰恰就在這個充滿張力的空間當中，無處逃遁。 　　 “不會有任何假象在你們面前製造。你們看不到劇烈搖晃的牆壁。你們聽不到僞造出來的關門的聲音。你們聽不到沙發嘎嘎作響。你們看不到任何現象。你們沒有臉孔。你們看不到關於任何東西的圖景。你們也看不到任何一絲圖景的痕跡。你們看不到供人猜謎的圖景。你們也看不到空洞的圖景。這個舞臺的空洞並不是某一種空洞的象徵。這一舞臺的空洞不會表示任何東西。這個舞臺是空的，因爲有東西的話就會擋住我們的路。它是空的，因爲我們不需要任何東西。這個舞臺不會展現任何東西。它不會展現其他的空洞。這舞臺是空的。你們看不到任何僞裝成其他東西的東西。你們看不到僞裝成另一個黑暗的黑暗。你們看不到僞裝成另一種明亮的明亮。你們看不到僞裝成另一種光的光。你們聽不到僞裝成其他聲響的聲響。你們看不到僞裝成其他空間的空間。你們在這裏不會體驗到表示着另一個時間的時間。舞臺上的時間與你們的時間沒有任何區別。我們擁有同樣的時區。我們處在同樣的地點。我們呼吸同樣的空氣。我們同在一個空間之內。這裏與你們那裏並不是兩個世界。舞臺的前沿並不是界限。它並不只是偶爾纔不是界限。它在我們對你們說話的整個時間裏都不是界限。（《罵觀衆》）” 　　 試想，一位觀衆遇到這樣的情境會有多麼驚慌——當“演員”不再是劇中人物，而成爲和平等分享此刻的真實存在，當他們鯨吞蠶食觀衆的自我空間，用話語把觀衆和他們牢牢拉到一起，甚至被迫由觀衆變爲表演者，觀衆如何不感到受到冒犯，感到話語給了他們當頭一擊？ 然而，漢德克對觀衆的冒犯不會就此終結，他會慢慢地摧毀觀衆在戲劇中最後的依靠——話語。漢德克痛恨布萊希特對演員與觀衆、戲劇與現實的分割，他對描摹真實有一種絕對的執着。這種描摹甚至常常打碎語言的桎梏，因爲儘管漢德克的戲劇是說話劇，但漢德克以爲，話語也並不值得依靠。話語與意義之間的必然性聯繫也頗值得懷疑。話語的空虛背後是漢德克所謂的“世界的缺席”，然而漢德克對此並不絕望，正如他所說，“我看，我聽，我能感受，我能記憶”，因此，在世界缺席的此時，漢德克窮盡語言，想要證明的就是，“我”是真實的，“我”並不缺席。同樣，觀衆在被冒犯的同時，也會感受到自己存在的重量，他們也看、也聽、也在感受和記憶。這種體驗夾雜着恐懼、興奮與喜悅。 我大膽猜想，或許觀衆喜歡被“罵”，只要“罵人”的是漢德克。