被遺忘的真跡：吳鎮書畫重鑑（修訂版）

昨天看《十三邀》，被這位91歲的老太太吸引了。 首先是她的名字讓我感到意外，爲何一位女士取如此男性化的名字？她竟然是徐樹錚的長孫女。 其次是她歐洲白人的長相，原來她的母親是德國人，父親當年曾留學德國。 再就是她強烈的好奇心，她說自己永遠12歲，雖然她一生輾轉漂泊了很多國家，但她記憶深處留給了兒時的重慶。 最後是她的民族認同感，兒時在德國同學說她臉扁，在中國同學看她捲髮叫她洋婆子。儘管她身處異鄉，她始終心懷大陸。她率徐家後輩回國祭祖，一行十七個人裏，只有三個會念中文，她曾感慨萬千。

我一直在思考，爲何我會因徐小虎對宋畫真僞的解讀，真正愛上中國傳統水墨。 後來漸漸明白，是她讓我第一次觸摸到宋代山水畫背後，那種形而上的哲學內核。 宋畫的真正價值，從來不止於山水形態，而是將人與宇宙的關係、人與自我的關係、人對萬物的態度，轉化爲一種具象而靜默的表達。 也正是通過她對真僞的辨析，我纔看懂了後世改動背後的人心邏輯。 明代人爲何總要在宋畫真跡的留白處添枝加葉？ 爲何要在空靈的天際、平靜的湖面上，強行植入繁複的筆觸與裝飾性的枝幹？ 宋畫的留白，是境界，是從容，是人與天地共存的格局。 而明人選擇填滿，是安全感，是熱鬧，是拒絕獨自面對自我。 宋朝人之所以能擁有如此遼闊的哲學視角，能安然與清冷、寂靜共處，是因爲宋代擁有相對寬鬆的政治環境與士大夫共治的精神傳統，文人擁有獨立人格、內在自足，無需向外抓取存在感來確認自我。 而到了明代，一切發生了根本性的斷裂。 朱元璋廢宰相、興皇權，推行極端集權統治，廷杖、特務政治、戶籍禁錮、思想高壓，徹底摧毀了文人的精神底氣。 官方理學被僵化教條化，科舉走向八股，讀書人不再追求心性與真理，只剩功利與順從。 再加上中後期商品經濟爆發，世俗慾望膨脹，整個社會陷入羣體性焦慮與不安。 人被規訓、被壓制、被裹挾，內心越來越虛空，越來越無法面對獨處，只能靠外在的熱鬧、裝飾、炫耀來掩蓋精神的虛弱與恐慌。 明朝人不是不懂美，而是不敢面對那種高級的寂靜。 他們將留白視爲清冷、視爲不安、視爲精神上的荒蕪，於是必須用筆墨填滿，用技巧掩蓋虛空，用炫耀式的美感抵禦內心的恐懼。 他們畫得越繁複、越華麗、越張揚， 越暴露出一個時代精神底色的虛弱。 越是內心虛弱，越要靠外在的繁華去掩蓋。 那些添加，看似技藝精湛，卻徹底消解了宋畫原本的哲學高度與精神境界。 但這並不意味着，明人對宋畫的改動毫無價值。 恰恰相反，它擁有另一重深刻的意義： 它讓我們看見，不同時代對同一件經典的理解與重塑； 它讓我們清晰觸摸到，從宋到明，人心與審美如何被制度、權力、時代所塑造； 那些塗改、添加、覆蓋，本身就是歷史留下的痕跡，是文明演變最真實的文獻。 從這個角度看，改動本身，也成了另一種“時代證詞”。 也正因如此，我才真正讀懂宋與明兩種氣質的根本差異： 宋人的風骨，是與天地共處的從容，是向虛空敞開的敬畏； 明人的內核，是害怕孤獨的躁動，是無法自處的不安。 徐小虎帶給我的，從來不止是鑑賞能力， 而是一種宏大而清醒的視角： 透過筆墨真僞，看見時代精神的遷徙，透過一畫一改，看見文明對人心的深層塑造

本書是關於直面真僞、超越真僞的藝術史研究。如果想重新發現古人的創造動態，我們不只需要熟悉他們的筆墨價值標準，還必須學習不帶成見去觀看，並參與每件作品的創造過程。只有這樣，當我們遭遇到掛有相同名字的不同“心印”時，才能直接體驗不同的心跳，以不同頻率呼吸，受到不同和聲的感動。只有當我們知道自己聽到的是不同的生命脈動，纔可以開始從分析、比較以及附帶的觀念性訊息中找出意義。只有整合藝術品波動與粒子兩種特性，並（兼採生理學與解剖學）結合參與性與分析性的繪畫研究方法，辨認傳稱之作不同流派時更有把握，準確度也高得多。藉由體驗筆墨的運動、重量和節奏，藉由融入並分析藝術家無意識的手腕脈動，並藉由追隨藝術家於創造過程中面對畫作的呼吸起伏，我們可以辨識並界定每個人的慣性反應。 而面對這些真跡與後作的層層關係，作者以元代畫家吳鎮（1280—354）爲研究對象，逐一分析出這位十四世紀藝術家的真跡與後世僞作羣，同時開拓出一套清楚明瞭、完整又縝密的方法學，以期重新審視研究的對象，提出新的懷疑、釐清差異所在，進而重建更詳實的“真相”。 作者認爲，從數世紀累積的層層捏造之作底下去搜尋，從而辨認或是拯救古代大師的原創真跡，不但可以回覆他們獨特創造力的真面目，同時經由體驗這些不朽之作真正的超越性，我們也能體會，中國繪畫在表現無邊無際的意識上，早已達到神妙而足以讓觀者向上提升的崇高境界，兼具意念傳遞與性靈交流——神會——的功能。而這也正是本書致力的宗旨所在。

⭐⭐⭐⭐⭐ ❤️永遠 12 歲：“不做 12 歲以後的人”，拒絕變成虛僞的 “大人”。 💙形而上：“北宋後走下坡路，丟了形而上，人就活成物”。 💚敬畏：宋畫 “山大人小” 是對宇宙的謙卑。 呼吸感：宋畫貴留白、有呼吸；明人 “怕空白、怕孤獨”。 🖤大人病：“大人笨，說話沒道理、太假”；現代人焦慮是得了 “大人病”。 🤍裹腦：警惕被權威套路裹腦，藝術不需要絕對正確。 …… 💖我想我們好多年輕人都是被這些觀點深深吸引的吧，這是一位多麼充滿智慧、童真、同時又擁有旺盛生命力和表達力的長者。她那麼高齡而她的表達談吐智慧是當今少有的。 我特別特別喜歡她那句話：我永遠保持着十二歲的心智。 這是我這輩子都要學習的心態，不要有中年感，更不要有老年感。 她的這本書是對名畫的重新審視與質疑，是一種敢於求真的勇氣。這種敢於質疑的精神，在我們中國人身上其實特別少見。我們好像天生就會默認：老一輩傳下來的就一定是對的，從來不敢有任何質疑的聲音。 從小到大，我們被教育要尊師重道、順從長輩，卻從來沒有人教過我們，要去分辨、要去思考，他們說的是否真的正確。就像我母親常掛在嘴邊的一句話：我就是對的，我是你媽，所以我就是對的。 這種不講道理的強勢，真的讓我深深厭惡。我也確實一直覺得，人要學會懷疑一切，要有自己的判斷，不要盲從、不要迷信權威。就小我小時候質疑我媽的那句話：“規矩是人定的，也可以由人改。” 當年的那句話氣哭了我的母親，可是現在想想仍然覺得自己好酷啊！！雖然被工作圈禁了太多思考，變的充滿中年感。但是，靈魂深處時常也會閃現出當年那個說出那句話的那個人格。 這本書我看不懂大多數，就像我評論說的那樣：我無法形成【成見】，因爲我壓根看不懂，就是單純的覺得，這幅畫好看，那幅畫也好看……哈哈~~這本書裏與我而言就是替我打開了一扇門，一扇欣賞中國山水畫的大門，讓我推開這扇門，看見。 🐝🍾🌸一一202605-263

沒有看完這本書，可能和我自身沒有藝術細胞有關，但推薦是因爲喜歡徐小虎老師，也很相信一個人最高的境界是可以看到靈魂的，看到一個人的氣，而人和人之間的靈魂也是可以相通的，這種靈魂共振是可以跨越空間，時間的！

曾經看一個訪談，八十多的徐小虎一句話瞬間擊中了我：“讓靈魂高於額頭一寸”。而對她的學術研究不甚瞭解，這算是讀的第一本，還是看北大美院朱良志研究吳鎮的《別無歸處是歸處》按圖索驥而來。 辨別吳鎮畫作真僞的內容佔了本書的一大半，說實話此部分只適合學術鑑定研究。而裏邊對於文人畫的發展演化，特別是從宋元到明清的轉變以及從日本收藏以及對中國文人畫的吸收理解並演繹的過程，得勢得韻得性，謝赫六法，這部分應該是我期許的內容。不足之處是對吳鎮生平着墨太少，對他的追求以及他爲什麼以“漁父”爲主題做了那麼多詩畫，這部分《別無歸處》給了我很好的答案。 結尾以及後記應該就是徐小虎的人生感悟，在尼泊爾修行數年，她通感宇宙性靈，所以文中甚至出現了波粒二象的研究。記得蔡康永在一個節目中曾說他收藏一副名家之作被鑑別爲贗品，後來朋友給他找來一副真跡，他左看右看還是喜歡贗品那一副。當徐小虎說出吳鎮作品只有四幅爲真被衆人排擠之後，當她發現歷史上那麼多名家作品被後人模仿甚至被覆蓋替換之後，也許蔡康永的這個故事是另一個答案。

“她認爲，要判定藝術品的作者，僅注意外在風格特性並沒有意義： 本研究的一個主要目的，就是希望能徹底闡明：相同的風格並不構成作者爲同一人的充分證據。想要更準確辨認任何畫作的作者，母題、甚至是筆墨風格本身幾乎都無法作爲真正的證據。……在感知上、在實體與空間的形態上、尤其是在用筆上，去辨識個人的特徵是很重要的。”這個方法有很大侷限性，把人看成了死物，難道一個人一輩子幾十年用筆方式都有不變嗎？我工作幾年後回看高中時寫的字，都不敢相信那是我寫的，與現在差別巨大。如沈周，要不是因離現在相對近，明確記載他中年變革，以這種方法，他變革前後不就成一真一假了嗎？再如張大千，潑彩前後用筆完全不同，如果他不是生活在文獻著錄多的上世紀，若干年後以徐的方法，絕大多數都爲假了。其實，如傅申曾舉的一個實例：“當代畫師張大千先生的眼疾，在1970年前後，幾乎數度失明，因而大潑其墨，但在1972年，他的老友羅吉眉先生過訪時，居然爲他作起工細的王蒙牛毛皴山水，如果後人也用這種考證法，那麼羅氏目擊的這幅山水也非要貶成僞作不可了。”人是活的，畫畫是有變化的…

這本書我是啃完的。非常有嚼勁又回味無窮。徐小虎先生用嚴謹謙遜的治學態度，有理有據的分析，準確精煉的措辭，以一己之力翻開這虛假繁榮的世界，把真正的藝術、古人的智慧和能量捧出來，告訴世人如何去辨認和感受真正的可以超越宇宙的美。

徐老師提倡普通觀衆觀看美術作品，不要先入爲主甚至慕名而來，被所標註的畫家名氣影響，要以作品本身爲出發點，與它互動、響應、共振，這樣更容易接近美本身。本書提供了一種研究真作的方法論：一方面從與作者同時代可考的文藝評論入手，提煉作者的繪畫特點；一方面通過大量分析可考的作者同時代畫作（一般來自墓葬壁畫等難以作僞之處），提煉時代審美偏好。兩者綜合，形成作者繪畫的判定原則。按此原則對照現存的屬於作者名下的畫作一一檢驗（需要專業人員與畫作近距離面對面仔細查看），判定哪些屬於真作。 經徐老師研究，確爲吳鎮原作的是：雙檜圖、漁夫意圖、中山圖（被裁切），三件均藏於臺北故宮博物院，被傳爲吳鎮名下非原作但爲元代所作的是囊琴懷鶴、秋山圖。 徐老師在國外選修過音樂鑑賞、小提琴課，她在看畫時更容易感受到畫作中的“韻律美”。英國唯美主義批評家瓦爾特·佩特（Walter Pater）指出，一切藝術都以逼近音樂爲旨歸“All art constantly aspires towards the condition of music”。 以下爲精彩語句摘錄： · “作品的真僞認定常屈從於市場的供需壓力。”心得：有需求，就會有市場。假畫就是這麼一場生意，藝術品一旦成爲身份地位的象徵，總覺得缺少了靈魂，缺少了藝術之於人的真正意義。 · “大師之作品因具有突出的社會功能，於是收藏時遂以符合社會效益準則爲依歸，而較不講求個人的審美喜好。”“這類‘文化教養的識別證’，不是靠努力搜求或開出高價就可取得。既然非擁有不可，如果找不到，那就設法制造。只要這些新作的質量不是差得離譜，通常都會被欣然接受。”心得：就像預製菜，人口暴增、需求多了，爲滿足衆口，就必須上科技狠活。要想喫到手工烹飪，要麼多花錢，要麼去人不多的鄉里找。 · “鑑定專家與業餘愛好者的主要區別在於：前者的知識有助於下判斷，而後者的知識則往往激發想象力。”（鑑定專家）“不只專注於辨識藝術品的精妙，還探究此種精妙的本質與原則。能夠區分出它們各自的特色之外，還得洞悉它贏得世人讚歎的原因。” · （中國傳統書畫鑑賞）“仍有一些“筆墨精妙”的準則卻恆久不變，諸如圓渾、厚重、穩妥、含蓄、變化、剛中有柔、柔中帶剛等。作品中須具備高雅的“丰神”，並反映“高古”的氣質。筆墨的感知還被模擬爲身體的屬性，例如肉、骨、血、脈、筋與髓。傳統上受到推崇的作品都符合這類筆墨精妙的要求，也具備上述提到的各項特質，只是相對的比重有所差異。” · “最具影響力的“南北宗論”一再被標舉，於1630年左右成爲定論，以董其昌爲主要倡導者筆記：一般認爲以社會現象爲導向的畫派觀念由董其昌所提出。董其昌將業餘文人畫家基於靈感、較即興的繪畫比喻爲禪宗南宗的頓悟；而將一絲不苟、以技巧爲基礎的職業繪畫比喻爲北宗的漸悟。 · 關於米芾的貢獻：“米芾之前，“體”主要是區分書法的風格。米芾很可能是中國第一位將繪畫視爲一種演變過程，而且和書法一樣具有多重風格的理論家。米芾在僞作鑑定上展現相當的功力，同時對推定僞作年代時十分機敏。米芾首開先例，以藝術史的角度來界定繪畫風格：一種隨着時間而演變的風格，其特色透過特定的畫家展現出來。受到米芾推崇董源、巨然而貶抑其他畫家的影響，這兩位十一世紀以前無甚知名度的畫家聲譽鵲起，並在十三世紀時成爲趙孟頫倡導文人畫運動的靈感來源。” · 關於近距離檢驗畫作的重要性：“藝術家與觀賞者之間體驗性、參與性的互動，重點不在於藝術家的名字、年代、流派風格或價碼，而是觀看、體驗、感知和了解。……我仍要不厭其煩地強調，直接檢驗作品對深入瞭解書畫有多麼重要。……作品的尺寸與規模，與其他作品的相對尺寸，絹或紙的相對紋理與顏色，墨的相對色調、密度、質理與滲透程度，補筆、修護、裁剪的狀況，單位寬度中的絲線數目，而最重要的是作品的共振能量——“氣”。” · 寫實（寫生）——山的迴音與水的呼吸：關於中世紀（宋元時期）中國繪畫的體驗性感知。“山（大自然的代表）在畫家的感知與描繪中彷彿具有主宰性與整體性，旁邊其他事物的重要性都爲之遜色。十世紀繪畫中，山水元素的重要性雖已提高，但仍不脫唐代對敘述性趣味的重視，由被拉近放大的人物主導畫面。到了宋人繪畫，大自然涵蓋一切，更爲廣闊、高聳的山峯與低矮的緩坡雲霧繚繞，溪流蜿蜒。一種寂靜感，彷彿巨大的共鳴在山谷間迴響，延伸到空間的深處。所有其他事物（依序爲樹木、房舍、舟船、人物、灌木、草）的相對重要性驟降，顯得低微與從屬。它們不是順着山體的輪廓線，就是藏於青蔥葉叢的遮蔽下。”“建築物的外形與其所坐落的山丘輪廓或形成一個整體，或加以延伸或強化，並不發出自己的特殊節奏。”“山水畫的第一忌爲過度擁擠，缺乏環繞於物體四周的空間清晰性。上下空闊，四傍疏通，庶幾瀟灑。北宋繪畫在母題的描繪上不論元素大小，皆傾向以正面性的處理，對山體以完全正面的視點觀看。北宋繪畫中，人物或樹木等附帶母題有如山體衍生的大石，是以整體而有機的形態“長”出來的。”“宋代的山無疑是主要元素，也是所有生命的來源，其他的元素都由其中生出並與其緊密相連。可以看到樹木生長在可信的空間中，而且是從土地中生長出來，不像在明畫與僞造的宋、元畫中，樹木只是以淡霧背景襯托的平面化剪影，和書法大同小異。”體會：宋元山水畫論，忌排布擁擠，強調空間清晰。北宋的山水畫，建築特點是隱在山間，粗略看去以爲是山樑凹下去的一部分，且顏色較淡，不作突出強調。所以，除清明上河圖等少數畫作外，很少有能反映當時建築細節特色的作品。 · 寫意——以人爲中心的筆與墨：後期（明代以降）中國繪畫的寫意性感知。“繪畫往寫意性偏移：變成一種等同書法的自我表現方式。不像宋、元畫論強調空間、安靜與對平淡的欣賞，明代畫論顯著地強調母題的數量與其次文本的價值。建築和人物主宰了山丘，矮化了四周的大自然，水面也被貶抑爲背景的功能。好友悠然愉悅的閒談，讓我們聽到一種新的聲音。” “高山不再雄偉如巨碑（因後山底部缺少光的襯托，導致與中景建築羣間缺乏大氣的距離）​。山谷中摻雜的房舍吟唱不同的旋律，封閉了宋、元作品中能喚起強烈共鳴迴響感的開放空間。散佈的前景樹叢模糊山體與溪流曲折往前景下降的動“勢”​。最重要的是，人類活動的喧鬧聲—包括車輛轆轆聲與牛馬蹄聲—使場景變得生動活潑，併成爲注意力集中的焦點” · 關於唐寅的《函關雪霽》圖，“作爲一件參照宋代所設計的明代繪畫，這件作品達到相當高的整體性與統一性，並未讓人感受到“荒腔走板”的刺耳雜音。在這點上，它在概念與執行上都不同於那些刻意冒充宋代作品的明畫”。心得：既效法宋人山水又富於時代特色，是一件成功的守正創新之作。師古也要運化，古爲今用，融會貫通，最高標準之一還是畫境的整體和諧統一，不泥於古，免得東施效顰。 · 在寫生與寫意之間——元代繪畫的轉折點正標示由寫生轉向寫意的感知：“到了十五世紀，元人所醉心的深度空間（垂直於畫中地面的隱含向度）營造不再，取而代之的是從相同距離、相同清晰度來看所有元素的強烈慾望。將母題以正面方式沿着畫中平面散佈，並使用同樣深淺的墨色。共鳴在很短的距離內就被阻斷。空間遭到壓縮，前景與地平線之間不再存有深遠的空間。地平面往上抬，讓整個構圖被推向前，彷彿掛在畫面的平面之上。整體來看，明代繪畫帶來的感覺是嘈雜、實體佔優勢、擁擠和運動，與寧靜、活生生而擴張的空間以及安靜（或可稱爲“中古觀點”​）形成截然的對比。“”清楚地凌駕於“虛”​，空間變成剩餘的部分，只是用來加重與強調實體的韻腳。主要的關注點不再是深遠的三維空間，而改爲橫向地聚焦。”“嵐霏雲氣淡無痕。吳鎮的畫顯得“無筆跡”。北宋的“無筆跡”意味着整體性的精妙，作品充滿內在的和諧，沒有刺目突兀的或筆觸損害作品統一的描述性與視覺性。這一用語較早見於郭熙的畫論《林泉高致》。倪瓚成熟後的作品越來越強調線條性和幹筆，故詩中提及吳鎮淡無痕的用筆，或可解釋爲他視之爲偏離流行。因爲當時的趨勢是往線條性與筆墨清晰的方向移動，由趙孟頫開其端，接着由王蒙、黃公望、尤其是倪瓚自己確立起來。” · “在細緻的灰色陰影中使用渲染，並呈現大氣與寧靜之質量。凡此種種皆表明對於體驗性追求。王蒙在元代文人畫家中技藝最爲精湛，擁有其他畫家未曾嘗試的職業技巧。上海博物館所藏《青卞隱居圖》的垂直構圖緊密堆棧，可看到巖穴穿透山體縫隙的空間，山脈承載宇宙能量的流動，而“深遠”的構圖清楚展現對悠遠空間的體會。元代文人畫家以一種較簡約的態度從（他們所感知的）十世紀南方土質山水典範中創造出筆法，而早先南宋院畫家也曾以同樣的簡約態度對待北方石質山水風格。” · 符合元代時代風格的作品都呈現：一致的地平面；從前景到後景具有可以測量的空間後退性（深度）​；把形體處理爲有量感的實體，並將空間表現爲動態、有迴響的與擴張性的。元素相互之間的形態關係是有機的，較小的元素從較大的生出而與其有所關聯，依附於其上。 · 爲什麼明代僞作多？“當時遭到明太祖高壓迫害的文人，從元代大師的作品中尋求慰藉，認爲他們與自己同病相憐（只不過加害者是蒙古人）​。對“元代大師”作品的需求急遽升高。”“明代人在洪武高壓統治下的寫作，將逃避官場“讀”進了元畫。這種明代的感懷其實背離了1330年代到1360年代的精神”“（元代時）不論是參與隱遁修道與享受田園生活，都帶着正向的精神。……倪瓚、黃公望與王蒙在蘇州的“社交化”隱居，乃是在政治消極下的集體自我放縱，並不妨礙他們的羣聚作樂或友誼。” · 三位大師的作畫觀：蘇軾：“眼中見花不見我，我身已與花爲身。”吳鎮密友評：“其身與竹化，無窮出清新。”倪雲林：“餘之竹聊以寫胸中逸氣耳”體會：北宋蘇軾身與竹化，元代吳鎮與花爲身，都在傳遞物我相融、天人合一的境界，我入化境，無我。明代倪瓚則突出一個大大的我，畫竹只爲自我表達，管他像什麼，抒寫自身胸中氣概罷了。 · 明代繪畫所散發的社交性與歡樂性本質，和元代大師，特別是吳鎮真正作品反映出來的寧靜與孤獨意象，形成明顯的對比。 · 五代與北宋的繪畫風格：“重疊渲染與漸層墨色讓圓渾的山體充滿重量與質感。山峯因此獲得整體性，似乎有一種共鳴迴盪在深遠的羣山之間。十世紀的原型，即皴法尚未成熟時的賦色法，仰賴明暗的變換與漸層色調，讓形狀具有浮雕感。上海博物館所藏的傳徐熙《雪竹圖》，這件作品沒有輪廓線，依賴渲染的色調對比來區隔各面並描繪體積。自然的元素（樹、石、草）似乎給拉回如巨大坐墊的柔軟（非僵硬的）土地。” · 漁童鼓枻忘西東，放歌盪漾蘆花風。玉壺深長曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚撥剌，雲散天空煙水闊。畫中的寧靜感與大多數傳稱之作—包括後面要探討的兩件與漁父相關的手卷—划船或捕魚活動所散發的擾攘興奮情緒形成強烈的對比。 · 在明代繪畫，例如傳王紱（1362-1416）​《秋林隱居圖》​（仿倪瓚山水）[插圖]（圖14.34），目光往往由前景的細節跳過“空白”區域（水面）​，聚焦於帶有用筆趣味的區域（對岸）​。但在《漁父意圖》和其他的元代畫作中，擴展的水面與天空不是“空白”​，而是代表含融一切的大自然。 · （《漁父意圖》）小舟細心地安排與蘆草平行排列，以加強安靜與秩序感。長長的舵槳強化畫面的水平性，亦即水面伸展、擴張的性質。 · （吳鎮真跡）筆墨沉着而穩定，完全不見輕率或抖動。元素之間以有機的方式互動，並向下往地面沉入，緊附在畫上，且向內融入絹中。這與許多傳吳鎮的作品形成對比：奔放的墨跡向外噴濺、刺入空間，形成白紙上的黑色剪影。 · 若以音樂名詞而言，​“圓滑如歌”​（legato cantabile）和“莊嚴慢板”​（lento maestoso）或可形容墨與絹融合的深度。 · 若置於《雙檜圖》之旁，​《漁父意圖》的用筆呈現大爲不同的新風格。披麻皴有取代渲染之勢，顯示藝術家已轉向不同的筆法。但另一方面，畫家用筆的本質特徵仍維持不變：卓越的光影表現，依賴的不僅是渲染，還有一組組由密轉疏的皴與點。對固定光源的興趣；對嚴格垂直、水平與平行的喜好；像通電般平行整齊排列的一組組點或皴；謹慎、凝重與穩定的筆墨—這些特質都與《雙檜圖》相互呼應。 · 凝視着《雙檜圖》與《漁父意圖》所獲得的身心經驗與打太極拳類似：體內動態的能量流轉，但外在卻安然平和而完全鬆弛。 · “（五代）董源繪畫風格中光影的神奇效果（《寒林重汀》）”“光影到明代已不再是受關注的話題。”體會：手機下載了高清《寒林重汀》圖，久久震撼。來自畫面右上方的光源在樹幹、茅屋頂、地面留下的光影，這種光影在由近及遠的汀岸與水面上形成的明暗變幻，一直到最遠的水面還在跳動着光的餘韻。一切細節處理得細膩、極其還原真實，彷彿一張照片。勾起了記憶深處所親身所見的月下景象。 · 在這三件我們已經確認的真跡中，畫名全都有問題，而且兩件還被後人改動。由此可以清楚看到現存傳統中國收藏品具有的不確定性。 · 構圖的設計與母題的配置是類型化而可以複製的—它們屬於皴法或風格，亦即外表。但在用筆時支配手腕運動的節奏是直覺的衝動，屬於本體本性（identity）而無法模仿—它們屬於用筆，亦即—運動。 · （吳鎮真跡《竹石圖》）每節竹子依據自然生長的形態而賦予不同的長度，根部粗而短，愈往頂部就愈細長。……整件作品充滿着新鮮與活潑之感，沒有任何因循陳腐公式的形式化。……相同母題（五片葉叢、一段竹幹、小枝或竹節）的出現，每次都會展現新的變化，使得該元素能適當地展現於整體之中的特定位置。……體驗性的再現……這些偶發與自然的變異代表一種創造性的繪畫方式，不僅是探索，也是享受。”體會：這裏徐老師列舉了的元代鄭思肖《墨蘭圖》，果然是雪窗說的，“起筆稍重，中用輕，末用重，結筆稍輕，則葉反側斜正如生”！一片蘭葉，四重墨色變化，營造出空間膨脹感，好像真是家裏養的蘭花，雖然顏色黑白，讓人彷彿看到了綠油油充滿生機的肥厚葉片。再看鄭板橋的竹，就太寫意了，濃淡兩極變化、同一母題的一致性重複。 · 在墨色變化的運用上，以及葉片在三維空間翻轉的表現上，都顯露高度的敏感性。……十四世紀的竹畫都是以體驗性的態度來感知與描繪。也就是說，竹子的描繪主要在於表現竹葉與竹幹伸入三維空間生動而鮮明的影像。……含水高的墨或許更宜墨色層次變化，最適合元畫以渲染塑形的靜態描繪功能。這件竹畫（《竹石圖》）的筆墨與我們在吳鎮山水畫中所看到的一致：小心、緩慢、沉重、具有自然的端正感、趨向筆直、喜愛不對稱的平衡。 · 關於吳鎮書法的分析：“一種新的探索方法：考慮筆跡之間的空間，因爲這是書法家（或複製者）比較未意識到的部分，其中會透露出運筆時較不經意、但個人色彩絲毫未減的一面。……就我所知，沒有任何人留意到模仿字跡的留白處，亦即大師書法中那些“洞”的形狀。我發現，區分吳鎮與其模仿者的書法時，這種方法效果相當驚人。……空間在吳鎮畫裏扮演的是正向角色，而不像在以下會談到的後代傳稱之作中，只是畫面中剩餘的空白。將字體內部的空間視爲一種正向的元素，而書法本身則是一種“留黑”的負向元素。如此我們將看到，只有在真跡《漁父意圖》與《竹石圖》中，空間才以一種謹慎而穩定的節奏往下流過字行，並鼓脹在字的內部。吳鎮慣於估算題詞、落款與一對印章所需的總空間，事先就規劃該將放入何種形狀與尺寸的方塊中才最有效率。……大師將每一個字寫得就彷彿是上個字的一部分。也就是說，字的頂端元素被塑造得好像是刻意要嵌入上一個字，而且彼此的姿態與色調也都因應調整。”“其表現是向內的而不外露的，謙遜保守而非專斷誇耀。……吳鎮書法中少見連筆，就算有連筆，相較於乍見其書法所感受到的蒼勁筆力，其姿態顯得相當審慎內斂。吳鎮的筆墨如此具有向心性，因此只要有機會，筆畫就收縮爲點，並有相當間隔地等距置於兩邊。吳鎮筆下成對的筆畫，不論橫或直，都傾向於沿水平或垂直軸呈明顯的平行，強調其間的空間。……清晰的對角線連筆，字體內部空間則被專橫的內部結體元素填滿。筆墨活動佔有主宰地位，而紙上未爲筆墨觸及的區域則相對不重要，只能視爲“剩餘空白”​，這樣的想法出現於十五世紀。在元代真跡中，畫家賦予筆墨與空間相等的價值，展現出連續性與能量，但透過明代藝術家的演繹，卻僅剩下筆墨的外在動勢。”體會：吳鎮書法真跡用筆謹慎，筆畫末尾多有收斂或下行啓帶後文，較少向外支棱刺出，講究字形的對稱平衡，後字的上部與前字的底部常常形成遙相呼應的“榫卯”鑲嵌感，即兩字間的空隙呈現同頻、相呼應的凹凸線條。 · 畫作題詞風格的演變：“南宋畫作的題詩傾向相當整齊的正方形，就像印章一樣外加在畫上。元代題詞內容變得較即興，也更融爲繪畫整體的一部分。明代的題跋與題詞就更爲即興和自由，往往向外輻射，且越來越變成繪畫的一部分題詞開始發展出一種“崎嶇的邊緣”​，以呼應其下方的圖形（山峯、竹梢等）​。從此畫上的題詞開始獲得在獨立書法作品中所不容許的形式自由。” · 《梅竹雙清》的兩個部分（在乾隆“作坊”重裝時以一塊絹布隔開）實出於同一人手筆，而且還是個不入流的匠人。無論是當時認知的王冕楷書面貌或吳鎮草書面貌，他的模仿都無法取信於人。 · “董其昌亦擁有一幅《漁樂圖卷》​，他認爲此作與傳爲趙伯駒、趙孟頫、米芾、倪瓚與李成的作品同是稀古珍寶。到了十八世紀時，乾隆收藏中被歸爲吳鎮的作品不在少數。”體會：啓功先生在《書畫鑑定中的“世故與人情”》一文中提出“皇威、挾貴、挾長、護短、尊賢、遠害、忘形、容衆”八種情形。由於書畫作品長期暴露在空氣中，非掩埋文物，不可能採取碳十四鑑定等技術手段甄別，收藏圈又有巨大的人情世故、利益空間在裏面，因此作僞、明知爲僞而藏等情況自古至今都氾濫。

又是一本斷斷續續纔讀完的好書，斷續的原因主要是小虎老師在講述吳鎮僞作時堪稱“令人髮指”的嚴謹對比，令我讀起來有些喫力，因而常常堅持不下連續閱讀，也不由的佩服小虎老師能夠如此耐得住寂寞，對作品進行堪稱“X-ray"級別的細緻檢驗與分析。但也正是小虎老師在這段研究中透露出的“吹毛求疵”，更愈發令我在心中升騰起無盡的感謝🙏🏻和尊重。 作爲一名山水畫實踐方向的學生，在讀此書以前的這段時間，對於讀畫或是創作而言，都處於一個“卡脖子”的瓶頸期，但正是透過這本書，透過小虎老師的生動且充滿感受力的文字，重新塑造了我面對傳統書畫時的態度，也激發起了我沉寂很久的，對於美最本真的衝動與感知。 通過她對於吳鎮的細心與真摯解讀，吳鎮這位曾經在美術史文字記錄中讓我略感遙遠、模糊以及臉譜化記憶的畫家，在頃刻間變得立體和鮮活起來了。連同之前我帶着條框去理解的畫面一起，吳鎮在我的心中活了。 也正是因爲《被遺忘的真跡》，我開始重新審視古畫臨摹的意義與價值，儘管24年初曾下狠功夫臨摹過《中山圖》陷入到“心力交瘁”的亞健康狀態中，但對於吳鎮畫面的理解，一直都浮於所謂“風格學”的表面，對於畫家真摯和溫暖的筆墨在臨摹過程中體會不深。但透過徐師的解讀，吳鎮的畫面忽然在我眼中變得鮮活起來了，我發覺我能開始擺脫之前看畫時那種“邯鄲學步”的狀態，能夠耐得下心去審視畫面精微處的細節，能夠沉浸在畫面中去體會畫面中“空間的迴響”了，以至於延伸到創作中，我也能在自然中去用“心”慢慢體會那輕撫的微風，能夠耐心觀察抽芽的枝幹，並試圖用盡量本真的筆墨去表現我感受到的自然了。 感謝《被遺忘的真跡》，讓我能夠在如此繁雜的二次塑造中重新認識吳鎮的真實面目，更感謝小虎老師，讓我能再次體會繪畫帶來的愉悅，讓我能回到兒時那種享受繪畫的暢快與歡樂，感謝您。