想樂：聆聽音符背後的美麗心靈

楊照在《想樂》中寫道：“我們今天稱爲“古典音樂”的這種東西，在我的認知中，是西方歷史上種種特殊因素湊泊，纔出現的人類文明珍寶，最珍貴的，在於這是人類到目前爲止產生過的最複雜的聲音。換句話說，這樣的音樂充分動用了人類聽覺的所有可能性，創造了不可思議的多樣聽覺享受。”古典音樂窮盡了人類聽覺的幾乎所有可能性，以豐富多變的聲響結構，創造出獨屬於聽覺的高級審美體驗。在人工智能飛速迭代、機器逐步替代人類各類創作與感知的當下，這種專屬於人類的音樂之美，便擁有了更爲深刻的時代意義，成爲我們錨定“人之爲人”獨特性的重要載體。 順着楊照的文字回望中西音樂審美差異，便更加能看清“古典音樂”的獨特性。在中國傳統文藝體系中，文字與音樂始終緊密糾纏、同源共生。《尚書》有言“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，點明詩爲情志之本，樂爲語言之延；魯迅評價《史記》爲“史家之絕唱，無韻之離騷”，亦是將文學文本類比爲音樂，肯定文字自帶的節奏與抒情力量。可以說，中國傳統審美習慣從文字出發理解音樂，始終極少脫離文辭、情志與意境，單獨討論純粹的聲音之美。這是中式文藝的精妙，也在一定程度上限制了純音樂審美的獨立發展。從這一角度看，楊照跳出文字與詩意的桎梏，引導讀者直面聲音本身，是一種全新的審美啓蒙。 西方音樂的發展路徑則截然不同。自中世紀起，西方音樂便逐漸掙脫經文、歌詞的文本束縛，不斷探索聲音自身的規律與美感。歷經巴洛克時期的器樂萌芽，再到古典主義時期交響樂範式正式確立，音樂徹底擺脫了文學的附庸地位，擁有了獨立的審美本體。海頓、莫扎特規範了交響樂的結構與秩序，貝多芬賦予器樂宏大的精神張力，舒曼、肖邦、李斯特等音樂家不斷豐富音樂的情緒層次與表達邊界，讓無歌詞、無敘事、無具象指代的純器樂，成長爲西方藝術的最高形態之一。 這種中西審美的差異，通俗的表達其實就是：聽歌，從來不等同於聽音樂。 針對這點，楊照說：“音樂是抽象的，不像繪畫描摹現實的景物，不像文學訴說生活的情節，音樂和現實沒有明確的對應”，“聽歌，歌詞是主，配合歌詞的旋律與節奏是從，歌詞的本質是語言，所以我們可以輕易地從語言中得到意義，然後用歌詞提供的意義再來想象音樂。歌詞是悲，音樂聽來就是悲的；歌詞歡樂，音樂聽來也就歡樂了。聽歌的經驗，常常反而成了聽音樂最大的阻礙，愈愛聽歌，對於歌詞愈有感應的人，愈難真正聽到音樂，也愈難聽沒有歌詞來做意義指引的音樂了。只有擺脫了聽歌的習慣反應，我們纔有辦法聽音樂。” 褪去文字的束縛，音樂獲得了極致的自由，卻絕非無序的肆意聲響。古典音樂看似抽象，實則有着嚴謹的規律、傳承與範式，如同中國傳統國畫的審美體系。國畫中的漁翁、孤舟、遠山、小徑，都是約定俗成的藝術語碼，承載着文人的情志與意境，唯有讀懂這些符號範式，方能領會畫作的深層意蘊。古典音樂亦是如此，作曲家的旋律鋪陳、節奏轉折、和聲疊加、樂章佈局，都暗藏着延續千年的音樂傳統與私人化的情緒表達。 真正的聽樂，是讀懂音樂獨有的語言體系。掙脫文字的桎梏，遵循音樂自身的規律，我們才能告別淺層的情緒共情，走入古典音樂龐大、精密、豐盈的聽覺世界，解鎖更遼闊、更純粹的美學體驗，在機器無法復刻的情緒中，感知人類藝術獨有的溫度與深度。 【莫扎特不是“不爲”，而是“不能”。他所處的古典主義時期，音樂本來就不是個人經驗與感受的發抒表達。音樂要爲王公貴族的不同場合服務，決定音樂屬性的，是那些場合需要的氣氛，而非作曲家的個人感覺。更重要的，古典主義時期的音樂語彙，根本就沒有適合拿來表達深沉哀傷的完整工具。貝多芬是擴張音樂情緒語彙最大的力量。音量的大小變化，突如其來的轉折，模糊調性的猶疑，各種和絃的鬆緊排列，都是貝多芬開發出來的可能性，而這些正是表達深沉情緒不可或缺的音樂元素。早逝的莫扎特，來不及參與這段發展，受限於時代，他的生命悲涼，很難轉譯到音樂上。】 【另一個上帝決定的“音樂年”，是一八一〇年。那年同時誕生了肖邦和舒曼。如果再加上前面一年一八〇九年出生的門德爾松，後一年一八一一年出生的李斯特，那麼開創浪漫主義音樂風格的大將，就全到齊了。這四位基本上同時期的作曲家，將音樂從古典主義時期帶進浪漫主義，而這四個人的核心作品，都是鋼琴曲。這不是偶然。浪漫主義開展的力量，正來自鋼琴的變化演進。浪漫主義骨子裏，有着強烈的個人主義色彩，反對理性，講求感官感覺，一個理由就在於理性追求的，是普遍公式、真理，抹殺了個人差異，也就壓抑了最自我、最濃厚的熱情反應。浪漫主義要將自我從理性手中搶救回來，伸張每一個人的獨特性。鋼琴是個人能夠獨立操控的樂器中，最複雜、最多采多姿的。靠着十根手指，一個人就能製造出好幾個高低起伏的不同聲部，織畫出一個完整的聲音世界來。】 【貝多芬三十二首奏鳴曲不懈地試驗開發鋼琴可能彈奏出來的聲音，尤其是貝多芬耳聾之後寫的鋼琴譜，其超越時代的實驗性，尤其讓當時的人看得瞠目結舌。貝多芬寫的，不是他手指下鋼琴發出的聲音，而是他想象鋼琴應該可以創造出的聲音效果。那樣的曲子，雖然由貝多芬寫了，但貝多芬在世時，是無法在鋼琴上實現的。那時沒有那麼好的鋼琴可以清楚發出如此豐富的聲音，而且沒有那麼好的鋼琴家可以照貝多芬指示彈得又快又亮又感人。貝多芬這些作品，逼着人們改良鋼琴製造工藝，也刺激了他的大弟子車爾尼，發願教學，創造了多得嚇人的各種彈奏技巧教本，訓練下一代的鋼琴演奏者，終於能夠真的彈出貝多芬早就想到聽到的音樂。 貝多芬是古典主義音樂的巔峯，同時也是浪漫主義真正的先鋒。他一方面繼承古典主義的形式，予以發揚光大，另一方面他的熱情與暴躁個性中，有太多感覺是無法和古典主義的平和、平衡並存的。他不得不尋求形式上的突破，來容納他想要在音樂中表達的東西。】 【古典音樂中，演奏者和作曲家之間，存在着最微妙的關係。作品必須透過演奏者才能成爲音樂，但是演奏者和作曲家對於音樂的理解、詮釋，不可能完全一樣，不只因爲他們是不同的人，他們還常常活在很不一樣的社會、很不一樣的時代。每一件作品的演奏，因而基本上都是演奏者與作曲家跨越時空、跨越巨大文化差異進行的合作。作品上標寫的音符與記號，逼迫他們緊密呼應，但是時空與文化的距離，又必然橫生許多誤解。】 【李斯特是第一個掌握各種不同時代曲目的鋼琴家，在獨奏會中演奏從巴赫一直到同時代肖邦的作品。一八四一年底到一八四二年初，李斯特在柏林開演奏會，十個星期間舉行了二十一場音樂會，一共演奏了八十首不同的樂曲，其中五十首是背譜演出。一八三九年在維也納，他臨時答應演出貝多芬第三號鋼琴協奏曲，那是他從來不曾彈過的曲子，二十四小時後，他上臺完整彈了這首協奏曲。李斯特曾兩度在超過三千人以上的觀衆面前演出。一八三九年到一八四七年間，李斯特巡迴全歐洲，從最西邊的比利牛斯山一直到最東邊的烏拉山，都留下他的影蹤。在他之前，沒有任何音樂家曾經在那麼廣大的不同地區演出過。除了這些有形的“第一”之外，李斯特還創造了另一項不該被遺忘的無形的第一。他是第一個將音樂家的身份地位抬到比貴族富人還高的人。一八四〇年，一份音樂活動報道指稱李斯特正在申請法國騎士勳章，李斯特立刻寫了一封信鄭重否認，信中表示他對於可能獲得法國騎士勳章一無所悉，更重要的是，他表明態度：“對我而言，這類榮耀只有‘接受’，絕對不會去‘申請’。”那幾年間，他已經“接受”太多榮耀了，不需要也不可能去“申請”。他“接受”了比利時皇室的“獅十字”勳章、西班牙的騎士榮銜、土耳其的鑽石勳章，還有普魯士的軍功勳章，儘管他從不曾幫普魯士打過一分鐘的仗。這些，以及其他更多數不清的，沒有一個是他去“申請”來的。】 【鋼琴的“舊約聖經”是巴赫平均律，“新約”則是貝多芬三十二首奏鳴曲；小提琴的“舊約”是巴赫無伴奏組曲，“新約”則是帕格尼尼的二十四首奇想曲。換句話說，任何人想當演奏家，至少都要能學好這些重量級作品。】 【“美聲”是特殊的意大利音樂傳統，這個名詞十七世紀就開始流傳，最早用法很寬鬆，只是簡單形容“唱得好聽的聲音”。到了十八世紀，這個名詞跟意大利歌劇當時最流行的舞臺號召——“閹伶”歌手聯結上；男孩在變聲之前，就被閹割，以便在舞臺上扮演煙視媚行的女角。他們會唱出非常不一樣的聲音，像女人又不完全一樣；更重要的是，他們受過長期訓練，相對地，當時很少有女性能夠得到同樣的訓練和演出機會，聽起來也就讓人覺得“閹伶”比女人更爲“美聲”了。到了十九世紀，隨着歌劇進一步變化，這個名詞又取得了新意義。十九世紀歌劇愈來愈流行，場面愈來愈豪華，規模愈來愈龐大；更大的舞臺、更寬的劇場、更多人的樂團，也就意味着歌手必須唱得更大聲纔有辦法應付。於是選擇歌手的條件及訓練歌手的方式，都有了根本的改變，胸腔不夠大、共鳴不夠寬厚的歌手難免就被淘汰了。然而總有人對於這種講究音量的新唱法感到不滿，覺得大聲的唱法必然唱得比較粗糙，感慨懷念原來的細緻婉轉唱法，慢慢就將記憶中、想象中的舊唱法，稱之爲“美聲”了。“美聲”拿來對照“新聲”，同時“美聲”也就取得了代表傳統意大利歌劇風格，對照對抗法國新歌劇的意義。】 【現代“獨奏會”（Recital）這個名詞，誕生於一八四〇年六月九日，那一天李斯特在倫敦的音樂會第一次採用了“獨奏會”名稱。在此之前，音樂會就是音樂會，從此之後，由一位音樂家個人擔綱全場演出的形式，有了特別的名稱，有了特殊的地位。李斯特不只發明“獨奏會”這個名稱，他還發明瞭在獨奏會上全場背譜演出。他也發明了鋼琴獨奏會時舞臺上鋼琴擺放的位置，沿用至今。鋼琴側擺，鋼琴家坐在鋼琴的左邊，觀衆看到的是鋼琴家的右側臉。在李斯特之前，鋼琴家杜塞克曾經在舞臺上這樣擺放鋼琴，理由是杜塞克覺得自己的右臉比較好看。李斯特選擇如此擺琴的理由完全不同，他主張鋼琴家不只是彈鋼琴，而是“彈整個建築”，意思是鋼琴家不能只管自己在鋼琴上彈出什麼聲音，要負責考慮到建築的聲響效果，考慮到聽衆究竟聽見了什麼。那樣放鋼琴，琴蓋開口朝向觀衆席，就能把最大的音量、最清楚的聲音傳送給聽衆，這是再堅實、明確不過的道理，難怪李斯特開始這麼做之後，很快地，獨奏會的鋼琴就沒有其他擺法了。】

楊照《想樂》這本書的內容，最先早是以香港《明報》的“星期副刊”的專欄形式出現的。所以通俗易懂，非常親民。 作者介紹了自己喜愛的100首西方古典樂曲，包括晶瑩清響的鋼琴獨奏曲、深沉雋永的大提琴曲、層次豐盈的小提琴協奏曲等等，他通過長年積累的音樂深度，講述了樂曲創作故事、時代背景和樂段精華，讓人得以感受音聲下的豐富與感動。 作者自幼學習小提琴和樂理，他將各領域的知識帶入音樂，結晶爲一篇篇精簡迷人的短文，通過獨特的切入點，透過歷史聽音樂，字裏行間閃耀着智慧光芒和獨到的見解，燃起了我們對每首樂曲無限的好奇和遐想。 書中所介紹的曲目，絕大多數我都聽過，作者的介紹，更加深了我對古典音樂的瞭解。 感謝作者💐💐💐

最近幾周，一直在讀跟音樂相關的幾本書，包括陳丹青的《西方音樂中的文學》、《著名歌劇欣賞》、《著名芭蕾舞劇欣賞》、《著名交響曲欣賞》以及楊照的《想樂，聆聽音符背後的美麗心靈》等等。 《想樂》是我花時間最長的一本，也是最喜歡的一本。此書一共900多頁，我陸陸續續讀了將近三週。這是一本介紹包括西方音樂史、作曲家們的背景、相關作品的創作過程以及其樂段精華分析的一本書。它從古典主義、巴洛克、浪漫主義、再到現實主義；從晶瑩清響的鋼琴獨奏曲、深沉雋詠的大提琴曲、到層次豐盈的小提琴協奏曲；從獨奏曲、協奏曲、到三重奏、再到交響詩和交響曲，作者以詩人一樣的文筆，帶我走進那個充滿無窮魅力的音樂王國，在那裏，我再次感受到生命及情感呈現給我們的溫暖和感動。

藉由音樂達到想要的感受，比如愉悅，憂心忡忡⋯⋯每每聽到曼妙的音樂時，我都會覺得自己著了一件非常漂亮的衣裳。 我一直享受這種幻覺也一直在想：奇怪？怎麼會有這種感覺？是一件漂亮的衣裳而不是別的什麼？我至今未能描繪出衣裳如何漂亮，唯一可以確定的是應該有金色……難道音樂是太陽的語言？抑或是宇宙的語言？我想是的。 此書散文式的述說有音樂的節奏。

半年來，一有空，就翻翻《想樂》，雲音樂搜索書中品賞的曲目，比選傳說演繹較好的版本，湊合歌單。邊聽邊讀，內行人的指引，透過背後的故事，頑冥似我，偶爾竟也能聽到些許的結構、色彩、肌理、愛恨、生死⋯⋯ 佳餚衆饗，誠乃我想。諸書友，可登陸“網易雲音樂”，搜索“猶能聽聽”名下的歌單——“楊照《想樂》聆賞曲目”。

本書作者對西方古典音樂的掌握和理解， 是一般音樂人不能比擬的。他對世界著名的古典音樂家介紹和評論， 擺脫了以往這類書籍形式 ，只是介紹幾部比較著名的作品，而是從細小的情節入手深入分析每個音樂家的作品來勾劃出他們的精神和內心 文中採用了大量專業術語 如果沒有這方面的知識 讀懂作者的意圖，實屬困難。所以本書只適合專業音樂工作者 ，或者音樂學院的在校生 以及一些音樂發燒友閱讀和參考。

動聽的音樂總能帶給我們的心靈的觸動與美的感受。

感謝作者！讓我這樣一個五音不全，唱歌跑調，附庸風雅的中年男人帶着膜拜的心境認真讀完了這本書，一本我認爲極好的書。能把它讀完，吸引我的不是書中講的音樂，也不是音樂天才的故事，竟然是作者描述音樂時所用語音而帶出迷人的韻律，是作者駕馭文字表達體現的超高的通感能力。對於我這是一部文字和音樂完美契合的盛宴！

最近在聽楊照老師的《想樂》，瞭解了很多音樂家的個人經歷、創作背景，站在人物、音樂發展史和時代背景的視角解析音樂，很有意思。古典派（巴赫）、浪漫派（舒曼）、天才派（貝多芬、莫扎特、肖邦、勃拉姆斯）、魔鬼派（帕格尼尼）、長壽技術創新派（李斯特），同時收穫一些優秀經典的作品，《柴可夫斯基D大調小提琴協奏曲》、《拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴協奏曲》、《四季》、《英雄》、《田園》、《貝多芬第七號鋼琴三重奏（大公）》等，講到那個作品覺得有興趣，就去聽聽，網易雲音樂不停加收藏歌單。在這個時代的好處就是，把以前很難獲得或者是獲得成本很高的人類文化和智慧的精華包括藝術、音樂、文學、詩歌、知識等變得觸手可得。但大多數人卻被很多無意義的碎片化的快餐文化吸引無法自拔。真是奇怪。

找到感興趣的所有的曲子，加到我的QQ音樂裏，再一邊聽，一邊讀着這些文字，文字，讓樂曲更有故事，樂曲，讓文字更優美