印象派的敵人

我看的前一本書是《西方繪畫大師畫作賞析：印象派藝術》，之後發現了這本《印象派的敵人》，很是詫異，也非常好奇。原來這是一本介紹學院派的書籍，陳丹青老師給他的學生寫的序，頗有賣點。 法國美術學院體系在19世紀下半葉發展到前所未有的高度。首先，作爲指導機構的法蘭西美術院和作爲具體教學機構的各個美校從19世紀初職能分離，是美術學院發展歷史上的重大進步。這種最初看來只是形式上的分割，意味皇權終結的舉措，使學院、學校、政府形成一種相對獨立又相互制約的關係，開啓了19世紀美術發展的種種可能。 其次，以各個美術學校和私人畫室爲主的教學機構，爲適應學院最看重的羅馬獎和一系列競賽獎，以古典主義爲教學旨歸，逐漸發展出了最完善的教學體系。從素描石膏像到真人寫生，從色彩訓練到創作構圖，從解剖課到透視學，環環相扣，將藝術教育以一種科學的邏輯付諸實踐。雖然這種教學的死板不時被抨擊，但無可否認，正是這種訓練方式的普適性爲法國19世紀學院藝術的繁榮和新藝術的滋生創造了前提，也使它在短時間內爲歐洲諸國競相仿效，成爲通用的教學方式，併成就了法國藝術中心的地位。 第三，伴隨着學院體系的發展，對應的展覽體系（年度沙龍）也日漸壯大。作爲19世紀法國影響力最大的展覽，在其中展覽作品的藝術家當然只有少數身爲院士，或是血統純正的學院派，但毫無任何學院訓練背景——包括美術學校、私人畫室——的沙龍參展者更是鳳毛麟角。學院教育的完備和高度發達並不意味着必然產生出類拔萃的個體，但無疑使同期的整體藝術水平獲得提升。無論是藝術家，還是消費藝術品的藏家羣體——從數量和質量上都有明顯提升。 我們跟隨作者，一道返回歷史之中，尋找19世紀學院藝術生長、裂變的過程，重新審視其在藝術史承上啓下的關係——唯其如此，才能既在具體問題上獲得客觀全面的判斷；又能在面對今天的學院與藝術現實時，獨立思考，理性解析，不惑於表象、不輕逐潮流、不迷信權威。 這是一本非常專業的好書，我只是個看熱鬧的，但是這個熱鬧看的很雅很高級!

2919#28，以前總覺得19世紀屬於印象派，官方沙龍與落選者的著名故事，曾令我無數次爲之神往，多解氣啊！馬奈與莫奈終於戰勝了他們！他們是誰？梅索尼埃、熱羅姆、卡巴內爾，他們正是馬奈及其同夥們咬牙切齒而無可奈何的“障礙”，換句話說，印象派終於衝破的，就是這些龐大的“障礙”，是這三位經已被歷史淡忘的男人，誘發、催生並玉成了馬奈爲首的印象派，印象派也並非都是閒雲野鶴，並非完全是對學院藝術的否定，而是對學院體系內獲得晉升的絕望而已，歷史是勝利者書寫的，這句話放在哪兒都合適呀！

繪畫的起源自然不是印象派。給予其營養的其實是它的反對者。古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義這些學院派的先賢們對印象派小子們的反叛只能是聽之任之，但是印象派和後來的現代繪畫有哪個不是繼承與變異的結合？如果對繪畫的淵源有興趣的話，可以一讀。

感覺這書像是法國學院派的興亡史，可惜書中人物基本都不熟悉，純粹算是喫個瓜🍉，科普下嘍。 凡事都是有興衰過程吧，學院派如此，印象派也如此，雖然興起和衰亡的原因各不相同，但結局不會變，前浪終究會死在沙灘上，只留下越來越模糊的印記讓後人憑弔嘍。

從學院派到印象派到後印象派，每一幅藝術作品就如同一本記載藝術家生平經歷與內心情感的小說 看完浦東奧賽展之後來回顧下本書，感覺這本書可以作爲奧賽展的導覽，有機會還是想再多去了解了解西方藝術史

一個時期的社會思潮影響公衆輿論和審美，也直接或間接影響這個時期文學和藝術的發展，如果說思潮提供了理論的鋪墊，社會的輿論，文學和藝術將是它最直觀的表現。偶爾看到凱恩斯的一句話，放在這裏正好: 與思想的逐漸侵佔相比，既得利益的力量是被過分誇大了。……不論早晚，不論好壞，危險的東西不是既得利益，而是思想。 本文作者曾是陳丹青的學生，據他說本文的靈感來源於陳丹青的一個想法，對美術史上那些次要作品的研究，來說明社會生態對藝術的影響。而在一個生態環境中，從來就不是隻有一個單一的存在，一定是多元化的存在，只是主流與非主流的差異而已。當環境變化，就促進了內在差異力量的此消彼長，盛衰更迭，又達成微妙的平衡。而這種平衡遠非恆定，將在後續的發展演繹中重新進入另一個循環。我想，即便是放在世界範圍來看，應該說19世紀下半葉整個美術世界都在挑戰這種學院權威，同期的拉斐爾前派，奧地利分離派，俄國巡迴畫派，莫不如此。 這種演變是漸變的，如果僅僅認爲是新興潮流對傳統的徹底顛覆，那就太簡單粗暴的看待歷史了。 一將成名白骨枯，藝術亦然。然而藝術的生命力在於它有復活的力量，當時的名作未嘗經住時間的考驗，而當時的拙作未必又淹沒於塵煙之中。但無論名作拙作，正是在這種時代的交替和競爭的角逐中，逐漸完成了藝術的轉型。也讓我們在這種回溯中，慢慢摸到文化的脈絡。 雖說標題是《印象派的敵人》，但20世紀之交學院派到印象派的過渡絕非兩個敵對陣營的殊死搏鬥，而是如上文所述隨時代潮流裹挾前進的一種漸變。從社會變遷來講，光學研究的進展，攝影的發明，都市生活的顯現，中產階級的崛起，公共領域的方興，民主觀念的深入人心，對個人，對內心世界的探索，無不決定了印象派不過是水到渠成。即使沒有印象派，也會有一個類似的來取代。從政治生態來講，19世紀是法國動盪的世紀，拿破崙的榮耀與失敗，七月王朝，第二共和國，第二帝國，第三共和國，政權的更替，掌權者的偏好也影響了藝術的發展，將浪漫主義，東方元素，巴比松畫派一步步推向前臺，古典主義慢慢式微。從商業發展來看畫廊的興起成爲新興畫家走向市場的推手，而內戰之後的美國日漸繁榮，人☆錢多，成爲最大的市場，這些都最終促進了印象派的興盛。這也驗證了凱恩斯的話，既得利益者在這裏被慢慢擠下了藝術的舞臺。梅尼埃爾風光一世，身後卻惡評如潮。 從本文可以看出，學院派也並非僅僅只是印象派的敵人，她還是印象派的搖籃。首先，印象派的大部分畫家都受傳統的學院訓練。學術訓練的程式化，學院建制的成熟培養了大批實力畫家。大部分印象派畫家都出自學院派畫室。第二傳統的僵化，藝術貴族的壟斷，題材的單一使得沙龍遴選官方標準難以企及，大批的畫家只有另闢蹊徑，以求生存。三是學院自身的變遷，如對風景畫的重視，促使巴比松畫派很快就得到認可。如古典主義向自然主義的轉向本身就在學院派畫家中有了差別和傾斜。四是當時美術學校與私人畫室的培養方式，如對速寫的重視，對構圖色塊的訓練，鼓勵戶外寫生觀察光線，也爲印象派提供了新的靈感。所謂印象派的敵人，也未必全然如此。如同希臘神話中，太陽，月亮和黎明爲黑夜所生，印象派其實也誕生於學院派。 作爲一篇博士論文，本書內容的時間寬度很短，只選取學院派跨越到印象派大約三四十年時間，但對當時影響藝術的方方面面描述得很是周全，沒有翔實的資料支持，細緻的資料分析，過硬的理論功底(我覺得作者在這方面稍闡述較少，但他也表明不想在文學哲學等文化理論裏逗留，且在詳盡的腳註裏有所彌補，強烈建議不要放過註腳。－外行人胡亂點評)，是無法完成的。無論書中畫家的探索與追求，如梅索尼埃對馬的動態研究，對拿破崙組畫的精巧構思，熱羅姆對新技術的探索運用，還是作者本身的細緻與嚴謹，無不體驗對自身事業的熱愛與激情，精神與理智的結合才能結出累累碩果。有故事可讀，有美圖可觀，有歷史可思，我一個外行人也看得很得勁兒，佩服! 唯一不滿的是這個標題，既不能充分反映其內容，也談不上學術性。大概是爲了市場化改的吧。

沙龍這個現在看來很私密、小衆的概念，在19世紀法國當時卻是和學院派展覽/獎項一樣具備權威的證明，甚至有畫家爲了讓自己的作品在有限的空間內引人注目，賄賂掛畫的負責人，讓自己的畫不要掛在兩面門板之間或天花板上沒人看到的地方。在沙龍上作品若被買下或賞識，意味着可能有參與大型裝飾項目的機會，所以畫家都趨之若鶩。19世紀法國畫家追求的是名利，比如被皇室要求作畫、或作品獲得國家部長級別人物的私人訂購。學院派這個詞，有時候指獲得政府認可的，經濟獨立的畫家。 沙龍其實受學院派影響很深，能參展沙龍的一般都獲得過學院派獎項，學院派從某種程度而言通過沙龍又一次鞏固強調了自己的藝術意識形態。 在19世紀的法國，藝術家第一個目標便是獲得羅馬獎。羅馬獎意味着開啓在學院中產生影響力，預示着官方之路，而那時候作爲學院補充的私人畫室，其全部課程正是圍繞着羅馬獎競賽展開，除了學校的必修課——解剖、透視、藝術史等，畫室課程更注重實踐，：基礎素描課、人體素描寫生和人體繪畫寫生、創作草圖和臨摹。如今我們習以爲常的各種訓練，正是在19世紀的法國畫室中被逐漸固定成慣例。 羅馬獎的比賽過程令人非常着迷：這是一場70多天的人間封閉式藝術煉獄，參賽者必須在2天多內完成草圖，70天內完成作品，關在自己的小房間內不得隨意和別人交流，只能潛心自己的作品，禁閉結束後才能看到他人的作品。70多天的不安和逼迫自我沉靜下來的努力，比臺上演出10分鐘更難更磨人。所以真正的藝術都是一場心智浩劫和天賦競技，磨練不過就只能被淘汰，藝術的美一部分來自殘酷。 師承皮柯特的卡巴內爾和布格羅，近水樓臺先得月，不僅都獲得羅馬獎（因爲老師對於如何獲獎很有經驗），還都繼承了老師在法蘭西美術學院的成員席位。有意思的是，他倆獲獎的作品風格非常相近，帶有厚重的文藝復興風格，作者認爲，“這種模糊性可能恰好反映19世紀美術院評判優秀的學生作品的標準——不需要展現過多的個人特質，或者說，教授相信這些特質一開始應該被謹慎地隱藏於學院的種種規範之下”。規範比如，情節的展現必須服從於畫面本身（這來源於普桑），畫面中裸體或半裸的形象不可缺少，不管是否必需（這是檢驗學生對人體結構和解剖學的掌握程度），還有必須展現對袍服衣紋的描繪，無論人物所處的時代背景，因此有一種時代架空的意味。 還有一點有意思的是畫的尺寸。古典派的作品以大尺寸、鴻幅鉅作作爲標準，認爲只有這樣才能凸顯歷史畫和歷史人物的莊嚴和氣概。梅所尼埃則開闢了新的思路：他畫的拿破崙不是真人尺寸，“他拒絕爲拿破崙繪製真人尺寸的單人肖像，理由是無法想象拿破崙被孤立起來，哪怕在畫中，他心目中的拿破崙也永遠在行動。”，正是尺寸小才能方便攜帶，帶着拿破崙走遍天涯去他未征服的，已征服的土地。梅索尼埃帶着一種親密的詩意在緬懷和致敬拿破崙。 而到了19世紀70年代，尺寸小的風俗畫越來越受人歡迎，而大型繪畫衰落，原因之一是無法滿足現代公寓的裝飾需要——那時候的中產作爲社會的主要構成，非常喜歡把大家畫作的小型複製品掛在家裏顯示自己的品味，但這其實是一種媚俗文化的典型體現。

看陳丹青的《局部》，裏面談到印象派時期，學院畫派的畫家纔是備受矚目的一羣人。現在呢，有誰知道學院畫派中的一人？他們就這樣消失了，現在全部是在談印象派。 帶着疑問閱讀這本書，書裏從學院畫派如何授課、評比畫、社會因素等原因，展開描述了這段歷史。讀完這本書，我依舊不記得學院畫派中的任何一個人。腦子裏不斷出現杜尚說的，如果你要做藝術家，最好的方式就是不要和太多行業內的人走在一起，這樣會影響你的思考（大意）。學院畫派的畫家就是犯了這種錯，可一想，那個時候依舊是定製畫件，還是爲一些人服務，還是要滿足一些人的審美。不過正是因爲有了許多的繪畫標準，不少畫家有機會出外畫景物，這也讓印象派有了生根發展的機會。 當然，隨着相機的出現，已經不需要再畫成學院派那樣的了。人們的觀念開始轉變，藝術的形式也慢慢轉變。學院派的沒落是必然的，畢竟人們根據古希臘的藝術畫得太久太久了。

本以爲是本很爛的書，讀完發現還是很有乾貨，就像書友評論的一樣，書名太突兀，既然是十九世紀學院派美術論著爲啥要拉上印象派墊背，書中內容跟印象派幾乎沒啥關係，而且學院派的嚴謹本身也是印象派的搖籃，何來敵人之說？ 如今學院派已經成了保守枯燥的同義詞，印象派大行其道，備受歡迎，後來居上的抽象派雖然名聲大噪，但也僅限藝術人士小圈子而已，本人不懂所以也不做評論。但是印象派卻更加大衆，本人也愛不釋手，不過學院派雖然有過排擠印象派，但是說敵人還是過了。

不得不說選題太好了，但對學院派尤其是梅索尼埃的評價，我認爲是不全面的，作者似乎認爲梅索尼埃是全面的保守派，事實上梅在前中後三個階段有不同的表現，他與德拉克洛瓦是好朋友，聚衆簽名也不是純粹爲了個人利益，後期從歷史畫、人物畫轉向壁畫也不是主動推動的，作者如果把法國曆史（法蘭西第二帝國的破滅、拿破崙三世的藝術觸手和巴黎公社）再結合闡釋，就會很清楚後期沙龍中政治比經濟的影響更大。當然這應該是另一本書《印象巴黎》可以補充的了。