六個尋找劇作家的角色（諾貝爾文學獎大系）

在一間正排演路易吉·皮蘭德婁劇本《各盡其職》的劇場裏，排練初始的舞臺監督正爲演員們做最後的走位調整，六個身着素服、神情恍惚的“陌生人”突然從觀衆席闖入。他們自稱是被原作者拋棄的劇中角色，執着地懇求在場的導演兼經理幫他們“寫”完未竟的故事。導演起初斷然拒絕，卻終究被這份執拗深深吸引，同意讓他們在空蕩的舞臺上先行“示範”。 這六人隨即以父親、母親、繼女、兒子、小男孩、小女孩的身份站定，一段支離破碎的家庭悲劇緩緩鋪陳：父親因猜忌妻子不忠而逼迫其改嫁，妻子再婚後與前夫之女相認，由此引發了長達十餘年的親情錯位與愛恨糾纏。最終，母親在無盡痛苦中離世，父親落得衆叛親離的結局，六個倖存者只能在各自的記憶與悔恨中獨自沉淪。隨着他們的“排演”逐步推進，過往的悲喜在舞臺上輪番重現，原本要扮演這些角色的演員們，開始不斷與這些“真實角色”對話、學習，甚至被要求讓出舞臺——舞臺與後臺的界限、虛構與現實的壁壘，在一次次碰撞中被層層打破。導演漸漸意識到，若不讓這六人“活”下去，他們的存在終將吞噬整座劇院，於是決定暫時擱置《各盡其職》，全心協助他們完成屬於自己的戲。 第三幕中，兩臺戲的邊界愈發模糊，逐漸融爲一體：演員們在排演過程中不時與“劇中人”爆發衝突，臺下觀衆已然難以分辨哪一段是精心編排的“戲”，哪一段是赤裸真切的“真”。最終，六名角色的命運在舞臺上完成閉環，他們揹負的悲劇似乎找到了安放之處，而導演與演員們也在這場特殊的排演中，深切體會到藝術與生活、形式與本質之間的深刻張力。劇作以開放式結尾落幕：戲是否還能回到最初的劇本？無人能給出答案。觀衆只看到，舞臺上的角色與演員依舊在真實與虛幻的夾縫中徘徊，這一幕恰似人類對存在意義的永恆追問，在劇場的空氣中久久迴盪。 全劇憑藉層層嵌套的敘事結構與荒誕獨特的舞臺效果，直指兩個核心命題：六口之家的愛恨糾葛，揭露了人在權力、慾望與悔恨交織中的異化，刻畫了家庭與人性的深刻裂痕；而“戲中戲”的巧妙設計，讓觀衆直面“舞臺何以呈現真實”的哲學思考，彰顯了皮蘭德婁對藝術與生活關係的深層探索。這不僅是一出怪誕的家庭悲劇，更是一場關於身份、真實與藝術自由的夢魘，其獨特的戲劇實驗精神與厚重的心理深度，至今仍能跨越時空震撼每一位觀衆。

“’人生如同演戲‘，你演你該演的戲份，並且你就是你自己內心想法的釋放者 六個角色勇敢地對‘真理’和‘自我’提出質疑，這不單是哲學的研討，更是關於心理學層面的研討 正如聖·奧古斯丁所說：‘任何放錯地方的靈魂就是對它自己的報應。’這或許可以作爲‘亨利四世’的警世恆言 我們如同渺小的蜘蛛，爲了活命，必須寄居在角落裏編織精密的網；我們如同卑微的蝸牛，爲了活命，必須承載着龐大而易碎的殼；抑或是可悲的軟體生物，在大海深處唯有堅硬的外殼方能活命。我們是站在更高層面的蜘蛛、蝸牛甚至軟體動物，或許我們不需要網、不需要外殼，但是毫無疑問的是，我們需要一個有限的空間。我們在裏頭生存並賴以生存。一個夢想、一段情感、一個癖好、一個職位——那就是所謂的自我的空間，那就是蝸牛，抑或我們稱之爲‘人’的生物的殼”

強烈推薦，衝着第一個故事而來（書名），卻被第二個故事吸引（《亨利四世》），都是戲中戲結構。 第一個故事講述了六個陌生人闖進正在排戲的劇院尋找劇作家，想要把自己的生活悲劇搬上舞臺親自演繹。如果說古典戲劇重在揭露命運，虛構情節，那麼後現代戲劇則完全混淆現實與戲劇的界限，顛覆真實，讓觀衆分不清真實和藝術的世界。也許皮蘭德婁任何創作的意圖都關照着生活的某種真相，就像書後記裏提到的那樣“沒有一個劇作家會費盡心思地處理“見解”這一問題。他相當老練地處理這個問題——所以，這些見解並不僅僅是“談談”或者“認爲”，而是親身體驗過的。六個角色勇敢地對“真理”和“自我”提出質疑，這不單是哲學的研討，更是關於心理學層面的研討…。”所以，重要的不是我們知道了他們的生活悲劇，重要的是他們在尋找劇作家走向“角色”過程中，集體探討了編劇、演員與觀衆的關係，分析藝術與人生的交互，完成了這部劇的主題。 個人喜歡《亨利四世》，尤其是貝克萊迪質疑精神病醫生的診斷和“亨利四世”裝瘋行使權力，前者通過創造"變化空間""時間差距"等抽象術語構建專業壁壘，揭露知識權利在複雜術語系統下逐漸合法化，意指醫學權威的異化。後者則是舊制度通過話語霸權完成對活人的精神閹割。醫生的“權威”將“瘋了”的帽子給“亨利四世”戴上，“亨利四世”則利用“身份權利”將“瘋癲進行到底”。貝克萊迪則是那個“模糊不清”的人，他既批判權利結構又參與權利再生，像一個遊走在理智與瘋狂間的幽靈。他們不斷切換的身份面具，也預示了當下社交媒體下的人格分裂症——我們何嘗不是在算法規訓下，同時扮演着醫生、瘋王與旁觀者的多重角色？這種存在困境的終極解答，或許藏在亨利四世那句撕裂第四堵牆的宣言裏："現在，讓我們繼續扮演吧！"

《六個尋找劇作家的角色》是皮蘭德婁的經典劇作，作品運用“戲中戲”的形式，平行地展開了兩個主題：“角色”的故事是主要主題，這個主題不是爲了講述一個陳舊的悲歡離合的人間故事，而是爲了對造成“角色”悲劇的原因進行探討：最深刻的原因就在於人性和人本身的存在。另外一個主題即對於戲劇本質的探討，一舉澄清了舞臺與真實、形式與本質的關係。該作品既有心理深度，又富於哲理內涵，具有強烈的感官上和思想上的雙重刺激性。

《六個尋找劇作家的角色》的起源可以追溯到那些第一次世界大戰爆發後不久擊中皮蘭德婁的私人、親密且痛苦的事件：皮蘭德婁感到自己無用、失敗，被置於燃燒着民族生命的大事件的邊緣。48歲的他已經太老，無法參戰。隨後，在兒子斯特凡諾離開後，又有新的打擊降臨——他深愛的母親去世了。與此同時，他妻子安東涅塔病態的嫉妒症驟然惡化，陷入了不可遏制的瘋狂之中。這些事件曾將他封閉在一片陰暗而壓抑的精神深淵裏。 妻子嫉妒的主題，早已多次出現在他的作品中。但1915年，這一情形迎來了戲劇性的轉折。經過一次長時間的分離之後，安東涅塔的嫉妒驟然墜入了一種近乎病態的執念。皮蘭德婁與女兒列塔之間的親情，在妻子的心中被扭曲成一種曖昧、陰暗而祕密的亂倫關係。18歲的列塔爲了擺脫母親荒謬的指控，不得不頻繁在外尋求庇護。家中生活在恐懼中，日復一日承受着某種精神上的迫害，被排除在正常生活之外。她手裏有一支小手槍，並在1916年，在絕望中真的試圖自殺。 因此，“亂倫的幽靈”成了一個最撕裂、最不可告人的主題核心，最終沉澱在一部小說的構想中——它本應講述一個不幸家庭的故事：在這個家庭裏，父親與繼女之間的亂倫，因爲一個可怕的誤會，幾乎在一家妓院中被付諸實行，卻在最後一刻才被避免。這是一個在他看來既痛苦又令人厭惡的素材，因此理應被拒絕。但它又似乎以極強的存在感逼迫自己浮現出來，正因爲它集中承載了折磨他的種種焦慮。 戰爭還有另一重後果（正如皮蘭德婁自己所回憶的）：當我周圍全是行動時，我再也不能僅僅滿足於講述了。 敘事的樂趣已然消失。人物的臺詞，原本可以安靜地安放在小說或戲劇文本的字裏行間，如今必須直瀉到舞臺上，變成切實的表演——即作爲一種直接的行動，令語言在空氣中爆裂，然而，對皮蘭德婁來說，讓語言變得具象、讓它化作聲音與呼喊，也意味着可能引發一種無法挽回的藝術災難 皮蘭德婁走上了戲劇的道路，這個小說構想被擱置。而不久後，當它再次浮現時，已然變成了一個戲劇腳本的形態，從一部敘述着“拒絕去講述某個故事”的小說，變成了一出既展示“無法上演”又展示“必須上演”的喜劇。藉此作品，皮蘭德婁能夠直接在舞臺之上，同時表達對戲劇的誘惑與不安，既有對舞臺世界不可抗拒的吸引，也有對它的譴責與否定。

皮蘭德婁也是一個很有意思的劇作家，用戲劇完美詮釋了“人生如戲，全靠演技”這八個字的含金量。 在他的劇作裏，虛構與現實並無界限，《六個尋找劇作家的角色》從標題就可知，皮蘭德婁已經啓用“元戲劇”理念，打破“觀衆——演員”二元對立的結構，迫使觀衆參與到劇情的建構裏。 他與其他荒誕派作家一樣，旨在揭露生命的真相。 他認爲人活在面具中，而面具就是真實的自己（聽起來很像高階的INFJ）。這就是“假面”主義。但是當虛假不再虛假，那麼真實也無法真實，所以會出現跳出劇本的角色參與到現實的排練裏，會出現扮演“亨利四世”的人，似乎在瘋了後能跨越時空，還原了神聖羅馬帝國的亨利四世在卡諾莎之辱時的心路歷程。那麼或許我們能如此理解：人生是設定好的劇本，任何時空都能把劇本拿出重演，所以在皮蘭德婁的世界裏，歷史是可以重現的。人要有所依附才能生存，沒有什麼比劇本更適合依附的對象了。而個體的人，也從此失去了自我，符號化爲一個個象徵。 而人的身份也是流動的。演員可以扮演所有角色，而角色自身獨有的特性反而成爲了荒誕；當“假面”被大衆接受時，若是迴歸自我，反而成爲異端。《亨利四世》中，瘋子“亨利四世”，從真戲真做，到假戲真做（清醒了），再到假戲假做（旨在復仇），最後永遠做戲（復仇成功後的退守）。他從命運的受害者，繼而成爲世界的旁觀者，雖然戲仿了哈姆雷特，但因世界的劇場仍在進行，激烈的衝突與悲劇就被沖淡，以至於全員靜默。 但皮蘭德婁的創作仍有存在主義的意識在。他的角色總是掙扎着，從密不透風的幕布裏探頭出來呼吸。如六個角色，不甘心自己被安排的命運，做出選擇，向外出走；如“亨利四世”，清醒後選擇繼續扮演，冷眼旁觀現實的真相。反抗是存在的核心，哪怕處於極端境遇中，人也總能找到縫隙反抗荒誕。 不過全書最有意思的，還是皮蘭德婁藉着角色的嘴巴，批判諷刺一些戲劇創作問題，甚至嘲諷自己的作品。

第一次讀就被作品帶入，而且深深不能自拔，期待能看到其他作品。

諾貝爾文學獎大系第一本：《六個尋找劇作家的角色》 作品裏有三個主要的中心思想想要體現：“在虛無、抽象的言語裏無法回頭的、互相知悉的欺騙；每個人繁雜的性格（就是我們當中每個人都可能出現的可能性）；以及最後一點，生命（始終令人爲之觸動和不確定的）和行爲方式（確定的、無法更改的）之間本就存在着悲劇性的相斥關係。” 馬丁·耶斯林在1967年6月25日的《紐約時報》上做出過一個論斷：“皮蘭德婁比任何一個劇作家都要清楚地知道人類對於世界看法的演變，從這個層面上來看，他的價值是可以與愛因斯坦發現相對論相抗衡的。他將整個的現實觀轉變爲人際關係。”

首先，獻給《Kill'Em All》，其次，很有意思的一本書，最後，All life is a stage。 看着的時候總會讓我想起私小說和各種自傳傳記類作品，最常想起的就是《假面的告白》，當你在扮演“自己”這一角色的時候，你是在做自己還是在做角色？父親一再強調他們的角色設定都是他們經歷的真實的苦難，那麼我們的記憶又何嘗不是呢？相比起前篇對真實和虛擬的討論，《亨利四世》相對弱化了一些，更多放在了探討“瘋狂”這一人爲塑造的標準上，也還不錯。不過我也是看到一半纔想起來2077的超夢支線—昏頭轉向—或許致敬的是這個。 在將近一百年後的今天來看也是十分經典的討論，meta加油吧

本書中同時收錄了作者皮蘭德婁的兩部劇作，《六個尋找劇作家的角色》和《亨利四世》。沒有最燒腦只有更燒腦。首先我要承認我沒有看明白，其次我應該不會再看一遍，實在是太費解了。 《六個尋找劇作家的角色》，劇場中導演和演員正在忙錄的排演一幕劇，詭異的事情就發生了，劇場內進來六個劇作家筆下的角色，堅持請求導演把他們身上被譜寫的故事排演出來，甚至堅持以表演的形式講述故事，然後更詭異的事情就發生了，故事一邊被演繹，各個角色們還一邊和導演探討劇作創作的理念，甚至討論起人性是否可以得以統一乃至永恆的話題。我的閱讀感受是，我還沒能接受突然闖進來的不知道是人是鬼的東西時，他們開始演故事了，我剛想理清一下他們在講什麼故事時他們開始聊創作了，我想好吧，看看也行，他們開始聊永恆了，嗯，勉強也能接受吧，結束了。只有間隙中他們談到的一些觀點，覺得還是很有道理的。對劇作或者創作有研究慾望的人或許會有興趣吧。終究是錯付了，我不配。 《亨利四世》，這個也很匪夷所思，大概是說一幫人打算一起排演一部叫做《亨利四世》的劇，走火入魔般的演出分不清楚現實和戲劇，甚至扮演亨利四世的那個人在演出途中不慎墜馬，摔了脖子，但是清醒後身體無恙，只是腦子壞掉了，把自己當成了真正的亨利四世，開啓了殘暴無度的模式一言不合就砍人，所有人都只好小心翼翼的陪他演戲，但有天自曝說自己早好了，之所以一直沒有講出來是想延續這場聲勢浩大的筵席以驅趕內心的孤獨感，故事在大家他現在是真瘋還是裝瘋的鬧劇中結束。看完之後滿臉的問號，作者要表達的事情是很有深意的，只是受自己各種限制的我理解不了，或者說沒有理解的慾望。