中國繪畫史

先生在百年前那個文化動盪的時代裏，對傳統藝術的堅守與開放。他既肯定文人畫的精神內核，也不排斥西方繪畫的可取之處，主張“舍我之短，採人之長”。這種不偏不倚的態度，在今天看來依然珍貴：我們不必在“守舊”與“全盤西化”之間搖擺，真正的文化自信，從來都是紮根傳統，又能擁抱變化。

看了這麼久的西方藝術史，終於鼓起勇氣看《中國藝術史》，沒成想一點進來這文言文一下給我整不會了。也可能是近期精神狀況有點緊繃，導致有閱讀能力持續下降，不太看得明白，讀完之後沒什麼概念。索性就先放在一邊不去想了。等到又開了一本《國畫的細節》才發現本書作者陳師曾竟是齊白石老先生的指路人。 總的來說，這本《中國藝術史》適合先看一些基礎入門的藝術史讀物（例如《國畫的細節》）再讀可能體驗會好很多，一來是半文半白形式的天然閱讀障礙，二來是編撰雖按照朝代更替一路下來，但是其中沒有結合一些名作具體分析，視野宏大，名家名作信手拈來，一下就是好長一串，雖然都是課本上曾經學過的名字，那也是很久以前的模糊印象了，讓人讀起來有些無所適從。至於配圖，好像所有藝術類書籍我都會聊到配圖的事，畢竟整個文字就是建立在這些作品上的，這本書的配圖我還是希望多一些，至少現在我是遠遠看不夠的。而且中國的繪畫發展，特點藏得太深，真的需要一定的門檻才能看出道道來，不像西方一種技術的出現，對於畫面的呈現天差地別。 當然，在剛開始讀的時候，還是感受到不少親切感的，一來是喚醒了塵封多年的歷史知識，二來，也是從古代的繪畫中切實感受到了全世界的大師在不同時間不同地點，竟有着驚人相似的表現形式和內心百態。比如說開篇戰國和漢代的壁畫，竟和古埃及壁畫、古希臘紅繪和黑繪驚人地相似，戰國帛畫、漢畫像石與古埃及壁畫、古希臘瓶畫在造型邏輯上的相似，本質上是人類在前透視時代共同的視覺語言：平面化、輪廓化、以敘事和符號功能爲先。那一刻真的感受到了人類對於美的表達跨越了時空。這種 "跨越時空的共鳴" 其實很能打破一種誤區——好像中國繪畫從一開始就走了一條完全異質的路。事實上，中西真正分道揚鑣，是在文藝復興建立線性透視之後；而在此之前，各文明的繪畫共享着很多樸素的表達法則。 如今已經讀過了《國畫的細節》，再回過頭來看，作者的豐厚的底蘊就忽然透出來了。言語之間將各朝代繪畫風格凝練成幾段文字，融入歷史長河中。歷經國家爭亂、政治頹靡，文人畫師寄之以情，乃得佳作互爲信物。咱們中國自古以來講究一個意會的留白，對於繪畫則更是諱莫如深，看懂了才能成爲知己，所以很多美都講究一個藏字，得慢慢去挖掘出來。對於技法，反而沒有過於深究，因此其技術技法的演變，明顯是不如西方繪畫那麼線性的，需要更多的精力仔細地研究，這就對觀看者設了一道門檻——中國繪畫很多長卷，得是一點點展開看，像是在畫中遨遊，一步一景。隨朝代更替出現題跋後，還須再研讀題跋，收藏家也會將自己的題跋又接在後面，彷彿跨越了時空共同創作，又生趣味。這條時間的河流，後人不斷往裏注入自己的理解和情感，這是西方藝術體系裏幾乎沒有的傳統。不過將自己擺到作畫的年代，走進畫家的內心，這點倒是中西方藝術鑑賞的共同要領。 當然，古今中外，藝術都是從權力的土壤中生長的，無一例外，咱們中國的繪畫，也是帶有強烈的功能性和目的性的，多是爲了帝王權力的教化。甚至內容也是異曲同工，西方總是把王公貴族畫在聖經故事中，咱們中國畫也是經常帝王在一片大好河山中和天上的神仙談笑風生。不過在統一的政權中，咱們中國的畫家，不像西方那樣，仕途失意了可以跳槽去別的國家找機會，落榜文人們只能轉而開始深入內心，不得不進入超然物外的豁達，遂主動拋棄了權力中心的宮廷畫，開啓了文人畫的先河，一代又一代的文人接過畫筆，遂蓬勃發展，甚至長久以來佔據了中國繪畫的主流。要知道在西方，可是到18、19世紀浪漫主義、印象派興起後，藝術家們才慢慢開始真正深入自我意識中進行創作的。我想這也是爲什麼畢加索會對張大千說在歐美看不到藝術，在中國纔有真正的藝術吧，畢竟這是自王維開創文人畫起，就一直在積累的底蘊了。

脈絡清晰，簡略但不簡單。文言文述說。自陳師曾的《中國繪畫史》開始，中國繪畫史纔有了一個清晰的脈絡，他把中國傳統繪畫的統系梳理得非常清楚。 陳師曾 又名衡恪，號朽道人、槐堂，江西義寧人（今江西省修水縣），美術家、藝術教育家。清代湖南巡撫陳寶箴之孫，著名詩人陳三立之子，史學家陳寅恪的兄長。陳師曾善詩文、書法，尤長於繪畫、篆刻。著作有《中國繪畫史》《染倉室印集》《陳師曾先生遺墨》《陳師曾先生遺詩》等。  有近400幅高清傳世名畫局部放大，展現名畫細部，讓我真正看清中國繪畫的線條、色彩、構圖、意境之美

陳師曾以"三代之繪畫"爲起點，將中國繪畫史劃分爲上古，中古，近世三大階段。從伏羲畫卦的文明曙光，到漢墓壁畫的氣象萬千；從顧愷之"春蠶吐絲"的線描絕技，到吳道子"吳帶當風"的飄逸神韻，作者以時間爲經，流派爲緯，編織出清晰的學術框架。特別在論述文人畫時，他突破傳統偏見，指出"畫中帶有文學性質，含有文人趣味"，爲後世重新認識水墨畫的價值奠定理論基礎。 書中對技術演進的關注尤爲獨到。從三代青銅器的饕餮紋飾，到六朝卷軸畫的裝裱工藝；從唐代絹本的細膩質地，到宋代宣紙的發明應用，這些看似細微的考據，實則揭示了材料革新如何推動藝術突破。正如作者所言："工具之改良，與社會之進步，實相輔而成。"

子昂論畫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”說了書畫同源！但此繪畫史自圖畫文字分離成畫和字開始，直至清代的繪畫的演進和流派，以及代表人物、代表作和繪畫特點和風格！真所謂，一篇看盡中國畫！

本書把中國繪畫史分上古史（三代--隋）中古史（唐--元）、近世史（明--清）三大編。順應大歷史時間發展順序，隨着世代變遷、人文變化、地理增減、條理清晰，總結到位。 聲名文物、風俗習慣，因地勢而生差別，書畫亦然。而山水畫在人物花後纔開始發展，最初不是爲人物的背景，逐漸才獨立成山水畫。 而花鳥畫發展於五代末期，到宋朝才大成。到明代的時候墨竹、墨梅特別多。 思想的變遷，對於美術的盛衰影響也是巨大且不可抗拒的。繪畫最終還是要原於實用的。

這不僅僅是一本美術史教材，更是一把鑰匙。它爲你打開了一扇門，門後是中國人數千年來觀察世界、表達內心的獨特方式。 讀之，你能感受到顧愷之的“傳神”，也能理解八大山人的“孤傲”。 在圖像氾濫的今天，迴歸這本經典，或許能幫你重新找回那份專注凝視一幅畫、與古人精神對話的寧靜與深度。

作者陳師曾，又名衡恪，國學大師陳寅恪的哥哥，魯迅和李叔同的朋友，齊白石衰年變法的推動者，豐子愷漫畫風格的啓蒙人。只可惜1923年英年早逝，彼時不過47歲。吳昌碩題詞“朽者不朽”，是對陳師曾藝術成就的絕好評價。他的繪畫始終堅持“固本求新”，並將人品、學問、才情和思想融入其中。在1921年發表的《文人畫之價值》一文中，陳師曾主張“純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神”。其弟陳寅恪1929年題王國維碑銘時有“獨立之精神，自由之思想”一句，甫一問世便成爲國之強音，原來此句承繼的是兄長之志。此書雖是教材改編而成，但博古通今，線條流暢，對理解中國畫之風格流派大有助益。

我不太推薦這本書。完全是堆砌材料，列舉一些人名、生平、言論，點出他的師法對象，最後對風格做一個泛泛的概括就了事了；既沒有藝術鑑賞，也沒有潮流剖析。看了第一編的前五章，又掃了一下宋代的章節，實在不想再看了。 我想罵那些打好評的人，這些人應該爲我浪費掉的時間負責。但凡你還有點求知慾，但凡你是真的想理解中國藝術，也該明白這本書毫無價值；但凡你翻開過一本像樣的藝術史著作，也該知道眼前這本書完全脫離當代的寫作範式，難以提升眼界、拓充知識。只有不餓的人才會覺得水能充飢。 預備看一下《中國藝術》和《中國藝術史》，希望有用。

從秦漢的壁畫石刻開始，到六朝顧愷之的人物、謝赫的“六法”，再到唐代吳道子“吳帶當風”、王維的水墨畫——原來古人畫畫也一直在“進化”。 繪畫不只是畫畫，更是一部中國人審美變遷史。想看懂國畫的門道，這本書是很好的領路人。