全球景觀中的中國古代藝術

這本書是整理了巫鴻先生2015年在復旦大學的系列講座的相關內容。巫鴻先生像一位頂尖的外科醫生，精準地切開了四個最核心的“文化器官”：禮器、墓葬、手卷與山水。通過它們，我們看到的不是靜態的文物，而是一個文明動態的思維方式和靈魂模樣。 我們慣常驚歎於埃及金字塔、希臘神廟那種體量的震撼。但巫鴻先生指出，中國早期藝術的核心是一種 “微型紀念碑性” 。比如龍山文化的蛋殼黑陶杯，黑如漆、亮如鏡、薄如紙、硬如瓷，它不靠龐大的體積壓迫你，而是以極致的工藝、珍貴的材料和濃縮的禮制觀念，形成一種內在的、精神的“重量”。權力與信仰，原來可以被藏匿於盈握之間，這種“藏”的哲學，也許比“顯”的宣言更爲深刻。 關於中國美術的貢獻，巫鴻先生指出在於它提供了一套獨特的 “媒介哲學” 。以手卷爲例，它不僅是畫布的形態，更是一套關於時間與觀看的精密裝置。欣賞《清明上河圖》或《韓熙載夜宴圖》，你無法一眼窮盡，必須像展開一封信箋或開啓一段旅程，在“移步換景”中體驗時間的流動和敘事的展開。這是一種內置了“時間性”的藝術。 巫鴻先生爲我們示範了一種“可溝通的深刻”。他精通中西方學術語言，卻拒絕被任何一套話語體系束縛。他用西方的“紀念碑性”來分析中國禮器，引發爭議後又迴歸中國古典概念“重器”來深化解釋。這並非簡單的術語轉換，而是一種深層的“互鑑”：他先用一種世界能聽懂的語言介紹中國，再帶領讀者回到中國自身的語境中，發現其更精微的內涵。這打破了非此即彼的二元對立，展現了一種自信、開放的研究姿態。 讀完這本書，當我們再走進博物館，面對那些沉默的鼎彝、畫卷，也許我們就能聽見它們在全球藝術對話場中的獨特聲部。

中國人文社科研究的本土化與國際化路徑。 我們現在需要尋找的是“全球美術史”和“地方美術史”的一種有機互動、相輔相成的結構。這也就是我的這個講座系列的最主要的目的。在英國泰德現代美術館舉行的一次討論會上，我對與會學者提出了一個問題。我問他們：我們是否可以想一下在歷史的長河中，我們各自研究的美術傳統對於整體的人類美術史作出了什麼最有價值的貢獻？和這個問題有關的另一個問題是：我們如何在世界美術史的框架中衡量特定地區藝術傳統的“價值”？美術史家常常做的是在地區美術傳統的內部尋找價值判斷的線索，比如說中國美術史中對商周青銅器、漢代畫像或書畫藝術的研究，都是要找出這些藝術形式的發展過程，確定它們從濫觴時期到逐漸成熟，以至產生經典作品的過程。我上面提出的問題則是希望從另外一種角度來反思中國美術的價值。這個反思建立在兩個基礎上。一是把全球美術看作一個整體，其中包含着許多既獨立又互動的地區性美術傳統，每個地方傳統都對人類美術的整體作出了寶貴的貢獻。二是這些地區性的貢獻是不同的，正因爲如此才造成了人類美術的無比豐富。舉幾個簡單的例子來說，對人體的表現是歐洲藝術的一個特殊興趣，從古代到現代有着很強的持續性，是別的地方性美術傳統所無法比擬的（圖2.1—2.3），而源遠流長的水墨畫則是東亞給人類美術的一項獨特禮物（圖3.1—3.3）。非洲藝術提供了巫術、儀式和視覺形象結合的最強烈的例證（圖4.1—4.3），伊斯蘭教藝術則創造出獨特的對建築、裝飾和文字的綜合（圖5.1—5.3）。如果單獨地研究這些傳統的話，我們發現的是它們的內在發展和變化，關注點未必是它們作爲整體藝術傳統的特殊性格和語言。如果把它們聯繫和對照起來看，則不但可以看到人類美術的豐富性，而且可以更深地理解每個地方美術傳統到底獨特在什麼地方。…我想反思一下中國美術有什麼特性，還不是說思想、文化如何，最重要的首先從藝術的種類和形式出發，看看哪些和別的藝術傳統相比是最特殊的，這是我開始構想這幾個講話時給自己提出的問題。這個問題的起源是國外學界中開始有這樣的討論，同時也聯繫到一部中國美術史應該怎樣書寫。現在的美術史寫法基本上是以年代學來進行，自遙遠的時代起一個朝代接着一個朝代，這種寫法很容易將我剛纔提出的問題掩蓋。…用“紀念碑”或“紀念碑性”這些詞來解釋中國的東西比較容易被西方學者理解，因爲這是大家共享的概念。後來這本書翻譯成中文，語境不同了，就需要想一想什麼樣的中文詞能夠較好地表現紀念碑性這個概念。說實話“紀念碑性”在西方也是個新造的、有點彆扭的詞。monument（紀念碑）是大家都熟悉的，但monumentality（紀念碑性）是個抽象化的、新造的詞。我對你提的問題有兩個反應，一是覺得這是個挺好的問題，我們應該爭取找到一個好的中國詞。既然中國古代有這種微型紀念碑的存在，因此也可能有相應的語彙。後來我想到中國古代其實有個詞表達相似的意思，就是“重器”。這裏“重”的意思不僅是指器物真的沉重，它當然可能很大很重，但更主要的是指對社會、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。舉個例子，中國古代的“九鼎”象徵王朝，根據傳說夏代創始者大禹鑄九鼎，後來夏代氣數盡了，最後的統治者夏桀不爭氣，九鼎就自己移動到商代去了。所以九鼎被認爲是有神性的、象徵正統的政權，這就是我所說的“紀念碑性”，在中國不是以建築的紀念碑的形式體現的。但是話說回來，對現代人說來，“重器”這個詞可能比起“紀念碑性”還要難於理解。有時候人們幻想能有一套完全的中國詞彙來談中國古代的東西，這可能不現實。第一，我們現在用的詞彙很多都是外來詞，比如“藝術”“美術”“美學”等，都是由日本傳來的，而日本又是受德國影響。我們今天所用的學術語言有多少是真正從中國古代傳承到今天的？所以這種想象只能用中國古代的詞彙解釋中國古代，本身也可能反映了對當下的現狀缺乏常識。我覺得外來語是可以用的，只要我們把它們定義好，解釋好，讓人們明白它在說什麼。其實我們每天都在用外來語，不但是在美術史和藝術史裏，在科學、技術方面的就更多了。第二，我認爲我們同時也應該發掘中國古代的對應概念，比如“重器”就是一個例子。我們應該對其加以說明，使其在現代生活中重新得到理解。…有一種美術館被稱爲“百科全書式”或者“全球性”美術館，其中展覽全世界的美術。像大英博物館、大都會藝術博物館都是，在一個屋頂下展示從古到今的多種美術傳統。但是這種對“全球美術”的解釋比較簡單，強調不同傳統的共存而非比較性的理解。我們應該看到每個地方的美術都不太一樣，不同地區創造出來的東西，用的手法和材料、表現的方式、藝術的功能以及發展的歷史都不同。對這種不同的認識不是要分出優劣和先進落後。藝術和工業發展不同，不是進化式的，不是從低級到高級，越來越先進。世界藝術最有意思的地方就是它的豐富性，每個傳統，每個時期都有它的特性。如果要研究世界藝術史，就一定要把這種豐富性給保留住。如若只以一種藝術標準去衡量，就沒有意思了。比如說我將要討論的山水藝術，不理解中國畫的人可能會覺得中國人畫的山水都一樣，看一千張都差不多。這是因爲他不懂。以同樣的道理，可能我們也不懂外國的藝術，到歐洲和美洲的教堂，看所有的聖母像都差不多。那也是因爲我們不理解。所以纔要互相理解和學習。這是回答你剛纔提出的問題的大前提：世界藝術有很多傳統，有中國的傳統，還有其他傳統。我估計所有人都可以同意這一點。然後我們就可以在這個大框架裏繼續想一想，進行比較，從這裏就產生了一些研究方法。——巫鴻《全球景觀中的中國古代藝術》

巫先生的書果然硬核[磕頭] 開題即介紹了當今對全球美術的幾種研究方法，引導大家思索傳統中國美術對整體的人類美術史作出了哪些最獨特的和最有價值的貢獻，並以此聊了以下四個專題。 第一個是“禮器”藝術，是今天報告的主體。這個藝術傳統是新石器到夏商周三代藝術的主流，隨後在東周後期引出了世界上第一個關於器物的理論，在以後的中國視覺文化和物質文化中也從未消失。 第二個是“墓葬”藝術，是第二講的主題。雖然墳墓在任何地區和文化中都存在，但是中國的墓葬藝術上下延續幾千年，創造出無數的“地下博物館”，這種情況則是獨一無二的。 中國的建築、墓葬講求“藏”而不是“顯”，與埃及金字塔那種彰顯權力的表現不同。從二里頭宮殿到明清紫禁城更注重的是重重深院的“藏”的觀念，使用多層大門的阻隔和深邃的庭院對權力進行強化，並不崇尚摩天大樓般的“高”“大”。 第三講的主題是“手卷”這種繪畫形式。與獨幅畫不同，手卷是一種“運動”的媒材，提供瞭如同現代電影一般進行視覺旅行的可能，爲歷代中國畫家提供了無限的想象空間，創造出結合空間和時間的各種畫面。 最後一講將聚焦於中國繪畫中的“山水”圖像。雖然“風景”是世界藝術中的一個常見表現內容，但是沒有哪一個美術傳統像中國這樣，在上千年的歷史長河中把山水畫發展成爲一個博大精深的藝術體系，在自然形象中寄託了豐富的人文內容、倫理思想、政治抱負以及私人情感。與之同時不斷完善的一個完整而深刻的山水美學理論更是世界上絕無僅有。 雖然古典西方美術中的肖像一般注重於對象的容貌特點，但是中國文人所強調的是精神上而非體質上的個人認同。通過把自己融入山水，他們所希望傳達的是精神的而非形態的自我。 一個叫郭熙的山水畫家認爲圖像不應該是對視覺經驗的直接記錄，而應該綜合藝術家從不同角度、距離、時間觀察山水各個方面的經驗。隨後下筆創造的山水因此是藝術家將這些經驗重組再造的結果，即“一山而兼數十百山之意態”，有意思，自然的想起了立體派，他們破碎、解析、重新組合對象物，以此來表達各自心目中的對象物的最爲完整的形象。

讀的巫鴻老師的第二本書。 本書的出發點在於找尋中國藝術爲全球藝術做出了怎樣的貢獻，並在全球視野下以中國獨特的禮器、墓葬、手卷、山水畫爲例。主要採用的是歷史性的方法和從藝術研究出發抽象地去研究不同藝術傳統的走向和性格的方法。 “藏禮於器”，中國是一個禮儀社會，尤其古代擁有繁瑣嚴格的禮儀制度，從上到下，禮儀既彰顯着一個國家，同時也在無形中歸訓着社會。而“器物”正是禮儀的外顯物，具有濃厚的象徵意味，我們民族的文化基因便濃縮於其中。巫鴻老師一方面認爲採用西方語彙是必要的，同時也期望中國傳統的概念可以具有現代闡釋力。 中國的墓葬藝術特點爲“藏”，藏於地下，但我認爲這同時在地下空間也是一種“顯”，顯示着墓主人的身份，宏觀來講，也顯示着當時社會的社會狀況，當然“藏”與“顯”是對立統一的，這代表着兩個世界，因此也具有無限的藝術張力。並且在佛教傳入中國後，也將佛教藝術也墓葬藝術融合起來而具有了本體特色。 手卷是我之前未曾接觸到的領域，這是中國美術中一個獨特的存在，賦予了其動感和故事的講述空間，同時也彰顯了觀者的重要位置，也啓發現代展覽應體現畫作特點。 山水畫，可以說是中國文人士大夫精神的最好體現，當然也有一些宮廷應制之作，但多數山水與文人精神是統一的，並且深刻體現禪意，正如蘇東坡評論王維畫作是詩中有畫，畫中有詩一般。考察中國山水畫，必然要去考察畫者的精神特質。每一幅畫，便是每一個文人的寫照，是中國精神內核的體現。

2026閱讀目標之一：“拿下”巫鴻！

本書爲講座記錄，分別從“禮器”藝術，“墓葬”藝術，“手卷”繪畫形式，中國繪畫中的“山水”圖像四個方面討論中國藝術傳統對於整體人類美術的貢獻，在世界美術史框架中的價值體現。並且書名中的“全球景觀”，作者解釋這是個空間性的視野，用它來探討平行發展的世界各地的美術，關注於世界各地美術形式的獨特性。以往的研究主要根據時間線索，在一條時間線索上來看同一歷史時期不同空間中美術的表現形式；而“全球景觀”主要是以空間來看時間：它首先關注的是世界各地不同空間中美術形式的獨特表現，再仔細辨別它們之間的相似特徵，提煉出一些“可比性”以至“可比類型”。作者也是希望通過梳理這些“可比類型”的發展脈絡來重新梳理人類歷史的脈絡。 文中四個章節對應視覺文化四個方面，即器物、建築、媒介和圖像。作者延續以往個案分析的研究方法，分析解釋大量原物圖片，闡釋背後的政治、文化意義。可惜大量圖片不清晰。 第一講 禮器：微型紀念碑 這部分內容首先列舉世界上其它著名建築和藝術作品，比如金字塔，神廟，石雕，遺址等，對此古代中國早期藝術，以特殊的材料製作具有特殊形態、紋樣和禮儀功能的可移動器物，比如玉斧，黑陶蛋殼杯，玉琮，彝器。縱觀禮器藝術的發展，材質、形狀、裝飾和銘文這四種基本要素，在禮器的發展過程中依次扮演了重要的角色。 第二講 墓葬：視線不及的空間 這一部分內容放棄傳統進化論模式解釋，而尋求對槨墓到室墓這一轉化的背後複雜的宗教和文化，特別是與人們生死觀念變化有關的解釋。他曾在《黃泉下的美術》這本書中提出了四個值得考慮的因素，即祖先崇拜儀式的變化、魂魄概念的發展、對死後世界的想象、地下神祇系統的成形。這一部分內容主要談和“室墓”產生有關的對死後世界的新的想象。 第三講 手卷：移動的畫面 提出“界框”的概念，引出“手卷”這種繪畫形式。從手卷自身基本“物質特徵”入手，並與掛軸、冊頁以及西方祭壇畫和架上繪畫等藝術媒材對此，進一步提出手卷的“媒材特質”：動手操作（參與感）；“展開”過程含有時間性和空間性；私人性（一個人掌握節奏）。接着舉例歷史上名畫，分別分析嘉祥武梁詞畫像石圖、《女史箴圖》、南北朝彩繪漆奩《迎賓出行圖》、《韓熙載夜宴圖》、《洛神賦圖》、《大還圖》、《江行初雪圖》、《清明上河圖》這幾幅畫中觀看形式和潛在特質。 第四講 山水：人文的風景 這部分主要是有關中國山水畫的“意義”的問題，所謂談“意義”，也就是探索山水畫和文化、思想、宗教及政治的關係。並三個方面談，第一個是山水錶現在中國的起源和這種表現的“超驗”（transcendental）含義；第二個是北宋時期的“紀念碑式”的大幅山水畫和手卷小景之間的關係；第三個方面以石濤的作品爲例，談談山水畫中畫家與自然的互動。宋以後山水形象逐漸脫離其普遍的宗教或政治的象徵意義，而越來越多地具有私人性，且被用來表達畫家個人的學識、情感和修養。最後梳理人與自然關係的不同表現方式和歷史的演變，進一步思考藝術家如何通過山水形象或在山水畫中表現“自我”。 關於讀書和讀書筆記， 1，全書脈絡章節梳理總結 2，思考劃線重點句子 3，利用工具（中華珍寶館）輔助閱讀 4，注意本書提問和解答，某些跨學科提問是有深度的。值得我去學習，發現問題解決問題。

妙啊妙啊，以前不感興趣，不理解巫鴻爲什麼這麼有名，看進去了確實有很多啓發，美術研究當然有很多專業艱澀的部分，但是任何藝術對觀看者在根本上是平等的（雖然實際上並不是）。 這個講座系列非常好，不需要深厚的美術基礎也能看進去。

巫鴻先生的這本書也是前面幾本書的梳理，全書提現了歷史性與對比性，中國古代繪畫放在全球視野中的體現。第二章巫鴻先生隱蔽性的設置了兩個觀點，1.中國古代我們從紅山文化開始的祭祀禮器，耗費精力技術然卻小巧精緻，與古埃及的金字塔是平行發展，同等地位。2.與國外例如古埃及、古希臘外向型地上建築或器物相比較，我們的禮器小，但就技術而言，現在的人都做不到。由此我得出直觀的推斷是，相對於古埃及、古希臘來說，我們對於技術應用來說掌握的更早、更靈巧。讀完第三講手卷，更加清晰韓熙載夜宴圖在世界美術史中的地位。第四講人文山水，講人物在畫中點景目的。論據詳實，邏輯嚴謹，稍微不足是現場提問水平不高。

個巫鴻先生的這本書適合所有藝術學習者閱讀。一方面從全球視野下看待中國古代藝術是中國藝術學習者必須又關鍵的一環，在藝術形式和路徑方法都傾向“朝西看” 的時候，中國藝術學習者如何找到自己的身份、文化認知，與瞭解學習中國古代藝術密不可分； 另一方面，巫鴻先生在講座中實際地列舉、運用各種方式分析藝術史及幾個文化符號，樹立清了很多思路，有助於更高效的藝術學習。 於我個人而言，巫鴻先生的講座內容和語言都於藝術院校、我身邊的語境非常貼合。閱讀文本彷彿真的坐在現場聽了先生之言，享受語言之溫和，見解之細緻犀利。

過去即異域。 實在不必太糾結於過往。 抽離才能理性思考。 距離產生美，做一個發現美的旁觀者吧。 真硬核之書，發現一個嶄新的世界。