七夜

這是博爾赫斯晚年七場講座的講稿，內容涉及哲學、宗教學、文學、詩歌…看得出來，博爾赫斯這七場講座既有深度又有廣度。 可惜，我在讀《詩藝》時就已發現，我的思維壓根跟不上博爾赫斯的講座，可以說是在聚精會神地走神了～

我一直在暗暗設想，天堂應該是圖書館的模樣—博爾赫斯 博爾赫斯的文字，近在眼前卻又無限延伸到很遠，耳邊時有模糊的海浪聲，是的，我在想它是一片海，浩瀚包容…… 七夜，七個話題，不好說自己Get到了博的美，因爲每個短篇裏都提到了不少的作家、著作、理論…他們大多比較陌生，博的信手拈來對我有着類似多米諾骨牌的效應，即見未必所得，即見後的鋪陳推開，也許存在着無限所得的可能性 但也總會有些閱讀的瞬間，閃耀着小小花火的跳躍，這種美好的興奮感，不亞於一見傾心的怦然心動，一場負重徒步後的酣暢淋漓： 對於夢，他覺得它是美學作品，也許是最古老的美學表現。它有一種奇怪的戲劇形態，因爲正如艾迪生所說，我們是劇場、觀衆、演員和故事；至於夢魘的恐怖，那是種不好言說的恐懼； 博說自己有鏡子夢魘，他說自己害怕鏡子，我也是，害怕長時間的凝視鏡子裏的自己，恐懼和不安無處可逃，有種赤裸裸的感覺，如果在四周都是鏡子的房間裏，感覺就想看到了不同維度的自己，這種感覺，是真不好說… 文學？文學是表達，文學是由詞彙構成的，所以語言也是美學現象，美在等候着我們，如果我們敏感，就能在各種語言的詩（散文、小說、戲劇）中感受到它，當我們打開這本書，當書本找到它的讀者，便發生了審美行爲。 看書時常常會因爲一句話、一個詞彙，就覺得“真好”，怎麼可以有如此恰如其分的美麗，而通過文字傳遞出來的思想或者說某種信息，也時常會有“似曾相識燕歸來”的原來是這樣，嗯，我也深以爲然。 這些就是我們很私人的審美情趣，一千個人看《神曲》，也就有一千個但丁 “上帝同時給我書籍和黑夜， 這可真是一個絕妙的諷刺， 我這樣形容他的精心傑作， 且莫當成是抱怨或者指斥。” 談到失明，他眼睛是逐漸失明（家族的疾病），博自嘲自己遺傳了眼疾，卻沒有遺傳家族的勇敢，在他擔任國家圖書館館長時，他眼睛已經幾乎完全失明瞭，擁有很多的夜晚和90萬冊書籍，卻無法閱讀這些書，可以想象他內心的煎熬。 總有些人，遇到困境時，會給自己尋找到另一條出路。他坦然接受命運的安排，把失明當成一種生活方式，而不是一種全然不幸。同一件事，換一種角度，會發生很大的變化，只是可以切換角度的人，並不是大多數，大多數常常會走入一個死角，要不就在原地轉圈，不太容易能走出來。so,博也是勇敢的，他之後通過口述創作了不少的作品，坦言自己看到了以前未曾看到的一片新的風景。 一切近的東西都將遠去，其實每天都覺得自己一部分在死去，一部分在重生，能在此時讀到博爾赫斯，是一種榮幸。

博爾赫斯於1977年在布宜諾斯艾利斯貝爾格拉諾大學的七場講座，引用七個哲學主題詮釋了這位老者的智慧一生，文學課、哲學詩、世界夢、宗教涅、永恆間、思想的遺囑。

這是一本好書。 《神曲》 我欣賞博爾赫斯，但對他的開口“機制”閉口“永恆”，我不屑，這些概念老套、俗氣且過時。我們現在還能用“機制”來思考問題嗎？還會去追求“永恆”嗎？在浩瀚無垠的宇宙中，永恆的東西或許有，但與人無關，就像春秋與蟪蛄無關一樣。一種思想，一個藝術作品，能與“永恆”掛鉤嗎？那是極爲可笑的問題，“長久”就不錯了。 我們並不永恆，但確實有一雙永恆的眼睛看着我們。敬畏就可以了。 我們之所以喜歡哈姆雷特，就在於願意相信舞臺上是真正的哈姆雷特，儘管知道是演員扮演的哈姆雷特。無論誰來演，舞臺上的都是真正的哈姆雷特。 這種真，不是1+1=2的真，也不是我的同學張三就是張三的真，而是我們審美中的真。 有真正的哈姆雷特嗎？沒有。即使有，即使就是我們的鄰居，我們也很難去輕鬆地審美。是演員扮演了哈姆雷特。那我們是去看演員還是去看哈姆雷特？當然是去看哈姆雷特。但是哈姆雷特是虛的，演員是實的。我們知道，當哈姆雷特的演員，是被編劇、導演、化妝、服裝、道具塑造成那個樣子的，但我們還是相信他是真的哈姆雷特。演員演得越不像演員自己，越接近於真。 我們看世界也是如此。我們看到的是“演員”表演的世界，我們也只對這表演的世界感興趣。只有哲學家和科學家，纔對演員，而不是其扮演的角色，更感興趣。不好說哪個是本質，只能說你看到了什麼。 上帝。上帝不僅是編劇，還是演員的創造者、作爲觀衆的我的創造者。我們只能看到演員扮演的角色，最多一層看到演員，我們看不到上帝。 《夢魘》 《夢魘》重點談論的是“做夢的驚人之處，做夢的古怪之處。” 細思夢醒時分，確實令人驚訝:每次都是從那迷濛的河道中，重新爬上這清晰的世界的岸。 博爾赫斯說:“夢乃是最古老的美學活動。”依此而說，美學的一大使命，就是釋夢。 《一千零一夜》 《一千零一夜》的行程軌跡:15世紀，亞歷山大城—印度—波斯—小亞細亞—開羅。 故事必須講得精彩，而且要活一天講一天，沒有無窮盡，否則就被殺掉；講故事的人的身份，又必須是聽者的婢妾——這是否暗示講故事人（搞文學的人）的命運和身份？ 國王用權力掌控了講故事者，對他可以生殺予奪；講故事者用故事控制了國王，剝奪了他生殺予奪的權利——這是否意味着文學的力量和文學的反抗？ 文學要少講道理，多講故事。讓老狼跟小羊羔，牛跟驢或者獅子跟小夜鶯對上話，比講道義重要的多。 《佛教》 “一團火焰熄滅時，並不消失，而是認爲火焰將繼續存在下去，以另一種方式繼續存在下去，所以涅槃並不一定意味着湮滅，而是意味着我們在以另一種方式繼續着，這是一種我們無法想象的方式。” 意思就是，佛教徒通過修煉和參悟，認識到“無我”和“虛無”，從而達到涅槃的境界。“涅槃”之前，是一個“小我”，作繭自縛的我，“涅槃”後的我，是脫胎了“小我”的大我，即“無我”。總而言之，修行的目的，就是把一個動物的“我”，變成植物的“我”。 懷疑佛祖的存在，最後得出結論是沒有佛祖，恰恰完全接受了佛祖的理論，從更高層次承認了佛祖。 以“我”，去思考“無我”，直至實現“無我”。到“無我”時，甚至連思維本身都沒有了。我一直在想，佛學的精義就在於，把動物的人變成植物。植物沒有“思”，也沒有“我”。說“活死人”，不太好聽。 對蘋果感興趣，和對生產這蘋果的樹感興趣，不是一回事。糾結於哪棵樹生產了這隻蘋果，影響了對蘋果的品嚐。而世人常常弄混。 凱爾特詩人塔利埃辛說，宇宙中沒有哪種形式不曾是他的：“我做過戰役統帥，做過手中的寶劍，做過跨越六十條河的大橋，我曾在水沫間被施過魔法，我做過一顆星星，做過一道光，做過一棵樹，做過書中的一個詞語，開始時還做過一本書。” 他什麼都“是”，又什麼都不“是”。這也太棒了。 《詩歌》 讀翻譯的文學作品，如同讀戲曲的劇本，失去了看（表演）和聽（唱腔、對白）的享受，固然遜色不少。但是，如果作品具備了強勁的骨架（思想）和灼目的光彩（想象力和藝術穿透力），即使壞翻譯也遮蔽不住她的魅力。就像一些古代精美的雕像，沒有因爲失去胳膊或頭顱而失去風采；《一千零一夜》和莎士比亞，沒有因爲翻譯問題在哪一個語種中失去光彩和分量。 再比如書中引用的這幾個詩句: “宇宙之怪”扭動着它鑲嵌着鱗片般星星的身軀。（雨果，原爲法文。） “我翱翔，我的灰燼將是現在的我。”（哈菲茲，原爲波斯語。） “玫瑰開放了，它沒有理由地開放了。”（安傑勒斯，原爲德語。） 能直接讀原著，是再享受不過的事情了，特別是對語言要求極高的讀者，如博爾赫斯。那種閱讀，如同品茶，一半是解渴，一半是品味。讀譯文是沒有這種細微美好的享受的。如果譯者與被譯者的水平差距太大，那倒黴的就是讀者了。 《詩歌》 柏拉圖關於詩的定義：“那輕盈而帶翅膀的神聖之物。” 其中講了詩的三要素:必須輕盈，必須能飛，必須神聖。 柏拉圖講得比較淺、比較偏。可當引玉之磚，但不可全信。 其實，好多詩不僅不輕盈，還帶着道義。向大地（人的靈魂）的深處鑽探，承擔起社會的某種使命，（比如啓蒙）是很沉重的，即使飛，你是轟炸機般的，在低空飛行，絕不輕盈。 神聖性是應該具備的。 若改爲“那智慧而帶翅膀的神聖之物”就更貼切。 “詩的試金石：詩句的存在常常超出其含義。” 詩句是容量最大的語言，詩句是最不易參透的句子；詩句是導火索，是露出海水的冰山，是黎明東方第一縷曙光。這纔是詩歌區別於小說、散文之處。 《喀巴拉》 知識曾是特權，不可示人。愚民思想，不止中國古代有。在這方面，印刷術和商業貢獻太偉大了。當知識——書也成爲商品時，矇昧的時代也就被利潤的洪流捲走了。 孔子、釋迦牟尼均沒有留下文字。但是他們讀了好多文字。“學而時習之，不亦樂乎？”這個“學”應該主要指讀書。自己的思想爲什麼不寫下來呢？一定是認爲寫下沒有什麼好處。 《聖經.舊約》《古蘭經》是誰寫的呢？是謎。 上帝用語言創造世界，不用設計師、工程師和工人。只有上帝的語言纔是他造物的工具。其他帝王的語言都是用來發號施令的，工作要由別人通過辛苦勞動來完成。 這裏泄露了一個祕密，即，世界是由語言創造的。當然，這語言是上帝的語言。但不管誰的語言，本質上還是語言。仔細想一想，人間所有的工程、機器，難道不是人的語言創造的嗎？專業書籍、圖紙、工作的方式方法，不都是語言嗎？巴別塔之所以成爲爛尾樓，就是因爲上帝打亂了人們的語言。 另外，我們可以以我們科學的頭腦，否定客觀世界的星辰大海、山川樹木是上帝的語言造的，但我們不能否定，我們對客觀世界的所有的看法，都是語言創造的。維特根斯坦說:“語言的界限即是世界的界限。”至於我們的看法和客觀世界中間的鴻溝，不能用客觀世界去填平，還是需要用我們的看法（語言）去填平。問題在於客觀世界是客觀世界、語言是語言，不同質的東西，是無法真正統一的。 維度的不同。我們說“存在”，是“在那裏”的意思。除此，我們不僅不能感知，而且不能想象有物存在。我們的思維，總離不開物，離開了物我們就不會思索。但物之外、存在之外有什麼沒有？以“有”“無”去思考，得不到我們想得到的。 思維和詞語工具在這裏就用不上了，說明它已超越了思維語言的範疇。 老子講的道，是生萬物、支配萬物又在萬物中存在的潛在的不可抗拒的力量。但“道”是不會屈尊寫書給人看的，人只是他負責的一個小小的局部。但是好在人還是可以談論道的，道還在存在的序列之中，雖然位居老大。現在討論不下去的是，“道”是如何“空降”的？爲什麼會有“道”？ 古人最多能想象出創世之神，但創世之神從哪裏來，就沒有力量去思考了。 爬上了“存在”的大山，存在之外，一片茫然。 在神的成分幾乎爲零的分支，人們找到了上帝。 ——這個觀點非常重要，他要說的是:在我們的上帝身上，神性的元素已經極其微弱了。所以，這個世界是極度缺乏神性的世界。 耶和華創造這個世界時，神的能量近乎於零，即神已經幾乎不爲神了。所以，才創造了這個充滿着錯誤、恐懼和罪孽，充滿着肉體痛苦、內疚感和犯罪的世界。 “蕭伯納說，'上帝在形成之中。'上帝不是屬於昨天的東西，也許也不屬於現在：它是永恆。上帝可以是將來的東西；如果我們寬宏大量的話，甚至如果我們聰明明智的話，我們就在幫助構築上帝。” 與我們共時的上帝已經談夠了。想想上帝之前，上帝的上面，上帝的未來，以及上帝與永恆的關係。 “《不滅之火》的主人公在麻醉狀態下，夢見自己走進一個實驗室，設施很可憐，那裏有一個老人在幹活。這個老人就是上帝，它顯得很生氣。'我在盡我所能，'它說，'但是說真的，我不得不對付一種很困難的材料。'惡就是上帝難以對付的材料，善則是可造之材。” 真難爲他老人家了。 但是惡是哪來的？是另一個上帝設置的，還是先天固有的？他老人家都對付不了惡，誰能對付得了？ 儘管我們搞不清楚關於上帝家族的模樣，但是，“很顯然，這個世界不可能是萬能的、正義的上帝所創造，但是它有賴於我們。”所有的靈魂的實體最終是否與創造他的神合而爲一，也是不確定的，能夠確定而且有用的，是承認我們身上的神性。 《失明》 “—個作家，或者說所有人，應該這樣想，他身上所發生的一切都是工具。所有給他的東西都有一個目的。這一點在藝術家身上尤其應該更加強烈。在他身上發生的一切，包括屈辱、煩悶、不幸等等，都像是爲他的藝術所提供的黏土、材料，必須接受它們。所以我在一首詩中講到古代英雄們的食糧：屈辱、不幸、傾軋等。給我們這些東西是讓我們去改變它們，讓我們把生活中的悲慘變成或力求變成永恆的東西。” 對於藝術家來講，生活只有肥料，沒有廢料。

2026年第121本 ★★★★★ 第一夜《神曲》：一些讀起來好文字都應該是迷人的，正是迷人，纔有書籍中的一切 第二夜夢魘：讓我看到博爾赫斯作品中大量夢境所代表的美學表現； 第三夜《一千零一夜》：我找到了讀暈暈乎乎的來源，原來是他一直用最精準的語言帶來最精準的暈乎； 第四夜佛教：是我從來沒聽過的角度，不拒人千里的的角度； 第五夜詩歌：快速略過，中文作爲圖形文字和表音文字相隔的豈止是宇宙。韻律美喪失後詩歌也被抽乾了靈魂。但我依然高興看到“強迫讀書的想法是很荒唐的”； 第六夜喀巴拉：我看到那個骨子裏積極的，並不虛無，甚至在用思考與虛無抗爭的博爾赫斯； 第七夜失明：我知道了有些盲人是看不到黑色的，這一夜終於看到那句“天堂應該是圖書館的模樣”。 謝謝你帶着暈乎的我見了見天堂，又回望了沒那麼糟糕的人間。

#博爾赫斯之16《七夜》 本書是博爾赫斯演講集，1980年出版，收錄博爾赫斯在1977年年夏天所做的七場講座內容，分別以《神曲》、夢魘、《一千零一夜》、佛教、詩歌、猶太教神祕主義以及失明爲題，講述博爾赫斯與《神曲》的交往、鏡子與迷宮混雜的夢魘、東方意識、佛教的本質、詩的審美、聖書的觀念以及藝術的工具等等。 本書偏重哲學，有很多發人深思之處，但也有一些不太準確的地方，比如他在《佛教》這一篇中對佛陀去世時的描述，與鳩摩羅什的說法不一致，而鳩摩羅什的文件是我國佛教的正統。博爾赫斯對《一千零一夜》的研究也很有意思，我也是讀了本書才第一次知道這本書的英國版、法國版、德國版內容都不太一樣，後人還在源源不斷往裏加東西。

給自己設了小小的儀式感：每晚讀一章，彷彿和博爾赫斯度過了七個美好的夜晚。 這本書讀得我驚喜連連。最大的驚喜莫過於發現了“我一直在暗暗設想，天堂應該是圖書館的模樣”這句耳熟能詳的話是出自這本書。就像一位素未謀面但相知許久的老友，在書中發現自己喜愛的話總是分外愉悅。 第二個驚喜是讀這本書的“詩歌”章節，頗有早前讀《詩藝》時的震顫。博爾赫斯談起詩歌來可謂字字珠璣。新的體會是：與其說詩歌是發現新感受、創造新事物，不如說它是經歷和閱歷的匯總，是回憶已知、發現已知、感受已知，讓我們在某一刻——也許是途經美景、觀察生活、陷入沉思時，驀然想起過往經歷中近乎遺忘的片段。那種朦朦朧朧的觸感，和影影綽綽的心事一起，像置身遙遠隔霧看樓，打碎鏡花攪翻水月，在流動的時間中，湧出一種溼潤眼眶的詩性。這種對回憶湧泉的渴、打溼的淚，興許就叫做詩歌。 第三個驚喜是知曉了博爾赫斯如此愛寫迷宮，原來是因爲這是他的夢魘。不禁感嘆偉大的頭腦做的夢都如此綺麗詭譎，不像我，夢到的都是超現實主義，常以某條無厘頭線索把白天所見所聞串一遍。 驚喜之四，也就是奠定這本書觀感乃絕佳的是最後一章，他懇切地聊了聊自己的失明。博爾赫斯真的太厲害，把失明當作倖運的寫作財富。他說：“所有人，應該這樣想，他身上所發生的一切都是工具。所有給他的東西都有一個目的。這一點在藝術家身上尤其應該更加強烈。在他身上發生的一切，包括屈辱、煩悶、不幸等等，都像是爲他的藝術所提供的黏土、材料，必須接受它們。所以我在一首詩中講到古代英雄們的食糧：屈辱、不幸、傾軋等。給我們這些東西是讓我們去改變它們，讓我們把生活中的悲慘變成或力求變成永恆的東西。”不敢置信這得多麼強大堅定的人格力量才能說出這番話。相形之下，愧怍於自己因爲某些疾病就陷在自卑裏不可自拔，也決心多做一些力所能及的事，去幫助改變人們對某些疾病的認知。雖然以我個人的能力水平能做的實在有限，但希望有機會能爲身邊或遙遠的“同病相憐”者帶去更多的溫暖與力量，希望我們能夠繼續相信一些名爲理想的東西。

演講集，一九八〇年出版，收錄博爾赫斯在一九七七年夏天所做的七場講座內容，分別以《神曲》、夢魘、《一千零一夜》、佛教、詩歌、猶太教神祕主義以及失明爲題，講述博爾赫斯與《神曲》的交往、鏡子與迷宮混雜的夢魘、東方意識、佛教的本質、詩的審美、聖書的觀念以及藝術的工具等等。

這本書的寫作背景出自1977年博爾赫斯在布宜諾斯艾利斯發表的七篇演講。我覺得這本書更能理解博爾赫斯的內心入口，它差不多概括了博爾赫斯畢生追尋的母題。比如對於《神曲》的解讀，完全是梅納爾寫《吉訶德》那一篇的翻版，本意是說讀者可以塑造文字的意義，到達文本的“私有化”。 在《喀巴拉》那一篇又把這個主旨推演到極致。 閱讀本身成了一種無限追求，且無止境的解密。 也正是因爲他推崇這個觀點吧，所以《佛教》和《一千零一夜》那兩篇，他就不追求關於它們本身的含義，而是偏向於個人的解讀。 尤其在《一千零一夜》裏，他幾乎重構了這個故事，讓我想起陳春成《夜晚的潛水艇》裏寫的一篇叫《紅樓夢（彌撒）》，兩者的共通點就是對於現有文本的重構，用書承載一種“無限”，而閱讀本身就有驚人的生產力。 在《夢魘》和《失明》兩篇裏，博爾赫斯又轉向對自我的剖析，但我想提一下，博爾赫斯在整本書裏都大量提到很多前輩，感覺有把那些前輩當做一種指路明燈，認爲自己並不孤單。 所以《失明》才能寫的這麼平靜和富有“好奇心”的接受，並且擁有了另一種思考世界的角度，延伸出新的精神體驗。 整本書看下來都更像是博爾赫斯強調“閱讀”和“對文本私有化”觀念的詳解和拆構。 《失明》那一篇幾乎算是總結，因爲博爾赫斯沒有其他概念和書來當表面的引子。 所以這一篇可以證明博爾赫斯與其說是要讀書，不如說是從閱讀中找到自己。 我還記得博爾赫斯說，自己是個享樂主義閱讀者。

在《一千零一夜》的書名中有一點很重要，它讓人感到這是一本無窮盡的書。也確實是這樣。阿拉伯人說誰也讀不到《一千零一夜》的最後。並不是因爲厭煩，而是感到這本書沒有窮盡。……我家裏就有伯頓翻譯的十七卷本。我知道我永遠也不會讀完全部，但是我知道有那些夜晚在等待着我。我的生活會有不幸，但是十七卷書卻在那裏；東方的《一千零一夜》的那種永恆就在那裏。