序言集以及序言之序言

#博爾赫斯之10《序言集以及序言之序言》 本書是博爾赫斯爲其他文學作品所做的序言，共收錄序言39篇。博爾赫斯對文體有獨家之見，認爲“在微弱多數的情況下，序言近似於酒後的致辭或者葬禮的悼詞，不負責任地極盡誇張之能事，讀之令人懷疑”，立志改革這一體裁。所論涉及莎士比亞、塞萬提斯、惠特曼之類的名家，也有被文學史遺忘的一些作家，意在重新發掘他們作品的價值。 序言要寫得好很難，真希望我的短評也能寫出那種水平。

“序言是一種謙遜的體裁”，因爲有了序言纔會讓讀者更直觀的認識，甚至序言超越了文本，就好比像劇院的檢票員，序言可以成爲“另一種閱讀方式”，讓一本書變得更加精彩。

收錄博爾赫斯在各個時期給各種書籍寫的序言39篇，可以肯定這些書他都認真讀過，閱讀序言就能感受到他作爲一個讀者的博學多識和編撰者的真誠，絕不是泛泛而談的。他提到大多數書籍我都沒讀過，但不妨礙我讀得津津有味，因爲博爾赫斯是一個行走的書籍種草人。

很有意思是研究序言的一本書，要是給這本書再做序或者譯者序就3重套娃了。搜索詞：序言、浮士德。

：“讓別人去誇耀寫出的書好了，我則要爲我讀過的書而自詡。”

同樣是爲其他作家的書籍寫的序言集，1975年出版的這本，比1988年博爾赫斯去世後出版的那本更集中於阿根廷文學，更集中於詩歌。所以，這本序言集就更加抽象了，書中博爾赫斯提到的很多書都沒有中譯本。在沒有原著資源的情況下，讀博爾赫斯這本序言集連按圖索驥都覺得勉強，重點還是看博爾赫斯寫作的清晰與準確。而且，1975年的序言裏不常指出作者的生卒年，但到了1988年出版的序言裏則每篇序言必提作者的生卒年，甚至往往只是最後一段簡單的這一句某年生於某地某年死於某地。這種固定下來的模式，甚至隱隱成了博爾赫斯晚年的一種隱喻。就像他自己說的，「生卒年月地點似乎也給人以一種莫名其妙的滿足」。 我一直喜歡比較孔子與博爾赫斯。 《桃花扇》裏柳敬亭在演說《論語》時，描寫孔子描寫得很好。其中有兩句是不管你世界上怎樣「滄海變桑田，桑田變滄海，俺那老夫子只管朦朧兩眼訂六經。」這與盲眼的老年博爾赫斯有一種同樣令人動容的命運情懷。 孔子述而不作，博爾赫斯只寫詩與短篇小說。從孔子的微言大義到博爾赫斯的清晰準確，我看到了語言文字的大有可爲——顯微彰隱。 子在川上曰：「逝者如斯夫，不捨晝夜」，而博爾赫斯一直在反覆回顧赫拉克利特之水那個古老的隱喻。無論是孔子的五十學易，還是博爾赫斯的凝視時間、無限，都使我肅立於他們的深邃與博大前。 這本序言集裏，不是如愛倫坡、斯蒂文森、惠特曼、塞萬提斯、斯維登堡等博爾赫斯經常提到的老熟人，就是在阿根廷文學史上有重要意義與影響的那些人。除這些人外，最讓我驚喜的就是博爾赫斯爲雷·布拉德伯裏的《火星紀事》（也就是《火星編年史》）寫的序。在科幻史上有兩種說法：一是科幻小說三巨頭：艾薩克·阿西莫夫、阿瑟·克拉克、羅伯特·海因萊因；二是美國科幻黃金時代四大才子：海因萊因、阿西莫夫、雷·佈雷德伯裏、A·E·範·沃格特。 雷·佈雷德伯裏的科幻與特德姜一樣，都有一種冷冽而堅硬的詩意。 在序言裏，博爾赫斯寫道： 「其他科幻作家都在自己的作品中標有未來的某個日期，但是我們對此卻並不信以爲真，因爲我們知道這只是一種文學手段而已。而布拉德伯裏所描寫的二〇〇四年，卻能使我們從中感受到一種歷史的引力和疲憊，感受到那種在漫漫歲月中的無益的沉澱——就像莎士比亞在詩中吟詠的那樣：黑暗的過去與時間的深淵。早在文藝復興時代，布魯諾和培根就說過，真正的古代人並不是開創世紀或荷馬時期的人，而是我們自己。」 博爾赫斯指出的佈雷德伯裏小說中的那種「歷史的引力和疲憊」，其實，在劉慈欣的科幻小說裏也有很強烈的體現。 在另一處，博爾赫斯提到艾略特： 「艾略特寫的東西往往繁雜而又內容貧瘠，但也有時突然閃出亮點，故仍值得一讀。在一處閃亮的地方，他指出，詩人最重要的是能夠看到比醜和美更遠一些的東西，看到厭煩、恐怖和壯麗。」 一語道出我讀艾略特時想說又說不出的那種感受。表達能力的高下往往就是對這種想說又說不說的感受的精準表達。 集子中特別好的兩篇是「馬塞多尼奧·費爾南德斯」和「惠特曼」。 寫馬塞多尼奧·費爾南德斯時，簡直就是在寫一個傳說，如： 「在馬塞多尼奧禮貌的微笑和退避三舍的姿態後面，隱藏着兩怕：怕痛、怕死。怕死，導致他否認自我，這樣可以不承認存在着一個會死去的我。怕痛，導致他否認肉體的疼痛會很強烈。」 「馬塞多尼奧不僅談話富有魅力，不僅給了我們他不輕易給予的友誼，還給我們做出了榜樣：怎樣以一種智識的方式生活。今天自稱爲知識分子的人，實際上並不是知識分子，因爲他們把智慧當做職業或行動的工具。」 至於惠特曼，博爾赫斯一針見血的指出： 「我提到史詩。在年輕的惠特曼所熟悉的，被他稱爲封建時代的著名的典範史詩中，每篇都有一箇中心人物：阿喀琉斯、尤利西斯、埃涅阿斯、羅蘭、熙德、齊格弗裏德、基督。這個中心人物的形象比其他人物要高大，其他人物都隸屬於他。惠特曼覺得這種突出個人的寫法屬於已經被推翻的，或者說是，我們想推翻的那個世界——貴族世界。他想，我的史詩不能是這樣的；它應該是多元的，應該公開宣揚所有的人無可比擬地絕對平等，並以此爲基點。這樣的要求似乎註定了要導致紛繁的堆砌和混亂；可惠特曼是個真正的天才，他神奇地避開了這種危險。他進行了文學史上從未有過的最大膽、最艱鉅的試驗，而且成功了。 他像拜倫一樣需要一位英雄，但是他的英雄，作爲大衆民主的象徵，必須像會分身的斯賓諾莎的神一樣，數不勝數、無處不在。他創造了一個我們還沒有完全理解的奇特人物，給他取了個名字叫沃爾特·惠特曼。這個人一身二形；他是生於長島的普通記者沃爾特·惠特曼，走在曼哈頓大街上會有某個來去匆匆的朋友跟他打招呼；同時他又是另一個他曾想當而未當成的人，一個冷漠、敢幹、無所顧忌、闖蕩過美國各地的風流人物。 這樣的例子不勝枚舉：幾乎沒有哪一頁，他沒把真實的惠特曼，和他曾想成爲、現在在想象中，在對世世代代人們的熱愛中已經成爲的惠特曼，混在一起。」 「惠特曼已成爲多元的；作者決心使他成爲一個無限人物。他還要給《草葉集》的主人公再增添一個身份，從而變得三位一體，這第三個身份就是讀者，一個不斷變換的讀者。讀者總是傾向於將自己等同於作品的主人公，讀《麥克白》，在一定意義上說，就是要當一回麥克白。雨果有一本書，題目就叫《雨果生活的見證人講述雨果》。據我們所知，惠特曼是把這種暫時的等同利用到極致，利用到永無完結的複雜的極致的第一人。」 初讀惠特曼覺得喧囂而直白，再讀，就能隱隱感受到惠特曼用無數個自我彈奏的那首宏大的交響曲，而這種聲音，與那個時代美國的史詩精神相合。推而廣之，無論是博爾赫斯寫阿根廷的現代文學，還是寫這塊土地上的高喬史詩，都在遠遠呼喚着一種史詩精神。仔細想一下也就瞭然，史詩是關於時間的一首大歌，是從歷史裏斜溢出來的一種永恆。任何民族，可以沒有史詩這種文學形式，但絕不可缺少這種精神。

像作者認真讀完作品以後的讀後感，每次看書都最討厭看前序後序導讀之類的序言了，可他是博爾赫斯，只是有偶爾一些部分能夠化序言爲有趣和深度了，本質上還是序言。

少一星是因爲自己的淺薄 博大哥迄今對我來說最難讀的一本

書摘： 我認爲，並不需要說明“序言之序言”不是一個希伯來文最高級的短語，一如“歌之歌”、“夜之夜”或“王之王”之構成。這僅僅是託雷斯·阿杰羅出版社將一九二三年至一九七四年間散刊各處的序言編選成集後，排印在書前的一頁文字。不妨說，這是一次序言的平方。 除了血統和語言這兩種傳統，法國比任何一個國家對我們的影響都大。 法國人埃米爾·加博里歐的小說《勒魯日案件》和英國人威爾基·柯林斯寫的《白衣女人》與《月亮寶石》。對這兩部小說，應該在文學史上給予最充分的尊重。切斯特頓認爲這兩本書超過了同時代最受歡迎的同類小說。 斯溫伯恩曾懷着極大的熱情革新了英語的樂感，他說《月亮寶石》是一部經典之作。菲茨傑拉德是歐瑪爾·海亞姆作品的出色的翻譯者（同時也幾乎是創造者）。他指出，在《月亮寶石》、菲爾丁和簡·奧斯汀的作品中，他更喜歡《月亮寶石》。 《月亮寶石》描寫的情節是令人難忘的，同樣令人難忘的是出現在書中的那些生動活潑、栩栩如生的人物。 詩人託·斯·艾略特曾說過：“當代任何一位小說家都可以從柯林斯那裏學到如何吸引讀者的藝術，只要小說這一形式還存在，就應該探討設計各種情節的可能性。現代冒險小說正危險地重複着同一種套路：第一章，一個人所共知的管家發現了一件人所共知的罪惡行徑；小說的最後一章，當讀者發現了人所共知的罪犯之後，‘私人偵探’也發現了人所共知的罪犯。而威爾基·柯林斯所運用的寫作手法卻變化無窮。” 事實上，偵探小說更多采用的文學形式是短篇，而不是長篇。偵探小說的創立者切斯特頓和愛倫·坡也更喜歡採用短篇。

美 思想是地球凝結的水氣 這些思想並非我個人獨出心裁， 它們實際上爲一切人所共有，不分國家和時代。 要不爲你我所共有，那它們就要淘汰，或者近乎淘汰； 如果它們不是謎與謎底，那它們就得淘汰； 倘若不是既近又遠，那它們必定淘汰。 它們像草，哪兒有土有水，就會長起來， 它們是大家共有的空氣，把我們的星球覆蓋。