流言

《我们各人住在各人的衣服里》——更衣记若要我回答，最喜欢张爱玲的哪部作品？毫无疑问，首先是《流言》，其次，《异乡记》。 关于后者，张爱玲在《红楼梦魇》里写过这样一段话： 有人说过“三大恨事”是“一恨鲥鱼多刺，二恨海棠无香”​，第三件不记得了，也许因为我下意识的觉得应当是“三恨《红楼梦》未完”​。 基于此，我在读完《异乡记》后，也愿添上一“恨”——恨《异乡记》未完。张爱玲本人也曾在五十年代初与老友邝文美的信中如此形容： 除了少数作品，我自己觉得非写不可（如旅行时写的《异乡记》​）​，其余都是没法才写的。 这里不展开谈《异乡记》，2024年的书评写得较详细了。 谈谈《流言》。 先从她自己这句话说起： Written on Water，水上写的字，是说它不持久，而又希望它像谣言传的一样快。 她一方面承认，散文是轻的、碎的、不持久的；另一方面，她又对其寄予了一份野心——它要快，要传，要流动，要进入人群的耳语系统。 果然是23岁就出版了《传奇》并写下“呵，出名要趁早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快”的天才。庸碌的人们，至少对天才的野心会多两分包容，毕竟—— 任是铁铮铮的名字，挂在千万人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸气里生了锈。 我思考过，这个名字的灵感是否与济慈墓志铭有关： Here lies one whose name was writ in water. 当它刻在一位才华横溢却早逝、还没来得及被充分承认的诗人墓碑上时，很难不感到一种悲剧性的虚无，以及对“文学不朽”的幻灭。 同样的感受，我在读何兆武口述回忆录时也接受到了：《上学记》里提到何老先生年轻时读济慈的诗，彼时对这句 “这里躺着一个人，他的名字写在水上。​”并不十分理解。而到了老年回忆至此，如此解释——“人生一世，不过就是把名字写在水上。​”​ 即，不管你如何奋力，如何着意，还是如何漫不经心，结果都是一样的，名字一边写，一边随流水消逝了。 二十岁的张爱玲，我想是没有如此虚无主义的，甚至恰恰相反，她明知“易逝”，却对“短暂”精心利用——简直称得上“精明市侩”。 水上的字虽终会消失，却同样会扩散、会反射，更能折射光线。 所以，她并不渴望，或者说并不相信那种恒久留存的永恒态。毕竟，审美会更替，名字会被遗忘，感情会变，人也会渐渐腐败。所以，不如迷恋 “写的那一刻”，以及“正在被传播的状态”。 或者看看她笔下刻画的那些东西啊，气味、衣服、姿态、生活琐事与心理裂缝……都是具体而微的东西，而这些东西本来就不适合刻在石头上。 正如她不相信宏大叙事，也不相信稳定的真理。 归根结底—— 人不是在历史上留下痕迹，只是被时代的水带走了一段形状。 …… 具体来看文本。 《流言》更像是一组意识切片，它是碎片化的，更是私人化的，却绝不小气，在粼粼水波里，不断折射出一个时代的结构阴影。于是，我们大可以把它当作一个观察张爱玲如何看世界的入口来共读。 只是，我读《流言》，是在早年通读过一遍的记忆基础上，将其作为“索引”。正如《异乡记》是张爱玲日后创作时不断参考的一个蓝本，《流言》也是我分析张爱玲创作时产生联想并进行参考佐证的一个蓝本。 诶，后知后觉，我喜欢的这两本，都是最靠近张爱玲本人的篇章。当对故事中虚构人物的分析愈加纯熟，在对作者本人的探索上逐渐养成野心，也是很自然而然的事情吧。 如果目前要在《流言》中诸多我心爱的篇章中，选出一篇，第一个进行深度分析，同样毫无疑问——《更衣记》。 这当然是有作为一个半吊子设计师的偏爱，但除此之外，也未尝没有“回忆滤镜”。 初中时读过一本张爱玲传记（质量很差），从这儿知道有这么一篇，生出了十二分的好奇，初步建立“她是个在美学和时尚上颇有独立见解和一流标准的人”的印象。然而，那时年幼，至多将此文作服装潮流记录评点而提起兴趣。直到在之后的十多年间将这一篇读过许多许多遍，也慢慢懂得，这哪儿是记录服装流变，明明是将衣服写成了人的社会壳、心理壳、历史壳，而恰好背景又是个动乱频繁、思想空前繁荣、高唱民主自由派与固守旧学传统派斗杀得热闹的时代。 就文献源流而言，现有研究指出，张爱玲先在一九四三年起为英文月刊《二十世纪》写作 Chinese life and fashions（《中国人的生活和时装》），随后将其自译和改写为中文《更衣记》，发表于一九四三年《古今》第三十六期，后收入她的首部散文集。而《流言》初版则于一九四四年十二月问世，由作者自印，封面由她在港大时的好友炎樱设计。 学界还注意到，《更衣记》与张爱玲在港大时主掌文学院的主任教授许地山的服饰史研究之间存在知识关联，对此，可对比其与许文《近三百年来底中国女装》“常服”部分，结论见仁见智。但个人以为，师生进行同一领域研究再自然不过，何况，“中国服装史研究”本就是客观存在，形式与分类或有相似，但两位学者具体细节处的观点并不完全相同。这一点同样见仁见智，在这里不展开分析比较。 旧衣与记忆的甬道记得上一次细读这一篇，是去年五月，那时我在前往苏格兰高地的火车上，打南边儿出发，转了十一个小时的火车，既纵跨了英国，也从初夏掉回了冬天。而正是在这样摇摇晃晃的夜车里，我一头扎进绫罗绸缎的墙——那是埋在地底下的古代宫室里发掘出来的甬道。 也正是因此，回程再经停爱丁堡时，花了一整天，溜达着，往一家家Vintage店里去。它们往往有至少半层的地下空间，深邃的空间里打上几盏暖色的灯，客人从布料与玻璃柜的中间走过——这氛围常给人一种，穿进一层“旧衣”，自己可能也“人靠衣装”出复古摩登Style的错觉。 我无法确定那是否是一种共通的樟脑香，但情绪是一样的，旧物件带来那种既稳妥、又怅惘的，像记得分明的快乐，也像忘却了的忧愁。 不过，除非有实在合身得不得了的，很少去买，只是从旧时尚的甬道里缓缓穿过，短暂地被“允许”窥得几分往日的辉煌或失意。 但那只是“游客的参观”。归根结底，我还是喜欢东方式的，从各种意义上。 尽管如此，并不代表我完全地认可我们古老的服装制度。 身体在衣服里失踪的确——我们各人住在各人的衣服里。然而，旧式衣装让身体在衣服里失踪： “她的本身是不存在的，不过是一个衣架子罢了。中国人不赞成太触目的女人”。 这便不仅仅是在写服饰了，更是在写一种文化对女性存在感的否定：女性越无声无息、藏而不露，便越符合社会标准。而她们“本身是不存在的”，只是一具被文化操控、被社会凝视的“衣架子”。 曾经的“标准”美女，是在一层层繁复的衣物下，被“藏”起来的。她不是用身体去吸引目光，而是用衣服的层次、秩序、包裹来制造被社会允许的含蓄美感。 女人们在一层层衣服之下，没有自己的形象，也无性格和鲜明的生命感，她只是一具“挂”着文化规训的空壳。 然后，她的身体被包裹，她的存在被抹平，她的个性也被消解。可笑的是，这种“消失”，反而被社会赞美为端庄、合宜、不张扬。 中式审美推崇朦胧、若隐若现、不露声色，甚至美的极致就是不被看见。这与西方突出身体曲线、强调肉体张力的美学相反。当然，当框子套在人体上，后者也是另一种层次上无礼的凝视与规训。无论是“削肩、细腰、平胸、薄而小的标准美女”，还是现代诸多流行模板如A4腰、直角肩、漫画胸等，这些理想化、符号化的身体样板，本质上都是为社会期待执行服务的“美”。 然而，无论是身体还是个性，其存在都本不应以满足任何被外界期待的标准而加以限制。 装饰病与晚清美学具体到一个近些的时代，我们可回首看中晚清时期，一个有文化“装饰病”的时代。同样的，这个时期的服饰流变也是时代审美从“含蓄”走向“堆砌”的缩影。 张爱玲用一个经典形象来解释这种风格异变，或者说，文化误读。 历史中的昭君出塞形象，在古画中原本常被描绘得朴素、冷峻，具体参见——爱斯基摩式的。但到了十九世纪，中国妇女戴的“昭君套”，却变得冶艳、繁复，多少带些戏谑与炫耀性质。那些瓜皮帽、红绒球、粉缎带、金印碰撞声——一身热闹而夸张的装饰，完全脱离了原始意象中的肃穆与美感，原本含蓄、哀婉的意象，也被改造为热闹、浮艳的民间俗饰。 话虽如此，抛开文化意向不谈，单单只拎出来服装本身，却也不乏可爱。具体参见87版红楼里，杨树云老师的经典妆造。当我读到—— 姑娘们的“昭君套”为阴森的冬月添上点色彩。根据历代的图画，昭君出塞所戴的风兜是爱斯基摩式的，简单大方，好莱坞明星仿制者颇多。中国十九世纪的“昭君套”却是颠狂冶艳的，——一顶瓜皮帽，帽沿围上一圈皮，帽顶缀着极大的红绒球，脑后垂着两根粉红缎带，带端缀着一对金印，动辄相击作声。 前一句立时能浮现出林妹妹的小脸儿埋在一圈毛茸茸里，俏生生的一眼，似喜似嗔地飘来；到后一句，凤辣子就顶着她颠狂冶艳的瓜皮帽，踩着快语余音风风火火地闯进门来了。 比较同一时期的细节过度上，现代西方服装的点缀繁复，却“有目的”多了。突出身形、改善比例，以及——引导目光。而中国传统衣饰上的繁缛细节，美则美矣，有时也成为无意义的重复与堆叠。两者并无高下之分。 张爱玲在这里即举例几乎不会在人前“露脸”却仍布满图案的鞋底——这些点缀并非为“呈现”而服务，几乎是为了堆砌而堆砌，甚至可以说，是为了满足一种“细节自恋”的欲望。以实用主义的眼光来看，这无疑是于时间与技艺上的炫技，对装饰本身的过度沉迷，以及，失去功用性的工艺盲目崇拜与形式中毒。 除了鞋底，还有服饰纹样。 我并不了解古代服饰中纹样的等级，但可以联系到我稍熟悉些的大木作制度中——材有八等，度屋之大小而用之于不同等级构屋的严格制度。这么一比较，我就能囫囵理解了，继而不得不怀疑“三镶三滚”“七镶七滚”这种规则化、数字化的装饰结构，本质上一样，也是对装饰的程式化与等级化。 至于“水钻盘花”“阑干花边”云云，也类小木作中“垂鱼、惹草”或者栱眼壁上的雕刻装饰花纹等。总之，对于实用主义者来说，统统算作是对审美精致化、琐碎化的极致甚至过度的追求。 拍着十八流建筑师的良心客观来说，这些装饰，并非毫无美感。但问题在于，在它们聚集在一起、互相挤压之时，便失去了整体构图中的主次、节奏与焦点。当目光聚集在那小小一片布料上挤挤挨挨的纹样上时，就像走路逛一个毫无重点、流线混乱，且毫无指引的大园子，眼睛被吵到了，脚底也燎出泡来。 我很喜欢文中那句犀利点评： 古中国的时装设计家似乎不知道，一个女人到底不是大观园。 大观园是供人游览的精致空间，但女人可不是建筑或盆景，不该被当作供观赏的“多宝阁”。因此，过量的堆砌削弱了个体，模糊了审美焦点，算得上特定社会环境里滋生蔓延的一种文化病态。 上升意义来讲，繁缛装饰的流行，也是“无用的”技艺与“冗余的”时间结合的产物。它的流行，仅属于一个不需劳动、不需效率的小社会，以及一个重视等级、炫耀性消费的文化环境。 因此，只有“最清闲”的国家与人群，才有闲心欣赏如此细节。这些图案与装饰的审美价值，总归是需要以大量闲暇、审美训练与阶级特权为前提。 然而，在这个清末民初的历史背景下，这里所谓高级“审美趣味”，便不免带上些日暮时分的酸气，嘲讽者谓之社会文化闭塞、国民自我封闭云云。 时代焦虑如何以服装的线条显现接下来，关于中国时装史即是“点缀品的逐渐减去”，更确切来说，是一种从堆砌向结构转型、从身份向个体的历史演变写照。 以本文创作时代背景为坐标点观之，中国的装饰文化从极繁走向极简，同样也是历史转型的外在表现：旧社会讲究身份，重面子仪轨，因此偏好非功能性的精致；而“现代”社会追求效率，也讲实用和个性，因此舍弃繁琐、回归本体。 这倒并非作者站在在西方简约主义的立场来贬低中国传统装饰，只是她对一个文化心理深层结构的洞察与客观描摹。毕竟，服装的流变不仅仅是样式的转变，更牵连着身体形象、社会习尚，乃至集体心理的流变。 文中写到服装流变映射集体心理的流变的一例：当封建王朝的阴影有卷土重来的征兆时，长袄也包裹身体至极致，像“刀鞘”一样——紧、硬、利落，已然可见备战代替了生活，是心理与政治危机的显影。 对于个体，写服装样式演变，也是写被服装包裹的人在文化规训下的变形与消失。例如这里， “中国女人的紧身背心的功用实在奇妙——衣服再紧些，衣服底下的肉体也还不是写实派的作风，看上去不大像个女人而像一缕诗魂。” 暗讽女性身体的文化幻觉。 当代意义上，服装“紧身”，更多是为了凸显身体曲线。早些时候，在西方，紧身胸衣就作为一种以此为目的的美役牢笼而存在。但如这里所写，古代中国女人的紧身背心把身体裹得极紧，以至于失去了肉体的真实感，甚至把女人变得像个没有生命的厚度和触感的——“平面”（？）。 就如传统文化里，由此引发联想的一种抽象的意象。当我们谈到“诗魂”——第一个出现在脑海里的形象，林黛玉，就几乎足以代表一种超越血肉温度存在的女性形象。她被文化审美赋予诸如高雅、虚无等若有若无的意向，她如冷月下的诗一样不真实、不具象，全然不是一个可以真实碰触到的人，而被蒸馏成某种文化符号或精神幻想。 这时我们该想起，前面写到—— 削肩，细腰，平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了。她的本身是不存在的，不过是一个衣架子罢了。中国人不赞成太触目的女人。 受社会规训，不得不将自己套进紧身衣服里的女子被塑成僵硬冰冷的雕塑，将真实的身体和存在禁锢在不透气的石膏里。比起西方写实派的直白，“诗魂”这种若隐若现的含蓄审美的确更显高雅，但这依然是一种美丽而残酷的文化牢笼。 那我们接下来不能不提到更糟污的意象——“似脚非脚的金莲”。 女性的身体已非自然之物，而成了一种被规训的文化构造。她“抱歉地轻轻踏在地上”，则赋予其以羞怯、克制、若即若离的态度，有种被迫存在、试探着存在的意味；而“铅笔一般瘦的袴脚”，似是又细又轻，仿佛代表一种脱肉体化的空灵之美。 可是，这种“瘦”绝非健康瘦，而是“伶仃无告”——表示孤独无依、弱不禁风、脆弱到令人怜惜。在这里，女性身体成了一个被时代压缩到极致的虚线轮廓，既不具现实功能，又被赋予某种“病态美”的象征性，她们的身体也因此成为压抑、惊恐与权力结构的投射物。 还有那句令我毛骨悚然的—— 在中国诗里，“可怜”是“可爱”的代名词。男子向有保护异性的嗜好，而在青黄不接的过渡时代，颠连困苦的生活情形更激动了这种倾向。宽袍大袖的，端凝的妇女现在发现太福相了是不行的，做个薄命的人反倒于她们有利。 在“男子有保护异性的嗜好”与“困苦颠连的生活情形”交织中，女性的弱相、病态美反而成为可资利用的策略。 那么，这时衣服的剪裁不只是为了“好看”，而是为了博取同情与乞求生存。当“可怜”逐渐转化为“可爱”，便成为了一种建立在弱势之上的病态吸引力。这一转化，构建了旧式男性凝视中对女性“柔弱即美”“病态即媚”的认知框架，“薄命红颜”一类形象的文化根源或也来源于此。 具体来说，社会陷入青黄不接时，旧秩序崩解，新世界未立，人人惶惶，传统审美中端庄、稳重、富态的女性形象便在此时“失宠”。毕竟，福气脸象征安定、守成，而动荡时代里，这种形象不再讨喜，也不符合社会心理需求。 在时代崩解期，这种“颠连困苦”的心理状态下，人会更渴望“拯救”与“依附”这种强烈刺激的情绪：男性焦虑加剧，保护欲上升，男性渴望行使保护者身份，以恢复其主导地位；而女性若能表现出“薄命”“无告”，就可能获得那一点点安全感、资源或情感补偿。 某种程度上，“做个薄命的人反倒于她们有利”——亦是在如此社会环境下。女性对男性保护欲也生出迎合与利用：女性在社会剧变中为了“生存”或“受宠”，要塑造出一种“可怜兮兮”的样貌与处境，这不仅是被动适应，甚至可能是主动利用。 张爱玲的小说里也一向对女性“清醒的软弱”看得非常透彻毒辣。这种病态的性别互动，同样也折射出时代的失衡。 这些情境是不是瞧着也怪眼熟——不仅时尚是个轮回呢…… 那又是一个各趋极端的时代。政治与家庭制度的缺点突然被揭穿。 20世纪上半叶是中国社会秩序崩解、情绪撕裂的历史临界点。 一方面，制度的裂痕浮出水面：政治腐败、家族制度的压迫、女性地位的不平等，这些旧世界的问题已不再被遮掩，社会的遮羞布被一把掀开，集体进入一个“无法再装作不知道”的状态；另一方面，人们在失序之中迅速分裂为两极：一部分人走向彻底激进，否定一切，一部分人则因恐惧而更加顽固地保守，企图以固守来抵御未知。 这正是“各趋极端”的本质：剧烈动荡催往往生非理性的情绪极化。 去年的阅读主要在学习新文化运动前后的历史，也略了解了一些革新派和保守派的观点。 首先，对于新派，那一代知识分子本该是理性启蒙的代表，但在情绪极化中，他们中的一部分也不免走向了激烈的反传统立场。当表现为仇视而非批判，说明情绪先行于思想，更尖锐的是“仇视着传统的一切，甚至于中国的一切”——这已经不是理性地否定某种制度，而是走向对文化的彻底否定和身份脱根，或者也可以理解为极端现代性焦虑中的自我厌弃与自我剥离。 同时，旧派中，亦不乏“惊恐中的保守主义”，即，退缩而非坚守。他们倒不是理性地坚持传统，而是因恐惧而抱紧旧物。这种保守的动力并非出自信念，而是触发了心理防卫机制。面对社会秩序崩溃，旧制度虽有缺陷，但“至少熟悉”，甚至其中也不乏既得利益者。 就像很多时候，人们宁可退守有裂缝的屋子，也不敢走进混沌的雨夜。这也解释了为何“保守”在动荡初期往往表现为变强而不是变弱——它的“力”来源于集体性的恐慌。这一点，在孔飞力《叫魂：1768年中国妖术大恐慌》中有非常具体的描述。 旗袍与现代性的两难当社会结构崩解时，衣物便成了人唯一可掌控的私人领域。 一般来说，人们认为时尚更新代表社会活力与创造力，然而在动荡超乎想象的时期，服装便成了唯一还能被个人操控的事物。 因为政治混乱、社会压抑、理想幻灭之下，人们普遍无能为力。所有的创造力都萎缩，继而转向最贴身、最私人、也最小尺度的空间——衣服。 于是，“我们住在各人的衣服里”——衣服成为身体的壳，精神的壳，甚至人格的壳。身体成为最后的堡垒，衣服也因此成为最后的表达空间。 这时，“旗袍”来了。 虽然脱胎于清满洲旗人妇女服装，旗袍兴起背后的文化动因却也本非复辟或民族回潮，而是自华洋杂居、得西文风气之先的沿海大城市女性开始拒绝传统“女人的样子”。旗袍因此初现时“冷”“方正”“清教徒风”，与后来的性感象征无关，全然是禁欲化、去性别化的“战斗制服”。 她们初受西方文化的薰陶，醉心于男女平权之说，可是四周的实际情形与理想相差太远了，羞愤之下，她们排斥女性化的一切，恨不得将女人的根性斩尽杀绝。 长久以来，女人即“三绺梳头，两截穿衣”。这种穿法或隐含着一种分离、支解的意味，像便于被控制的身体结构——这本是极微妙的，可一九二〇年的女人很容易地就多了心。旗袍作为一截穿衣的形式，源自男性服装——方正、直挺、遮掩线条，在当时被认为是女性摆脱性别规训，争取“中性”主体性的象征。 但这份模仿的深层心理却是“羞愤之下，她们排斥女性化的一切，恨不得将女人的根性斩尽杀绝”——这是一种悲壮却也激进的自我否定。 女性意识的觉醒不是从自信中来，而是从对被物化、被蔑视的“女性特质”的羞耻中来。她们不再温婉，不再妩媚，甚至不想再像个“女人”，而要向“男人化”靠拢——这正是早期女权在某些阶段常见的心理倾向。 直挺挺的衣领远远隔开了女神似的头与下面的丰柔的肉身。这儿有讽刺，有绝望后的狂笑。 一边是冷静、神圣、理性——女神般的头；一边是欲望、情绪、肉体——被压制的下身。 这种分裂的身体结构就像一个分裂的时代意识的象征。 曾经1920年代高角度、修饰脸型的“元宝领”还保持着某种审美功能，到1930年代的“圆筒式”高领却几乎窒息，贴住下巴，让姑娘们都长出双下巴。它不仅不美，甚至压抑、变形，却仍流行。 这是一个理性与欲望脱节的时代：精神追求高悬，现实又粗重压迫，当理想破碎，留下的只有“绝望后的狂笑”，以及自我捆绑与神经质的控制。 不仅仅是不协调，在新时代降临的冲撞里，最初的探索甚至可能在如今的视角里显得不伦不类： 恪守中庸之道的中国女人在那雄赳赳的大衣底下穿着拂地的丝绒长袍，袍叉开到大腿上，露出同样质料的长子，袴脚上闪着银色花边。衣服的主人翁也是这样的奇异的配搭，表面上无不激烈地唱高调。骨子里还是唯物主义者。 ——表面是西式军装——挺拔、激烈、阳刚，内里仍是传统长袍——丝绒、花边、柔顺、装饰性。 正如人们的精神状态：“表面无不激烈地唱高调，骨子里还是唯物主义者”。 那个时代的某些群体中，所谓的激进、革命、现代化，也不过是在“衣服”的变化上使劲儿。 人格深处、生活方式、欲望机制，仍然是旧的、实用的、功利的。他们高喊着自由恋爱、民主、平权，内心仍是谨小慎微的权衡主义。外套是理想，内衬是现实，一如衣服的主人人格——激烈的外壳包裹着妥协的本质。 “服装”无小事，九年小小两条衣袖，其废除也很是艰辛危险，费了二十年的功夫。 关于民国时期衣袖变短或者变无，露出或多或少的胳膊，在某本讲述民国历史的书中读到过如此评价，深以为然：大凡转型时期，人们，尤其是握有权力的人们，对女性服饰的变化都比较敏感，在担心秩序失控的同时，对那些其实很让他们赏心悦目的服饰变化，表示自己的痛心疾首。 那些脑袋里仁义道德和男盗女娼搅成糨糊的军阀，当然也不例外。对这些人来说，维持世道人心的唯一法门，就是再一次把这些露出点什么的女人包裹起来。 所谓“美”的标准，自来是掌握在霸权者的语言里的—— 现在要紧的是人，旗袍的作用不外乎烘云托月忠实地将人体轮廓曲曲勾出。革命前的装束却反之，人属次要，单只注重诗意的线条，于是女人的体格公式化，不脱衣服，不知道她与她有什么不同。 所谓“革命前的装束”，轻飘飘一句“诗意的线条”形容，乍一看仿佛有几分赞赏意味，似字面意义上的“衣带渐宽终不悔”，迎合审美的被欣赏客体。却因此愈发冷峻地显出旧时审美对人的消解——以衣压人、以形掩真，真正的“身体自觉”被权利消解。从这个角度来说，被公式化的不仅仅是统一社会规范定义下的服装，也是权利流失者的身体。 当身体被遮蔽，被模版化、制度化，那么，衣服之下真实呼吸的人，就变得没有差别，更没有个性。 以张爱玲所在时代的“现代”，那时的女性开始穿旗袍。旗袍的“烘云托月”，并非单纯的性感，而是至少比起从前，它开始成为一种对女性身体作为个体存在的确认与凸显，是为了展现“人”本身，而不是隐藏或抽象化身体。 这一转变，既是审美的，也是权力结构的。 当身体被允许被看见，被认可为“真实的存在”，个体才真正登上历史舞台。 衣服是时代在人体上留下的痕迹，其形式有着鲜明的地域特征，发展也与社会制度息息相关。 与巴黎时装工业不同，中国的时装更可以作民意与舆情的代表。 一方面，我们的时装缺乏体系化、制度化的组织机制，不像西方由大型品牌主导、精英阶层引领（这一点即便在一百年后的今天也常被批评为无主张或无创新源头，虽然个人认为一定程度上也有西方全方位审美霸权的原因在）； 另一方面，中国的时尚并非由上而下灌输，而是由下而上自发聚合，“公众的幻想往往不谋而合，产生一种不可思议的洪流”，服装更新也逐渐成为集体潜意识的“异口同声”（群众心理远比制度更有力量，这一点也能窥见一角中国社会独特的群体美学机制吧）。 男装、异装与一撒手的自由服装史当然不只有女人的服装史，只是我们往往下意识忽略这一点。 张爱玲在一百年前就写出—— 男子的生活比女子自由得多，然而单凭这一件不自由，我就不愿意做一个男子。 巧了，我也是，虽然不单因这一个原因。 也每每在读到这句经典时会心一笑—— 再没有心肝的女子说起她“去年那件织锦缎夹袍”的时候，也是一往情深的。 若走向特定性别，我们也应当提出——真正的自由不仅是空间、行动的自由，还包括身体美学与精神表达的自由。 因此，反对社会结构对性别角色的规范，不仅仅只是对女性自由的争取，同样也是将束缚在两性人类身上共同的谨严规训从集体默认的“文明”中解放出来。 纵观男装的近代史，平淡甚至某种程度上可称压抑、单调，倒不是因为男性没有穿衣自由，而是因为社会结构与性别角色的规范强加给男性的“谨严”要求。 从某种程度上说，男性所拥有的自由，如行动自由、社会地位等，反而掩盖了审美与自我表达的匮乏。这种压抑并非自然，而是现代文明在人类身上的规训成果，尤其体现在男性“不准花哨、不应张扬”的身心训练中。 现代文明中被简化、被规范化，甚至被消色的男装，某种程度上，是一种类集体妥协下的苦行形式，可这并非未来效率，而是一种对“体面”和“规矩”的表演。不论这在心理上有没有不健康的影响，至少这是不必要的压抑。 于是也有一种议论提出这样的大胆假设：当男性不被“允许”以服装展现个体性，他们就转而追逐权力与社会成就感，并假设，如果男装能更多彩自由，或许男性争权夺势的冲动会被转化、缓解。 当然了，仅仅是提出一种审美自由可能带来精神松弛的乌托邦设想。 不过，荒唐的假设实际却是对性别权力结构和文化偏见的辛辣讽刺。 如类似“女为知己者容，士为知己者死”等流传已久的充满了刻板偏见的语句，女性的存在感常常被局限在外表装饰上。社会赋予女人打扮自己的“合法性”，她们因此可以通过在服饰妆容上“被看见”，从而获得外部认同，进而被一定程度上衡量价值。 看似坐在评判官席位上的男性呢？同样出于长期的文化规训，不被允许或不屑于将存在感寄托在衣着上。这怎么不是另一种自我存在感的剥夺呢？客观上来说，男性的虚荣心和被看见的需求，并不比女性少，只是传统社会不允许他们注重外貌、讲究衣饰。他们仅仅被允许，或者说被提倡着，在政治舞台粉墨登场。或者，在经济、社会斗争上来满足这份需要“被看见”的欲望。 在书中调侃式的因果假设里，因为审美上的表现被压抑，男性只能转向社会舞台去刷存在感，政治斗争从而诞生。继而作出戏谑的假设，如果男人也像女人一样，被允许光明正大地通过服装寻求自我满足、被注意、被欣赏，作为权力欲的替代机制，或许他们就不用非要把世界搞个天翻地覆来证明自己了？ 刻板的性别文化分工如此荒谬：女性被限制在外表的修饰中，被认定只能用“美”来博取存在感；男性被引导去追求权力、声望，被迫用更具破坏性或竞争性的手段证明自己——最后，女人“玩衣服”，男人“弄权力”，看似天经地义，其实不过是社会为性别制造的被迫选择。 跳出调侃的恶趣味，这里实际上引向一种平等观点：男性同样拥有自由选择“美”的权利，女性亦可走上通往“野心、权力”的路途来证明自己。 这种一视同仁的包容同样体现在异装上。 于是她才会对那个穿米色绿方格紧袍和女式红绿条纹短袜，衔着别致的描花假象牙烟斗的圣诞树似的年轻人报以罕见的宽容——“然而为什么不呢，如果他喜欢？” 这几乎是全篇少有的、不带讽刺的句子。在一切规范、体面与秩序之外，仍有某种微小而顽固的个人选择，哪怕显得滑稽，也比彻底顺从更接近自由。 而这种自由，在结尾被推到最轻盈的一刻：小孩儿骑车掠过人群，忽然撒手—— 秋凉的薄暮，小菜场上收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？ 这是全篇最具诗意、最富哲学性的结尾句，也是张爱玲所有文章中我最喜欢的句子之一。那一瞬间，技巧、勇气与无知混杂在一起，既危险，又不可思议地动人——极自信，极张扬，极自由。 经过那么多层衣物的包裹、审美的紧缩与社会的挤压之后，我们念念不忘的，其实不是衣服，而是一个人终于可以不必依附、不控制也不被控制的某个瞬间。 正如题眼的那一句，“我们各人住在各人的衣服里”，《更衣记》所写的，从来不只是服装史。 服装是规训身体的手段，是个体争夺可见性与自由的一层外壳，同样也是时代心理的显影。它包裹、塑形、限制，同时也在“一撒手”的空隙里留下些可以被利用的余地。人无法完全脱离这层外壳，但也并非只能被它决定——那一刻的“撒手”，不是彻底的解放，却是主动抓住的短暂失重，是身在秩序内也无所顾忌的“放手”时刻，这个瞬间，是自由，是创造，也是自我对命运的跃出。

《流言》是张爱玲二十几岁年轻时候的散文随笔，她曾这样解释书名：流言，是水上写的字，是说它不持久，而又希望它像谣言传的一样快。 她是一个活得通透的人，她冷漠寡情，独标孤高，我行我素，但她却又通达人情世故，她同情弱者，当她看到一个警察正在殴打无辜的少年，她瞪着警察的眼里恨不得飞出刀子去。她同情那些身在底层的劳苦大众，却又洞见那人世的劣根，可悲可叹啊。“哀其不幸，怒其不争”。 相对于她小说的曲折晦涩，散文却写得真诚流畅，充满了市井生活的热闹。 她有一句话说得很好：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。” 是的，她的时代已离我们远处了。可我却喜欢追逐她的文笔下属于那个时代的记忆和井生活。 大学时代开始读她的文字，总有一种绕不开的情绪郁结在心里。我开始幻想着那个充满民国味道的城市街角，一个穿着旧式旗袍的女子，脚踩着高跟鞋，袅娜娉婷地走在弄堂的小路上，走在昏暗的路灯下，走在汹涌的人群中，走在铺满梧桐叶的街角…… 毕业后，我来到那个梦里的城市，它是如此的繁华热闹又古朴典雅。我用脚步细细寻找她那个年代的痕迹和她曾经的足迹。 她在《自己的文章》中说：“人是活在一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西。” 她迷恋着这个世俗的灯火酒绿，所以她说“我喜欢钱，因为我没吃过钱的苦——小苦虽然经验到一些，和人家真吃过苦的比起来实在不算什么——不知道钱的坏处，只知道钱的好处。 她也痛恨这个世俗“ 生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。她一面追求俗世的美与华丽，一面又与这个世界保持距离，她用犀利、深沉的文字，清醒地体察自己的人生与时代。 即使她外面的世界热闹哄哄，她的内心始终是孤独的“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。 就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小：我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。” 她说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。她是一个孤傲、拥抱世俗又超越庸俗的人。 她爱过、痛过，也以自己想要的方式努力地活过。虽隔着时代的洪流，但她的文字，却如这秋日之静美，一直流淌在我的心里。

如果单从散文写作技巧来谈，这本散文集应该是不能算佳作的，但也正是因为没有太多技巧在内，让一篇篇文字连缀成一个在小说中常常隐身的张爱玲，或者说，经由这本书，我能够窥探爱玲宇宙的造物主的意思。 从前面几篇文字看来，就觉得一个“俗”字生气隐隐，人生快意就在撒手的一刹那，生命是华美的袍子而袍子下布满了蚤子，喜欢菜市场的花花绿绿和衣料的细节材质和花纹，吃穿住用行在书中都有描述都有“赞美”和不满处……小市民在乱世中的生活仍然是俗的，绝大部分人并没有因为一个乱世而超度成为圣人，但是在市民的琐碎日常里竟然也有凄然的欢乐。很喜欢她所想的，如果说读完卷书不如行万里路，那么每天即使是两点一线、三点一线的生活，来来回回，恐怕没有万里路也有千里路了吧，审美就是多看一眼自己的生活，如果多看一眼每天来来往往的道路，或许也能从其中察觉出美与不美来。 最近电影院热映新片《龙餐馆》，虽然没有看，但是铺天盖地的宣传让我一下子就联想到最近正在读的《流言》，都是写乱世俗人，但是文牧野已经把俗人在乱世中超度为圣人变成了一个商业片的票房逻辑，还是某种程度上失真的吧？或者说，我们对于乱世中的人的想象，总是带有一点不切实际的浪漫色彩，似乎在和平日子里的庸碌俗人，在乱世中反而有成为圣贤的机会。其实未必然。 专业课复习到中途突然想到其中令我非常慨叹的一段。张爱玲因为家庭的压力（从父亲家逃出来断了经济支持、母亲的钱也不足够支持她在国外的学习）拼命学习，成绩非常非常好，本来有望从港大到伦敦大学念书，结果战争不仅让这个愿望中断了，所有成绩也在炮火中消失了，最后她甚至没有拿到学位而回到内地。多舛的命运，再大的努力在时代的变数面前也是弹指一挥便湮灭了。刻苦学习时张爱玲这么有才华和灵气的人也会为了分数投机取巧，也会因为考试而舍不得出去玩，每次玩也玩不尽兴……多年后让她哭泣的梦境甚至也是在学生时期的冷遇……好多细节都能让这个时期的我感同身受呀，对学习的怨怼居然因为战争的发生而“梦想成真”，可是学校停课了，对未来的梦想也幻灭了，多好的老师也莫名其妙地死在了同胞的枪弹下，“人类的浪费”，多么荒谬。这个学生时间段的张爱玲的经历好适合拿来改编成小说或者影视呀。

读《传奇》，品得到语言艺术的隽永；读《流言》，看得见独属于她的眼界与格局。 张爱玲的文字，会让人陷入一种强烈且极致唯美的错觉，我更愿意将其称作：诗化的苍凉。 精妙绝伦的比喻，让琐碎絮语也鲜活生动；别具一格的抒情笔触，精准捕捉人心底最细碎幽微的情绪褶皱。 她的警句笔墨随处可见：流淌在流行词曲与荧幕故事里，散落于世人茶余饭后的闲谈俏皮中，也沉淀在人独处自省、参悟人生的思绪里——她的文字，不轻不重，夹杂着烟火味，散落在烟火的人间。 张爱玲生来便是矛盾的集合体，复杂纠缠，却又底色纯粹。 她以冷眼俯瞰万象，却又甘愿沉溺俗世烟火、家常细碎；她勘破人性所有幽暗，骨子里却藏着一份清高纯粹与疏离不屑。强大通透的精神内核，困于血肉凡躯，这种割裂感，在她身上体现得淋漓尽致。 循着文字去细读她的平生与周遭人事，跌宕漂泊、无根无依的人生轨迹，塑造了她多面的性情：多疑敏感，任性孤冷，却又世事洞明、目光锐利。 “人生是一袭华丽的袍，爬满了虱子。” 这句话，恰是她一生最贴切的注脚。 出名要趁早。二十三岁至二十五岁，便是她一生的顶峰。年少成名，是天赐的幸运，亦是缠绕终身的枷锁。于她如是，于那个时代亦然。 于字里行间，重温张氏落笔： “有一天我们的文明，无论是升华还是浮华，都将成为过去。” “见了他，她变得很低很低，低到尘埃里，但心里是喜欢的，从尘埃里开出花来。” “极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代那么沉重，不容那么容易就大彻大悟。” “时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。 就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。” “然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免带点凄凉。” “生于这世上，没有一样感情不是千疮百孔。” “因为懂得，所以慈悲。”

张爱玲散文集《流言》 谈到吃 谈到看书 谈到画 谈到她的亲人和她的朋友…… 比起她的小说的苍凉 这本散文集显得更有人气 生活的气息浓浓的 有风吹海浪的声音 有花香的香水果的甜 有絮絮叨叼的日常生活 有厨房的柴米油盐酱醋茶 ……… 《流言》 收录了她1943、1944年的陆陆续续写的一些东西 将散见于报端的文字 集中在“流言”两个字下 书名取自 “WrittenonWater” 水上写的字 说它不持久 但是又希望它像谣言传得一样快 ▪️ “生命是一袭华美的袍 爬满了虱子” “出名要趁早” “岁月静好现世安稳” ▪️ 若想了解张爱玲的传奇小说和她的传奇生涯的点点滴滴 这里有一个个许久许久以前的话题，有一个个有着悠长悠长回味的故事 慢慢读 慢慢品 很好 …………… 书摘 ◆ 天才梦 >> 当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。 ◆ 到底是上海人 >> 关于“坏”，别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏人。好人爱听坏人的故事，坏人可不爱听好人的故事。因此我写的故事里没有一个主角是个“完人”。 ◆ 洋人看京戏及其他 >> 中国人向来喜欢引经据典。美丽的，精警的断句，两千年前的老笑话，混在日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了力量，因为它不停地被引用到新的人，新的事物与局面上。但凡有一句适当的成语可用，中国人是不肯直截地说话的。 >> 中国人喜欢法律，也喜欢犯法。所谓犯法，倒不一定是杀人越货，而是小小的越轨举动，妙在无目的。 ◆ 更衣记 >> 回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。 >> 秋凉的薄暮，小菜场上收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？ ◆ 道路以目 >> 读万卷书不如行万里路。我们从家里上办公室，上学校，上小菜场，每天走上一里路，走个一二十年，也有几千里地；若是每一趟走过那条街，都仿佛是第一次认路似的，看着什么都觉得新鲜希罕，就不至于“视而不见”了，那也就跟“行万里路”差不多，何必一定要飘洋过海呢？ >> 我们的芳邻的蛋糕，香胜于味，吃过便知。天下事大抵如此——做成的蛋糕远不及制造中的蛋糕，蛋糕的精华全在烘焙时期的焦香。喜欢被教训的人，又可以在这里找到教训。 ◆ 必也正名乎 >> 中国的一切都是太好听，太顺口了。固然，不中听，不中看，不一定就中用；可是世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作为一种警告，设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生。 ◆ 烬余录 >> 房子可以毁掉，钱转眼可以成废纸，人可以死，自己更是朝不保暮。像唐诗上的“凄凄去亲爱，泛泛入烟雾，”可是那到底不像这里的无牵无挂的虚空与绝望。人们受不了这个，急于攀住一点踏实的东西，因而结婚了。 ◆ 谈女人 >> 超人是男性的，神却带有女性的成分，超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息。 ◆ 论写作 >> 养成写作习惯的人，往往没有话找话说，而没有写作习惯的人，有话没处说。 ◆ 爱 >> 于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻的问一声：“噢，你也在这里吗？” ◆ 有女同车 >> 女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远 ◆ 自己的文章 >> 溪涧之水的浪花是轻佻的，但倘是海水，则看来虽似一般的微波粼粼，也仍然饱蓄着洪涛大浪的气象的。美的东西不一定伟大，但伟大的东西总是美的。 ◆ 童言无忌 >> 他们花费一辈子的时间瞪眼看自己的肚脐，并且想法子寻找，可有其他的人也感到兴趣的，叫人家也来瞪眼看。 >> 我喜欢钱，因为我没吃过钱的苦——小苦虽然经验到一些，和人家真吃过苦的比起来实在不算什么——不知道钱的坏处，只知道钱的好处。 >> 越是性急，越觉得日子太长。童年的一天一天，温暖而迟慢，正像老棉鞋里面，粉红绒里子上晒着的阳光。 ◆ 造人 >> 小孩不像我们想像的那么糊涂。父母大都不懂得子女，而子女往往看穿了父母的为人。 ◆ 私语 >> 我知道他是寂寞的，在寂寞的时候他喜欢我。父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。 >> 房屋里有我们家的太多的回忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有点模糊。有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一个怪异的世界。而在阴阳交界的边缘，看得见阳光，听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着“苏三不要哭”，在那阳光里只有昏睡。 >> 现在我寄住在旧梦里，在旧梦里做着新的梦。 ◆ 炎樱语录 >> 每一个蝴蝶都是从前的一朵花的鬼魂，回来寻找它自己。 >> 炎樱说：“月亮叫喊着，叫出生命的喜悦；一颗小星是它的羞涩的回声。” ◆ 写什么 >> 但是我认为文人该是园里的一棵树，天生在那里的，根深蒂固，越往上长，眼界越宽，看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可是那到底是很艰难的事。 ◆ 谈音乐 >> 总之，颜色这样东西，只有没颜落色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使这世界显得更真实。 ◆ 雨伞下 >> 下大雨，有人打着伞，有人没带伞。没伞的挨着有伞的，钻到雨伞底下去躲雨，多少有点掩蔽，可是伞的边缘滔滔流下水来，反而比外面的雨更来得凶。挤在伞沿下的人，头上淋得稀湿。 ◆ 谈画 >> 一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去与将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。 >> 显然，这人经过了许多事，可是不曾悟出一条道理来，因此很着慌，但同时自以为富有经验，在年高德劭的石牌楼底下一立，也会教训人了。 ◆ 双声 >> 因为我是中国人，喜欢那种古中国的厚道含蓄。他们有一种含蓄的空气。 >> 雾是美的，然而雾的后面还是有个山在那里。山是真实。他们的雾，后面没有山。 ◆ 我看苏青 >> 同行相妒，似乎是不可避免的，何况都是女人——所有的女人都是同行。 >> 我平常看人，很容易把人家看扁了，扁的小纸人，放在书里比较便利。“看扁了”，不一定是发现人家的短处，不过是将立体化为平面的意思，就像一枝花的黑影在粉墙上，已经画好了在那里，只等用墨笔勾一勾。因为是写小说的人，我想这是我的本分，把人生的来龙去脉看得很清楚。如果原先有憎恶的心，看明白之后，也只有哀矜 >> 杨贵妃的热闹，我想是像一种陶磁的汤壶，温润如玉的，在脚头，里面的水渐渐冷去的时候，令人感到温柔的惆怅。苏青却是个红泥小火炉，有它自己独立的火，看得见红焰焰的光，听得见哔哩剥落的爆炸，可是比较难伺候，添煤添柴，烟气呛人。 ◆ 姑姑语录 >> 她有过一个年老唠叨的朋友，现在不大来往了。她说：“生命太短了，费那么些时间和这样的人在一起是太可惜——可是，和她在一起，又使人觉得生命太长了。” ◆ 中国的日夜 >> 时间与空间一样，也有它的值钱地段，也有大片的荒芜。不要说“寸金难买”了，多少人想为一口苦饭卖掉一生的光阴还没人要。 >> 我真快乐我是走在中国的太阳底下。我也喜欢觉得手与脚都是年轻有气力的。而这一切都是连在一起的，不知为什么。快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也都有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。 ◆ 太太万岁题记 >> 这悠悠的生之负荷，大家分担着，只这一点，就应当使人与人之间感到亲切的罢？“死亡使一切人都平等”，但是为什么要等到死呢？生命本身不也使一切人都平等么？人之一生，所经过的事真正使他们惊心动魄的，不都是差不多的几件事么？为什么偏要那样的重视死亡呢？难道就因为死亡比较具有传奇性——而生活却显得琐碎，平凡？

《流言》收录了张爱玲童年学生时代和成长生活经历，家庭的不幸和对爱的缺失让爱玲在生活上倍感艰辛，对外界的敏感和对时局的多变，张爱玲用细腻的文笔刻画众生百态，芸芸众生中，体会到清醒与落寞，生活从远处看就像华丽的袍子，上面却布满虱子。…人生恐怕就是这样，生命即使麻烦，怕麻烦还不如死了好，麻烦刚刚完了，人也完了。爱玲把爱与生的烦恼，对生活的坚强，乐观的心态各种小语录，以及最有名的出名要趁早啊！道出张爱玲渴望独立的心声。时代的列车向前奔驰，我们坐在车上经过的是几条熟悉的街巷，可是在漫天的火光中，也是感到惊心动魄。就可惜我们只顾忙着一瞥即逝的店铺的橱窗里寻找我们自己的影子，我们只看见自己的脸，苍白渺小。我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢，谁都像我们一样，然而，我们每个人都是孤独的。

好久没有好好看书，不知道我咋了，麻木极了，却又好像异常享受这种麻木和头脑空空的感觉。我的一天是规律的起床，喂鱼，洗漱，做早饭，吃早饭，上班，下班，吃饭，洗澡，打打游戏看看剧就睡觉。不像之前一样，走在路上也要翻来覆去地思考过去和将来，躺在床上也要回想并怜爱一下自己一天的际遇。如果是以前，一定觉得这样的生活很丧很无趣了，但是最近却觉得好轻松，什么都不要抓住。 很喜欢张爱玲的文字，杂记相比小说，还是有温度的多，但距离感仍在。喜欢写姑姑和炎樱的几章，好真实好可爱，看得心里软乎乎的，觉得文字离生活又近了一些。喜欢字里行间的朦胧，又喜欢朦胧中的克制和通透，仿佛看透人世间而冷冰冰的眼神里，在几个瞬间又不由自主流露出淡淡的悲悯。 看书像是把我从麻木里揪出来，又带着我去想更多也感受更多，而我现在想迎接这种复杂。

之前，看林奕含说能大段大段地背张爱玲的文字，我不解，她的小说语言多少有点绕，怎么好背下来。现在读完这本书，我完全理解了。 大概是文体的差别，她的小说要更加“卖弄”文字一点，也不能说是卖弄。她的小说，如«倾城之恋»，就像一座朱门罗琦的古朴宅邸，被时代的訇然大波撼动，发出咿呀咿呀木质建筑的呻吟。总之是精巧的，庭院深深深几许的，意味悠长的。 而这一集中收录的文章，或见报，或刊于杂志。与小说相比最突出的特点是，能平易、流丽、锐利得多，能见到很多以“我”开头，抒发张爱玲个人见解的话语，也具有杂质报刊通常具备的讽刺批评性。并不是说这里的文章文学性更差的意思，反而是这本书，让我恨不得“大段地背诵”。太神了，有人懂吗。 前两天，室友在寝室开玩笑，说：“裤子为什么叫裤子，不叫腿套。像手套一样。”虽然很无厘头，但是谁懂这个感觉。“像手套”一样，我突然意识到，“手套”的意思就是手套，手之套。好有意思，有一种在玩弄语言的感觉，像小朋友玩积木，把字块搭建成语言，就很反叛、很先锋。 这种感觉像，托尔斯泰还是哪位外国文学史中出现过的作家的风格，陌生化表达。“不叫出名字，而写它第一次被看见的样子。”用别出心裁的语言描述一个常见的事物，这也是一种语言的游戏。张爱玲给我的感觉就是，她太从容了，像在游戏。我们从小学开始学习比喻，“脸颊红红的，像苹果一样。” 但我们看看她写的比喻呢。“铜锅坐在蓝色的煤气火焰中，像一尊铜佛坐在青莲花上，澄静，光丽”，太神了。我完全想不到能从这个角度、用这个喻体来形容，感觉也有一点陌生，但是她写出来又那么贴。文章的结构是白骨，那她的文字和修辞就是在画皮，皮与骨一沾上，就血肉模糊地生长，严丝合缝，就是这么贴切。天赋真是残忍的东西。 读她的文字好幸福。 “多一点枝枝节节，就多开一点花。”没空读书的日子，慢慢生枝抽节，慢慢开花吧。

四星。关于张爱玲，读过她的，没读过她的，喜欢她的，不喜欢她的，都总能轻松地评上几句，也都或多或少会用「矫揉造作」这个标签来曲解她的文字，我听着觉得刺耳，但总还是会有这么说的。或许，我说或许，只是因为她的这点「小家子气」毛病，十分适合某些读者拿来为自己的阅读品味添砖加瓦罢了。因为，稍稍轻慢一位塔尖上的写作者，是读者自诩牛逼的一条捷径，不厌其烦，总有人在走。 但我就是想毫无保留地夸夸她，她几乎每一句话都值得我至少一次的驻足，特别是小说，我还是更喜欢她的小说。想来，我最喜欢她文字里的「不狡猾」，我认为这是很多写作者都难以跨越的坎。粉饰、篡改与抢先一步的过度自剖，于我而言，都算得上是一种狡猾。是一种一旦用上就很难戒掉的毛病，企图与读者做交易，各退一步，落得自在。 这本书把画幅拉大了，塞进了许多细碎，也让我看到了更多面向的张爱玲。我还挺乐意看她东一嘴西一嘴地去谈论这个世界，阳光、蓝天还有人，我相信这个世界也是乐意的。她的书，我多半都会重读的，期待再从头翻开的那天。

孤清冷峻，不过是她对生活的抵御机制。 小说用词艳丽复古，却能写出苍凉幽深之感。散文则锐气逼人，带有本色的血性。 痛苦往往来自于对人性之暗的通透理解，而她的痛苦不显山露水，常常看似冷眼旁观，实则深谙世间冷暖悲凉离合聚散之真相。 一世欢颜，才是流言。