反对阐释（2018年版）

论及美与艺术，我总是一而再地跌入虚无主义的泥淖。 科学中有客观，但审美难道有客观标准吗？不同时代、不同地域、不同族群所推崇的美和艺术形式截然不同，即使是共处同一时空的你我也因个性、经历等差异而各有偏好。艺术需要共识和公认吗？在先锋艺术与大众文化偏离得越来越远的今天，所谓“公认”莫不是一小撮掌握话语权的“专家”的个人偏见？ 换个角度，假如审美是主观的，艺术品之为艺术品是因为它动人，那么它需要打动多少人的心才能算是艺术呢？一半数量的人类？一亿人？一万人？十个人？抑或是一个人？艺术难道是唯我论的？当我拈起一根猫毛，宣称它是艺术时，它就成为艺术了吗？那岂不是，一切皆是艺术，则一切皆非艺术了吗？ 再换个视角，或许所谓艺术，是一种给人以新意的东西，使人用新鲜的视角观看世界？然而，我们如今虽觉抖音神曲烂俗，但若是给一个千年前的古人听，他必大为震撼；当数十年后我们老去，同样烂俗的旋律响起，带我们回到怀旧的青春，它便又显得美了。所以，难道说艺术仅仅由时代的语境和观众的解释所决定吗？换句话说，难道艺术的本质是空洞的吗？ 又或者，艺术品是艺术家观念的凝结，而欣赏艺术的审美体验是跨越文化与时空的思想交锋？然而在这个「作者已死」的时代，尼采所言极是，「没有事实，只有诠释」。一切真实都是虚构，一切阅读都是误读，一切理解都是误解，那么一切艺术，都是幻觉。艺术莫非只是一场自说自话、自欺欺人的玩笑？ …… 如此这般，我总是在一次次的追问下，与艺术一同陷入虚无的漩涡。 但在阅读、思索以及与书友讨论这本书的过程中，我好似幸运地攀住了一架绳梯，将我拖出泥沼。 在这本书里，桑塔格为艺术的风格或形式正名。 从小，老师教导我们如何总结一篇文章的中心思想，美术馆的讲解引导我们结合创作背景理解画家的意图。我们着迷于用解数学题的方式对艺术做出阐释，我们习惯于「把内容当作本质、把形式当作附属」。似乎，只有在拨开一层层恼人的风格之幕，找到那个所谓的“核心表达”时，我们才”懂了”艺术。 而桑塔格“倒反天罡”地说，「把这个隐喻倒转过来，或许更得要领：实体或题材在外，风格在内」。 她说，风格才是本质！ 艺术之所以区别于他物而成为艺术，正是因为风格。 一件艺术品可以没有内容，却不能没有风格。反之，内容深刻而风格欠佳之物，则不成其为艺术品。前者的范例是抽象绘画，后者的范例则是大多数期刊论文。 乃至于，「去拥有“内容”，本身就是一种非常特别的风格惯例。」包豪斯的设计之所以被载入艺术史，正是因为它别具一格的风格——克制住装饰的欲望、将功能或内容发挥到极致的风格。更极端的例子是，当你在「E=mc^2」这个公式中看到美感时，正是因为它既深奥又简洁的独特风格。 同样的内容或素材，也会因风格的改变而成为完全不同的东西。李安的《喜宴》（1993）与安德鲁·安的《喜宴》（2025）一曲一直、云泥异路；加缪的《群魔》与陀氏《群魔》一冷一热、截然不同；毕加索肢解稳固隽永的《宫娥》，用它的尸体造出一个荒诞不经的新世界；杜尚赋予小便池戏谑与嘲讽，使其喷涌出现代艺术之《泉》。 风格的形成有赖于对素材的筛选以及对自身的重复。 我们很难完整而准确地定义一种风格是什么，而更容易说出关于它不是什么。「每种风格都体现着一种认识论意义上的选择。」艺术家把筛选、过滤后的事物与思想凝结为艺术，这个过程是其意志的体现，也是其风格诞生的原因。 重复塑造一种可辨识的秩序，我们聚焦于这种秩序。我们在黑白黄蓝红与横竖交错的网格中辨认出蒙德里安，我们在镜子和迷宫的意象与凝练的用词中辨认出博尔赫斯，我们在抒情的旋律、自由的节奏与精致的装饰音中辨认出肖邦。 同时，这种重复也是模糊的、自然的，因而往往是难以概括、难以模仿的。一旦刻意营造风格，风格便沦为僵硬的“风格化”。正如桑塔格所说：「最伟大的作品似乎是被分泌出来的，而不是被构造出来的。」 筛选看似是重复的反面，实则是重复的同义词。它们共同使我们的注意力狭窄化，或说聚焦。 「一个艺术作品之比另一个艺术作品更有兴味，并不取决于该作品的风格选择是否让我们注意到了更多的东西，而是取决于这种注意的强度、可信度以及是否机智，不管其焦距如何狭窄。」 在此意义上，艺术可以是任意的（任何主题、任何素材都可能成为艺术），却不是没有标准的。艺术的标准关乎它夺取我们注意力的方式与强度，也就是关乎风格。 风格作为艺术的本质，其作用不是宣告一项知识，而是唤醒我们的感受。知识需验真伪，而感受天然真诚。「这种伴随着感官快感的理解行为是艺术作品惟一可取的目标，也是艺术作品惟一充足的理由。」 正如书友天然乔所说，「艺术不是指月之手，而是月亮本身。」作品以其风格直接作用于我们的感官，召唤出我们内心不可言喻却又深刻真诚的情感与理解。 当我们从《维纳斯的诞生》中感受到无与伦比的和谐，当我们从泰姬陵中感受到超脱尘世的宁静，当我们从杜甫的诗句中感受到痛切与悲怆，当我们从贝多芬的《欢乐颂》中感受到崇高与希望，我们便确立了艺术的价值。反之，当我们习以为常、无动于衷，甚至嗤之以鼻时，我们“感到”（而非“知道”）那并非艺术。 人与人的感受或会受文化背景与个性经验的差异的影响而相异，但人类归根结底是肉体凡胎，感性根植于相同的生物构造，其根基共通。 更幸运的是，人类的感受力不是非黑即白的，而是五彩斑斓的。进入新的文化或语境并不冲淡既有的感受，而是为感受力添加一管新的颜料。 贪得无厌的人类，时刻欢迎着下一管新颜料的到来。于是桑塔格说，「艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。」正是无数观众的合谋，建造了艺术，并推动着艺术。 正因如此，艺术家真正的才能不是对所谓“内容”的创作，而是营造一种有着「不可抗拒之魅力」的风格。 杜尚的《泉》正是以它极端的风格引起极端的情绪：轻浮到绝望的地步，粗暴到疯狂的地步，荒谬到严肃的地步。以这极端的情绪为矛，他在艺术那日趋完美坚固的堡垒内，硬生生捅开了一扇天窗。 我们通过《泉》的风格感受到杜尚在表达他强烈的反叛，而这种观念的传达全然地基于其风格——我无法想象出一种更好、更匹配的形式。（试想，假如杜尚用一篇正儿八经的论文的形式表述出这种观念，将会显得多么无力，又多么违和。） 让我们回到文章的开头，看看我是否已经顺着桑塔格为我垂下的绳梯获救： 艺术无需公认，因其并非一种客观知识，而是一种感性的体验。但艺术也并非全然主观，因为感受具有共通的根基。正如上文所述：「艺术可以是任意的，却不是没有标准的。」 艺术的内核是风格，只因我专注于内容，才会在其中看到一片虚无。当一首烂俗的歌曲被故意选择在一个本不属于它的时代播放时，它便具有了一种被时间打磨过新风格。此时，做出这个选择的人才是艺术家，写歌的人则不是。 面对艺术，不再解读，便没有误读；不再理解，便没有误解；不再求真，便无所谓虚构；抛开诠释，才能杀死幻觉。 好的风格有着「不可抗拒之魅力」，因而对一种风格最深的感受，或许就是陷落于它，不自觉地模仿它。写下这篇读书笔记的我，就仿佛被桑塔格的幽灵附身。 我不是被说服了，而是被攻占了。

也许世界上永远有两类人，一类是不苛求形而上的、不执着于“意义”的，只关照自身对某种呈现形式是喜欢或者不喜欢；另一类人却正相反，无论看什么艺术类呈现，总希望要挖出其背后的深刻“意义”。这就形成一种反讽：即，讨论这本书的持久力，实际上是在审视这两种观看者到底谁的人数更多？或者谁更有可能坚持到最后？这是挺有幽默感的一件事…… 桑塔格这本书，其实本身也是在不断地“阐释”，奈何？因为人本身是借助语言来表达和交流的，且语言本身就是抽象和形而上的，这就造成了绝对意义地“反对阐释”其实是不可能实现的，要讨论首先要分析，而“分析”本身就是一种“阐释”，从这个角度看，讨论这个有些徒劳。纵观当下中西方的文艺批评圈子，其实一直都是在“阐释”，也得理解一下干这个行当的人群，他们要吃饭嘛、要显示自身的价值，就必须疲于奔命地深挖，寻找背后的“深意”否则文艺批评这行人岂不都要饿死了吗？？[偷笑] 不过，话说回来，万事万物咱们都可以从一正一反两种视角来审视： 这本书也有其真正闪光的地方，我理解在于作者紧紧抓住艺术传播的一个关键环节——-“触动、打动”，而要实现真正永不疲倦的“深深触动”观看者，必然要求艺术作品本身形式的个性化、新颖性和至少是部分的愉悦性——我个人觉得这才是根子上的问题，换句话说，桑塔格也是鼓励艺术家们做一个跨界的“凿通者”，有效打破已知认知疆界和传播模式的各种壁垒界限，给观看者留下强烈的、难以磨灭的全新体验。所以，艺术传播，终究是感性要依次序先战胜理性的那一面，稍事冷静后而升华为理性……从这个视角看，我由衷敬佩作者。且无疑的是，桑塔格本人也并非要绝对杜绝阐释，她所反对的，不过是那种一家独大、不容置疑的“阐释”，当然也包括了某种有权力扭曲和加持下的“权威性阐释”。 说到这，我觉得桑塔格的智慧在于她看穿了，所谓价值判断、道德判断和审美标准都是速朽的，并不能称其为“真理”！这是人文学科和自然科学难以比较的一个方面。自然科学的许多定律，勉强可以谈“真理”（虽也是相对的）然人文社会科学的许多内容，根本不足以谈这个大词儿！ 何谓“真理”？在我看来，要同时满足两个充要条件：1、唯一正确（排除特殊情况下的一般情况顺利通用）2、永恒正确（一千年前正确，一千年后依然正确）比如？也许万有引力，至少在三维空间和太阳系统内，它已正确了几百年，也许将来还会继续正确下去。人文艺术领域？都只能叫“思潮”，各领风骚好几年罢了，不必执着，更无论“对错”。比如？我国上世纪六七十年代，官方的文艺理论标准是啥？“无产阶级专政”、“打倒封资修”、“八个样板戏”，但是一到八十年代呢？摇身一变，成了“拥抱世界、文艺大爆炸”，到今天再看呢？又变成了“讲好中国故事，拿出文化软实力”……到底哪一个才“正确”呢？？？ 所以，我要说我还是挺喜欢这本书的，它力求甩掉那些容易速朽的累赘物，力图抽象出那些普遍性的、长效作用的机制。虽然部分章节今天看来有点过时，但仍有较多章节熠熠生辉，值得学习！ 四星。

阅读苏珊·桑塔格的《反对阐释》，宛如在意义过度饱和的世界里推开一扇窗，迎面吹来一阵令人清醒的风。她以决绝的姿态反对那种将艺术简化为理念注脚的解释学暴力，呼唤一种更直接、更感官、更注重形式本身的“新感受力”。在她眼中，艺术的本质不该被掩埋在阐释的尘埃之下，而应像“玫瑰的在场”那般纯粹、自足、无需转译。然而，当我们怀揣这份理想主义的蓝图，走进光怪陆离的当代艺术现场，或回望中西艺术漫长而分叉的历史小径时，一种深刻的悖论便会浮现：桑塔格所批判的阐释，恰恰是艺术在这个世界上赖以生存、流通和被辨认的通用语言；而她所珍视的“感受力”，则在不同的权力结构与文化共识中，经历着截然不同的命运。 当代艺术的生态似乎构成了对桑塔格理论最辛辣的反讽。她主张剥离附赘，让作品自身说话，可当下的艺术体系——一个由美术馆、策展人、评论家、拍卖行交织成的复杂网络——其核心运作机制正是“阐释”。在这里，阐释不是可有可无的附属品，而是为艺术赋予社会合法性、学术定位与市场价值的“硬通货”。一件难以言说、旨在激发纯粹感受的作品，若没有一套相应的理论话语为其护航，几乎无法进入严肃的视野。于是，旨在“反对阐释”的艺术实践，反而迫切需要最精密、最权威的阐释来证明其“反对”的正当性与价值。这形成了一个自我指涉的循环：阐释成为感受力得以被承认的前提，桑塔格渴望拆除的“脚手架”，俨然成了艺术大厦本身不可或缺的承重结构。这揭示了理想与现实的第一个错位：反阐释的审美诉求，终究拗不过阐释所代表的现实话语权。 这种错位进一步延伸到艺术创作的媒介探索中。桑塔格强调对艺术“外观”与媒介特性的专注，警惕任何让形式沦为内容仆役的做法。这让我们想起那些成功的媒介探索，例如康定斯基在绘画中追寻音乐的通感，那是在尊重画布与色彩本体语言的前提下，对表达维度的温柔拓宽。然而，当代艺术的许多实践却常陷入一种“越界即创新”的迷思，让绘画强行承载哲学思辨，使装置艺术替代文学叙事，最终导致媒介特性的模糊与感受通道的阻塞。当一件作品必须依赖冗长的“概念说明书”才能被接近时，它已经背离了桑塔格所推崇的“直接与透明”。这种越界，有时并非感受力的自然延伸，而是艺术在意义焦虑下的自我迷失，它用观念的复杂性掩盖了感受的贫乏，制造出仅限圈内破译的密码，将大众隔离在真正的审美体验之外。 若将视野拉长，置于中西艺术不同的社会实践脉络中，桑塔格所关注的“感受力”与“阐释”的关系，则呈现出更有趣的对照。在西方艺术史的传统中，艺术长期与王权、教权及后来的资本权力紧密交织，阐释往往直接服务于权力叙事与意识形态的争夺。桑塔格的“反对阐释”，在某种意义上正是对这套历史悠久的权力话语体系的激进反叛。而在中国艺术的主流传统里，艺术实践往往是在一种深厚的文化价值共识（如天人合一、修身载道）中展开。其“阐释”并非外在的权威强加，而是内化于一套共享的文化密码与意象系统之中。欣赏一幅文人画，对其“气韵”与“意境”的领悟，本身就需要一种融合了文化修养与生命体验的“感受力”，这种感受力导向的是直觉的共鸣与境界的体认，而非单纯的概念解码。这两种路径无所谓高下，却生动地表明：艺术感受力的培育、表达与接收，永远无法脱离其扎根的具体历史与社会土壤。桑塔格基于西方现代性语境提出的方案，在中国“寓理于象”的传统面前，或许能激发出不同的回响与反思。 因此，重读《反对阐释》，在今天已不再只是接受一份关于纯粹美学的宣言，而是开启一场关于艺术在复杂世界中如何自处的辩证思考。桑塔格的伟大，在于她以一种先知般的敏锐，为我们敲响了警钟，让我们永远对那种用意义压垮感受、用概念替代体验的粗暴惯性保持警惕。她提醒我们，艺术最动人的力量，始终源于它能唤醒我们生命中那些难以被言语穷尽的细微震颤、瞬间的愉悦或深沉的痛楚。无论艺术身陷何种阐释的罗网或权力的博弈，这份最初的、直接的感受力，都是它不可剥夺的星辰。或许，真正的“反对阐释”，并非拒绝一切智性的对话与深度的理解，而是坚决捍卫感受的优先性，拒绝让阐释成为感受的暴君。在理论喧嚣与市场洪流的时代，守护艺术中那份鲜活而脆弱的“玫瑰的在场”，让每一次凝视、聆听或触碰，都能成为一次重返本真体验的微小革命——这，或许是桑塔格留给我们的、最为持久且珍贵的遗产。

所有这些反对历史的人又都在用一种解构历史方式重新建构历史 桑塔格也不例外，虽然反对阐释本身的姿态不错，以先锋方式摆出反对僵化的诠释体制，以及顺应当下，让艺术或者文本重新恢复灵韵，让阐释的规范性，抽象性，概括性去蔽，比如她对马克思历史的诠释方式批判，但是她主张的恢复的私人性，具体性，现时性的书写或者“诠释方法”，难道不是另外一种规范，抽象和概括的诠释原则吗？ 除了历史以外，在看大众文化中的“诠释在场”性 刚刚在群里看到一个小伙伴分享了一个直播，一个老头以打赏嘉年华的方式去控制电灯的开关，这种数字直播制造的媒介赋权感，越来越走向“抽象”，不可理解了，无非是让屏幕前的数字化个体以破碎的方式，虚拟的方式体验自身的权力控制感，但这种空洞的控制操纵除了让脑洞更坑之外，让现实感走向荒谬之外，一无是处 所以，无论是桑塔格当时拥抱的“艺术色情学”，还是现在“内爆”的消遣娱乐，所有文化的裹挟已经远远超出了人们的预期和想象。即便桑塔格应该清楚，诸多影视摄影，如今都在商业和资本的链条中，意义的再生产是各种禁锢或者奶头乐符号的再生产而已，实质上原地踏步的花样翻新，娱乐至死，如此，桑塔格还能用灵活方式重新去解构这种诠释吗？或者说，诠释还是很重要的，只是现在需要怎样的诠释方式而已呢？

苏珊·桑塔格的可贵在于对艺术的预见性和先锋性，桑塔格认为阐释行为大体上是反动和僵化的，以及阐释还是智力对世界的报复，巧合的是，书友正好给我解释了文本之间的关系，对于艺术作品来说，或许创作者本人的意图才是最紧要的，过度解读反而会增加障碍，这种阐释不包括那些真正精确犀利的批评论文，因为它能揭示艺术的感性表面。和纳博科夫相比，桑塔格同样具有很深的偏见性，但她这种偏见起源于对更完美的追求，她不关心自己是个怎样的人，但是会高兴地向往成为别的更好人。

如果没有利他主义，就不可能有真正的文化。 我们生活在一个比以前任何时候都更加甚嚣尘上的消费资本主义时代，每种理想皆被体验为终结，文化也被终结，其价值促进了文化的混合、傲慢无礼的态度以及对快感的辩护。 我们已经进入、真的已经进入一个虚无主义的时代。(尼采)

阐释是西方人文科学领域的重要范畴，在文学与艺术领域，阐释仿佛是最能接近作品的途径，人们仿佛试图在阐释中理解作品的内涵和意义，最终完成审美的体验与接受的过程，所以也就生成了许多阐释的范式。以电影为例，弗洛伊德的潜意识理论、荣格的“集体无意识”、女性主义等，这些理论都作为一种工具，许多批评家或者文艺工作者都会率先用这些前人留下的经典阐释范式来解读电影的意蕴与内涵，但是桑塔格在60年代明确高扬“反对阐释”的旗帜，诚如彼得沃森所说：“艺术，不管它是绘画、诗歌、戏剧还是小说，不再由于它是什么而被欣赏，不再因为它所显示的形式或者风格的特质而被欣赏。”艺术作品不能过分强调内容阐释。 桑塔格在此书《反对阐释》中认为，艺术批评的作用是服务于作品本身，阐释的硬壳常常戕害了艺术作品本身的价值，将艺术作品进行内容和形式的绝对划分，无形中大家只关注内容却忽略了形式。对内容说的这种过分强调带来一个后果，即对阐释的持续不断、永无止境的投入。桑塔格所说的阐释，对于艺术一元式的阐释甚至是过度阐释戕害了每个人的感受力，我们陷入了智慧的贫瘠之地。 感性存在的艺术形式被阐释成了深奥晦涩的待解释体，并且被广为接受，致使我们不能直接去感受与欣赏作品本身的形式美，而要借助阐释的工具来探索其中深藏的、不易察觉的意蕴和内涵，这种畸形的模式严重影响了我们对于电影艺术的欣赏，所以桑塔格曾主张电影是“艺术色情学”而非“艺术阐释学”。 比如意大利新现实主义的代表导演安东尼奥尼，他的作品《夜》《蚀》《红色沙漠》等充满了建筑与人的关系，安氏作品常常用建筑的高大来反衬人的渺小与无助，所以他的电影构图是开放式的空间，男女主人公经常就是在街道上闲逛。透过这种从构图或者景别上就能直观感受到的美，我们可以解读出主人公空虚寂寞的心灵，这种形式上的美恰巧是安东尼奥尼成为世界电影殿堂中的大师的原因，而非许多学者总是过分关注作品的内容，试图用弗洛伊德的精神分析、女性主义、存在主义等学说来牵强附会地阐释。 桑塔格的反对阐释不是反对最广泛意义上的阐释，她对自己所反对的阐释有明确的划分，她反对的阐释是“一种阐明某种阐释符码、某种‘规则’的有意的心理行为”。换句话说就是桑塔格反对将艺术作品完全等同于艺术作品的内容，我们可以从三个维度来解读桑塔格的思想，分别是生产者、接受者和作品，即艺术家、批评家以及艺术作品本身。在艺术家层面，桑塔格说艺术家应创作：表面统一、明晰、来势快疾，所指直截了当以至只能是其自身的艺术作品，来躲开‘阐释者’。 从电影角度来讲，反对阐释就是要求创作者恢复艺术作品本身的地位和感官，电影本身是运用光与声在人的视知觉层面的综合感知艺术，它本身拥有自己独一无二的符码语言，电影之所以成为电影就在于此，而电影的文学性都是在它自己的独立属性之后被阐释者阐释而得出的，创作者应将创作的重点放在构图、景别以及声音画面上，这种能指的盛宴远比所指丰富得多，现在有的人往往总是忽略能指，过分解读和阐释所指，这对于电影艺术的长足发展是不利的，这样一来电影自己的独立属性就荡然无存了。 从艺术作品本身的维度来讲，反对阐释是桑塔格对艺术自足性所做的辩护，她曾说：“被作为艺术作品来看待的艺术作品是一种体验，不是一个声明或对某个问题的一个回答，艺术并不仅仅是关于某物，它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或者评论”。通过桑塔格的描述，我们可以得出艺术作品无论是戏剧还是小说或是电影，它真正的价值在于它叫戏剧、小说和电影，不同艺术形式的感受力才是艺术的独特魅力，要求艺术作品要坚守自己的主体地位，不能因阐释者对其内容的放大、变形等做法，而丧失了自己本原的东西。我们作为欣赏主体，面对不同艺术形式的美时，我们更多的是感受、欣赏与体会，而不是人为的阐释、分析、歪曲、与臆想。 桑塔格反对阐释观点的产生源于美国20世纪60年代反文化的时代背景。主文化与反文化的对立是对现存社会秩序的不同态度的对立，主文化拥护支持现存秩序，反文化则保有抵制与对抗的态度。桑塔格所做的努力其实是在试图为反文化的非主流阐释的合法化寻求支持，是刻意与主流文化的对抗。不过，她所采取的路线是“革命性的”，或激进式的，她试图从根本上对阐释重新进行审视。《反对阐释》是苏珊·桑塔格非常重要的一本学术著作，这本书奠定了她在美国“现有的目光最敏锐的论文家”的地位，其评论的锋芒触及欧美先锋文学、戏剧、电影，体现了“新知识分子”“反对阐释”与以“新感受力”重估整个文学、艺术的革命性姿态和实绩。

二零二六年我怎么还在看桑塔格。 书中旁征博引，提到了很多相关作品，我没有看过，所以在理解上非常困难，因此有些地方直接跳过了，整本书看得非常囫囵吞枣。等我再看过一些经典戏剧作品之后，或许会再回头看一遍。 作者有种胸怀天下的人格魅力，行文也不乏理性，这或许是尽管我看不懂但还是在看的原因。

读完苏珊·桑塔格的《反对阐释》之后，我发现我作为一个创作者、绘画者的视角，一直以来感受到的东西和苏珊说的其实很接近。 我画了很多画，基本都是抽象的，以线条和色彩构成的画面。总有人会问我在画什么，我一般都会说没有画什么，瞎画的，就是自由地涂涂画画而已。 以前我说这句话的时候，其实会有一点心虚。 因为我会觉得，是不是我没有表达什么深刻的东西？是不是我的画没有内涵？是不是我应该先有一个想法、一个主题、一个观点，再去画画？ 甚至有的时候会为了这种阐释，想要刻意给我的画增加一些思考。 当然这也没有什么不好，只是我发现我很多很多画，尤其是那些没有具象元素、没有人物、没有场景的画，我在创作的时候其实真的没有想表达什么。 我只是喜欢那些线条，喜欢那些色彩。 喜欢空白画布里它们碰撞出的视觉画面带给我的丰富感受。 而其实我最理想的状态，其实是别人看到我的画的时候，也不要急着问我在表达什么，不要急着分析我是什么样的潜意识、什么样的性格、经历过什么事情。 我只是希望他们和我一起感受那些线条和色彩本身。如果通过看着画面能够感受形式本身的美甚至想象画画过程中流动的心情和状态就好了。 说实话，我自己看展的时候也是这样。 我经常盯着一幅画看很久。吸引我的往往只是光线、色彩、笔触、氛围。 甚至有时候看了半天，我都没有注意到画里到底画了什么内容，有什么人物关系、什么物体、讲述了什么故事，背后寓意可能是什么… 我只是被它的颜色吸引，被它的线条吸引，被它营造出来的感受吸引。 以前我会觉得自己是不是哪里不对。 为什么别人在艺术展里都在讨论这幅画背后的哲学思想、社会背景、象征意义，而我却总是在看这些表面的东西。 可读完《反对阐释》之后，我忽然发现，也许这并不是一种缺陷。 因为我天然地就更关注于、感受于直接的形式本身。 看完《反对阐释》我突然意识到，我其实一直都在践行苏珊所说的东西。关于写作，我总是害怕自己言之无物。害怕自己无病呻吟。害怕自己只是记录了一些感受，却没有表达出什么伟大的观点。 所以我总会下意识地问自己：这段文字有什么价值？它到底想表达什么？我为什么要写这些？ 画画也是，画了很多，心里经常也还是会有个声音在说，到底在表达什么，为什么不去铺垫更多的内涵，映射更多的信息，要不要人为加入更多可被阐述的内容。 但苏珊在文章最后的那几段，比如 “现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品——以及，依此类推，我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。” 让我觉得 我或许真的可以只是去写。只要是真实的真诚的。 去展示意识的流动。去展示那些细微的感受。 去展示那些脑海里一闪而过的念头。 而不急着问它们到底意味着什么。 就像我可以去画画。 只是感受画画时线条和色彩的流动。 而不急着问它们代表了什么。 以前我总觉得，好的作品意义应该先于创作存在。 应该先有一个深刻的思想，再去表达。可我越来越发现，很多意义恰恰是在创作过程中悄悄生长出来的。 不是因为我先知道答案，所以才去写。 而是因为我写着写着，答案慢慢出现了。 甚至有时候根本没有答案。只有感受。只有经验。 只有生命的流动本身。 而这些东西，本身就已经足够珍贵了。 所以我想《反对阐释》让我确认了一件事情： 原来我一直以来的观看方式、创作方式，并不是错误的。 原来我真的可以这样。

对苏姗桑塔格对于艺术的主旨、模仿功能、阐释的批判非常印象深刻。因为古希腊的艺术是对于现实的一种模仿，从柏拉图开始便提出了艺术的不可靠，从而引发了古希腊传统【延续至今】的艺术的形式与内容的分离【模仿的方式和模仿的对象的分离】，并导致了对艺术进行阐释的主流观点。然而苏珊桑塔格认为这种阐释暗含这一种对原文文本的不认同、改动、以强化原有文本的高度并使之符合社会理解【个人突然联想到1900这部电影了 也正是因为有的人无法理解他不下船的举动才会给这部电影强加各种隐喻和隐射吧】。阐释是对于艺术作品独立存在的拒绝、是对于艺术作品本身的拒绝。阐释是对于艺术的功利主义重构。阐释也加固了对艺术的内容和形式的二分。绘画艺术的风格化也形成了艺术本身与作者 与观众之间的一种距离【特别有趣的思想，很喜欢】。“面具就是脸。” 在此基础上，苏珊桑塔格呼吁对于内容 风格 形式 精神 思想等各个要素的整体同意和谐，将艺术作为艺术本身【而不作为表达主旨和思想精神的一个载体】来看待，并通过意志的概念去统一艺术的各个要素。也特别喜欢桑塔格对于艺术的偶然性的认可，对于艺术的必然性中暗含的整体性的认可。 主要归纳了第一章的内容，因为太精彩啦！对人类学研究的异化很有意思，对艾希曼审判的悲剧和表演性质的批判也很有趣。但是后面的不太进脑子。