激进意志的样式（2018年版）

《激进意志的样式（2018年版）》普遍被认为是苏珊•桑塔格对《反对阐释》所研究的主题的“一种延伸”，其中第一章“静默之美学 色情之想象 “自省”：反思齐奥兰”，将艺术作为分析对象，将语言连同语言之间的静默缝隙组合成完整的表达，从人类思想史的意义上~即便不是超越也是补充完善了维特根斯坦关于语言的边界问题。而第二章“戏剧与电影 伯格曼的《假面》 戈达尔”大篇幅地解析伯格曼和戈达尔的影片，堪称他们的知音，特别是她将严肃的布勒松与不拘一格的戈达尔对比，我很有共鸣。不知她算不算将对文学艺术的鉴赏扩展到电影的开创性人物，反正在我看来其影评的水准堪称一流：敏锐细腻、条分缕析。在第三章涉及到美国的政治反思性文字，“美国怎么啦？”虽然也切中肯綮，但总的感觉书生气偏重，类似见闻录的《河内纪行》，也很犀利俏皮，但总的感觉有些浅显：有点儿像她曾经评判过的加缪，尽管具有特殊的优雅的道德之美，但在复杂的人类社会面前，因为过于追求进步而有些似是而非。 点评和摘录~跟李叔同出家异曲同工。>> 兰波去了阿比西尼亚，从事奴隶贸易挣钱。维特根斯坦做了一段时间乡村教师后，选择去一家医院当勤杂工，侍候他人。杜尚则沉迷于象棋。在他们放弃职业的同时，每个人都宣称自己早先在诗歌、哲学或艺术领域取得的成就不值一提，毫不重要。 从逻辑上没有悖论，但对于具体艺术家而言就是矛盾，如果需要谋生，就需要通过金钱做一般等价物进行衡量和置换。>> 在《悲剧的诞生》中指出，希腊悲剧中没有我们所谓被演员忽略的看客观众，至少从这之后，很多当代艺术似乎都有将观众从艺术中剔除的欲望，甚至往往表现为完全剔除“艺术”的倾向。（倾向于“生活”？）认定艺术的力量在于其否定的能力，艺术家在与观众的矛盾斗争中最有效的武器就是趋向于静默的边缘。艺术家与观众之间感觉或理念上的差距，以及缺失或断裂的对话空间也可以构成一种禁欲式主张的基础。贝克特提到：“我梦想着一种不怨恨其自身难以逾越的贫乏，又不屑于那类给予与接受的闹剧的艺术。”但是，不可能完全消灭最小限度的交易，最少的礼品交换——正如不管其动机如何，睿智和严格的禁欲主义无一不增加（而不是减少）感受愉悦的能力。现代艺术家有心或无意的侵害从来没有成功地剔除观众，或是将他们转化成为参与共同行为的群体。他们无法做到。只要艺术被认为是“绝对的”行为，它就是独立和精英的。 The limits of my language mean the limits of my world.（一个人语言的边界即是他世界的边界）>> 一段名言：“所有能思考的事情都可以思考清楚。所有能说的事情都能说清楚。但不是所有能思考的事情都可以说。”注意，维特根斯坦谨慎地避免了心理问题，没有问为什么，何时以及在哪种情况下，有人想要说出“所有能思考的事情”（即使他能做到），或是讲出（不管是否清楚）“所有能说的事情”。 “静默的功用之一是对缺乏或放弃思想的确认。在具有压制性的社会关系中，如耶稣会关于同上级讲话的规矩和教育孩子时，静默经常作为一种具有神奇效果或是可仿效的手段。>> 静默仍有另一功用：提供或帮助言语获得其最大限度的完整性和严肃性。我们都经历过这种情况，若话语中夹杂着长时间的静默，那话语就显得更有分量；几乎能够让人直接感受到它的力量。或者当一个人说话不多的时候，我们就会更加充分地感受到他在特定空间里的切实存在。静默削弱了“劣质言语”，也就是分离的言语——即是与身体（因此也与感情）分离的言语。 与她反对阐释的观点一脉相承。>> 那么维特根斯坦所说的，要清楚地说出“所有能言说的一切”这个虚构的计划就显得颇为复杂。 谈何容易呀。>> 克里希那穆提宣称我们一定要放弃与事实记忆不同的心理记忆。否则，我们总是新瓶装旧酒，将每个新体验与上一个联系起来，从而封闭了我们的体验。 那就是语言和语言之外的表达组合起来。>> 将艺术作为“表达”的执著理念产生了对静默这一概念最普遍也最不可靠的理解——也导致了“不可言喻”这一理念的出现。这一理论认为艺术的领域是“美”，它意味着无法形容，难以描述和不可言喻的效果。事实上，寻求表达所不可表达的，恰恰被作为艺术的标准，有时还是严格区分——在我看来，是站不住脚的——散文文学和诗歌的界限。 心学>> 人类只有通过超越才存在，而愉悦取决于“想法”，或取决于让自己处于一种“开放的存在”状态，不仅对快乐开放，也对死亡开放。 “如同尼采想要的是道德孤独，齐奥兰想要的是深奥。”>> 好的品位要求思想家仅精炼地提供对智性和精神苦痛的一瞥。因此，齐奥兰的语气总是极为威严，固执，时而戏谑，还常带点傲慢。不过，除了这些表面看来的倨傲，其实齐奥兰绝无自得之意，有的只是他的无用感和对于精神生活毫不妥协的精英态度。 如果违反了这类，观众反而不习惯。>> 细节的前后连贯（第一幕挂在墙上的枪到了第三幕一定要打响）是西方叙事戏剧的一个原则，并给人以人物风格始终一致的印象（这种一致性对应于“典型”的树立）。 摄影与绘画，戏剧与电影，确实很长时间共存着。>> 那些预言戏剧将消亡的人声称电影涵盖了戏剧的全部功能，并试图辩称，电影与戏剧的关系就如同照片与绘画的关系。如果绘画的全部作用就是复制原型，那么照相机的发明确实就可以淘汰绘画了。但是美术作品不仅仅是图片，电影也不是被民主化的传达给大众的戏剧（因为电影是标准化的便携物件，便于复制和传播）。在照片与绘画的不复杂的关系里，后者只需宣称一点即可暂时摆脱被淘汰的困境：绘画还有一个任务，就是抽象。照片的现实性明显占有优势，但同时也解放了绘画，使其得以发展抽象性。同理，电影展现（而不仅仅是激发）想象的强大力量也被认为是鼓动了戏剧，使其放弃了传统的“情节”模式。这样此消彼长的关系只是我们的推断，而事实却并没有这样发展。绘画和摄影其实是共同发展，而并非竞争或替代。电影与戏剧的关系同摄影与绘画的关系不太一样，但大体上也是共存大于竞争。 这结尾干净利落。>> 一段时间以来，所有有关艺术的、有价值的观点都极其复杂。有的人认为艺术是排他的：绘画就是绘画，雕塑就是雕塑，诗歌就是诗歌而不会是散文；有的人认为艺术是相互补充的：绘画可能有“文学性”并具有雕塑的形态，诗歌可以是散文，戏剧可以模仿并包容电影，而电影也可以戏剧化。我们需要的是新观点，很可能是一个非常简单的观点。但我们找得到吗？ 解读名片>> 《假面》的主题是精神的暴力。如果两位女主角在折磨对方，那么至少从深层次上讲，她们也是在折磨自己。 这种极度的疏离感以夸张方式发扬了布莱希特。>> 与伯格曼的叙述模式不同，戈达尔为表现主题而设置的科学幻想模式使其能够表达更抽象的思想，并用抽象、“艺术”的方式提出解决问题的方法——即分离语言与爱情、意识与身体。 有点像王朔对中国文学的影响。>> 不论其外表显得多么“丑陋”、轻浮、做作、空虚，电影界的同行与观众们仍在学习着戈达尔的作品，仍在为之进行着争论。 “从某种意义上说，戈达尔的每一部作品就像一块碎片，但由于导演风格高度一致，不同的碎片之间得以交相辉映。”>> 人们相信布列松的新片会是又一部经典，而戈达尔的作品在人们的印象中却是既有新突破、又混乱难解的“半成品”，让人轻易不敢喝彩。戈达尔与布列松同为当今时代的重要艺术家，而让戈达尔不同于布列松，进一步升华为文化英雄的特质正是他无尽的活力、冒险的精神以及他在驾驭电影——这样一种大众的、正在迅速商业化的艺术时，所表现出的离奇个性。然而，戈达尔不仅是一个睿智的偶像颠覆者，更是有意识地要“摧毁”电影本身。也许他不是第一个要摧毁电影的人，却绝对最持之以恒、最才华横溢、最懂得应时而动。 “戈达尔作品的最显著特点，就是其中大胆的杂糅。各种色调、各种主题、各种叙事方式被漫不经心地交织在一起，”>> 戈达尔作品中天马行空般地运用了各种文学、戏剧、绘画乃至电视拍摄的技巧，也不乏针对电影历史本身的、机智而突兀的引述。自然，这些被糅合在一起的元素（在最近的电影中）看上去也相互矛盾。比如，戈达尔从绘画和诗歌中获得灵感，创造了被理查德•劳德称为“拼贴叙事”，同时结合来自电视的不加雕琢、刺眼并带有新现实主义特征的美学理念 戈达尔充满张力>> 伯格曼的巨制《假面》严谨庄重、精于表意却又自陷空虚，而戈达尔的处理手法却与伯格曼大相径庭，他的电影更像是轻松的玩闹，常常机智刻薄，有时又糊涂可笑。伯格曼或许缺少辩才，而戈达尔则像所有能言善辩者一样，敢于用简约的方式表现自我。对于观众来说，这种简约使他们便于接收导演传递的符号，却难以理解其中的内涵；而对戈达尔来说，这种简约则是不竭而鲜活的个人感受的流露。 这位扮演维罗尼卡的姑娘是他的前妻Anne Wiazemsky。>> 《中国姑娘》里一位拥护毛泽东的姑娘与弗朗西斯•让松辩论恐怖主义的伦理观）； 这些风格已经被很多人应用在生活的对话中。>> 戈达尔的核心观点是：在本质上，任何文化素材都可以被电影物质化；而文学也要像其他文化形式一样，经历其物质化的过程。然而，文学只能以碎片的形式出现在电影中，戈达尔必须将文学素材肢解为一个个捉摸不定的片段，比如从虚构或纪实的书籍中撷取一两句妙语，或从大众言论中引用某些既高雅又庸俗的观点，又或突然地针砭时弊起来。 最好的解释。>> “我不喜欢说故事。我更喜欢在一张布毯上绣满我的思想。但我通常也需要一个故事作为背景。一个普通的故事就很好，甚至是最合适的。” 那是因为思想负担太重。>> 戈达尔已将美国流行叙事小说作为了自己反叙事倾向的灵感宝库，并认为：“美国人会说故事，而法国人则不会。福楼拜和普鲁斯特不知道如何叙事，他们只会用其他方式表达。”尽管戈达尔也在追求“其他方式”，但他格外清楚简洁的开场白的效果 画面与语言，人物性格与文化水平全都是疏离的，有些是故意，有些必然无法调和的，因为一旦开了头就没办法呈现完整性，这倒是一种奇异的美。>> 与其说戈达尔用表达思想的方式暗示或阐述了故事的“意义”，不如说他用这种方式分解或割裂了这种或有的意义。通常，大段台词所表达的思想不仅与当时的情节背道而驰，也不符合剧中人的心理特征，比如《随心所欲》中娜娜对真诚与语言的思索、《小兵》中布鲁诺对真理与行动的探究、《已婚女人》中夏洛特与《我所知她的二三事》中茱丽叶思维清晰的自我解剖，以及《阿尔法城》中莱米表现出的令人惊奇的文学修养。（剧中人物与其思想水平相符的例子恐怕只有《狂人皮耶侯》中的费迪南德。）尽管戈达尔宣称其影片自始至终都对各种思想兼容并蓄，但思想只是其叙事形式中的一个元素，并与其他元素以及影片整体之间保持着含混而多变的联系。 王家卫也学了这一招。>> 但他依赖现场灵感的导演风格也是出了名的，他从来不事先准备完整的拍摄脚本，许多电影在大部分拍摄过程中靠的都是日复一日的现场发挥。 是的，我们应该有跳脱的视角。>> 列松毫不动摇地在电影中表现深沉的情感，且从不滥情；戈达尔则毫不费力地通过来回切换情节，让影片表现出的情感时而冷漠、时而激越（同时又保留着一种置身事外的平淡）。在我个人看来，戈达尔的“直白”比布列松的“深沉”更为成功。 欧美分歧？>> 美国是建立在种族屠杀的基础上的，建立在一种理所当然的认识基础上的：欧洲白人有权消灭技术落后的有色原住民，从而攫取美洲大陆。美国不仅仅有现代历史上最残暴的奴隶制，还有一种与众不同的司法体制（与其他的奴隶制相比较而言，如拉丁美洲与英属殖民地的体制）——美国的体制在任何一个方面都不承认奴隶是人类。 丛林法则或者替天行道。>> 他们相信，不论是社会主义的某种制度变革还是通过选举或者其他途径将更优秀的领导人推上权力宝座都不会带来任何真正的改变。他们是对的。同样，我也不敢嘲弄这一小群年轻人对于东方（或者更宽泛地说，对于非白人世界的智慧）的向往，不论他们的这种迷恋往往是多么无知或幼稚。（但话说回来，再没有人能比菲德勒的观点更无知了。他竟然暗示东方的思维模式是“女性化的”、“被动的”，所以这些丧失男子气概的年轻人才会被其所吸引。）为什么他们就不能到别处去寻找智慧呢？如果美国是西方白人文明的巅峰，正如不论左派还是右派一致公认的那样，那么西方白人文明身上一定有某种极其严重的缺陷。这是一个令人痛苦的事实；我们当中极少有人愿意跨出这一步。 写作的资格>> 心里打定主意，回来后绝不写这趟旅行的相关文章。我既非记者也非政治活动家（尽管在签署请愿书和参加反战示威方面颇有经验），更非亚洲问题专家，只是个术业不精又积习难改的作家，至今无法在小说和随笔里将自己演变中的激进政治信仰和身为美帝国公民感到的道德困境很好地表达出来。所以我想我对这样一次旅程的记述不见得能给那已然雄辩的反战言论增添新的内容。眼下这种时候，一个美国人若是认为还值得写一写越南，唯一的原因便是能为反战的声浪推波助澜吧。 不理解东亚人好面子。>> 我们表示，我们不应该吃得比一般公民的配额多这么多，他们或许会很困惑，甚至觉得受到了侮辱。众所周知，慷慨铺张和（对我们来说的）自我牺牲式的周到款待是东方文化的核心内容。我难道真的希望他们违背自己对何为“得体”的理解？即便如此，我还是心下难安……令我气恼的另一点是，哪怕距离很近，他们也要开车送我们；事实上，和平委员会借了两辆伏尔加车[插图]，让司机等在酒店门口，我们要去哪儿，随时听候差遣。前两天拜访的“民族解放阵线”代表团驻河内办公室跟我们酒店才隔两个街区。而到达某些目的地后我们发现，它们离开酒店也就十五或二十个街区。既然鲍勃、安迪和我一致认为走路更舒服，他们为何不能遂我们的愿呢？他们是不是定下了一条规矩：只留最好的给客人？但依我之见，在一个共产党领导下的社会中，这种礼节应该废止。 姿态>> 越南文化里一个基本组成部分是独特而优美的姿态。在我们的观念里，姿态是虚伪、矫揉造作的东西——不能这样去解读他们的姿态。越南人的姿态并非浮于一个人真实人格之上的表面文章。通过姿态，那些不管他依据什么标准做出来的动作，他建立了自我。在某些特定情况下，一个独特的姿态就能彻底重新定义人格：一个人做了此生做过的最高贵的事，从此便会完全上升到新水平——那个水平的人经常会做这种动作。 那要看这个文化中民众的偏好。>> 恰如越南人常常坚称的那样，他们对胡的敬爱和当今中国的情况完全是两码事。胡的生日主要是让北越人一年一度可以有个场合表现国人对他的感情是多么高贵与美好。“我们爱戴、敬重我们的领袖，”去年胡生日时，《研究》月刊上有这样的评论，“但我们并不神化他。”我接触到的人谈论起胡远不是把他当成高高在上、英勇无比、全知全能的领袖，倒像是某个私交，而让他们着迷和激动的正是这一点：感到胡是一个有血有肉的人。有许多趣闻轶事说明他的谦逊与羞涩。人们觉得他魅力非凡，甚至有点乖僻。他们说起他，追忆他流放中的贫困岁月和整个1930年代在中国遭受的牢狱之苦，担忧他虚弱的身体，不禁颇多感触。“胡叔叔”（Bac Ho）不是有着奥威尔小说里“老大哥”意味的特殊头衔，只是普通的尊称； 中国人则是人上人加中庸之道。>> “物尽其用”的原则不光适用于事物，也适用于思想，领会了这一点，我不再因为越南人谈起话来缺少智慧的灵光而习惯性地着恼了。既然他们制作的每件物品都要经久耐用，所以每个想法也必然如此。越南领导人精通的是一种经济而简练的智慧。拿我们反复听到的一句胡志明格言为例：“没有什么比独立与自由更宝贵。”直到我听了很多遍这句话，才开始认真考虑它的含义。 我党的理论家应该援引这一段。>> 遇到的好几个越南人都主动提到了一党执政的风险，但也说虽然存在这些风险，劳动党因为响应了本土人民的具体需求，已经证明自己有资格掌权。在越南人看来，“党”纯粹意味着对国家的有效领导——上至独立国家和党（1930年成立）的缔造者胡志明，下到刚从党校毕业，来到遭受轰炸的村庄指导居民建防空洞或者自愿进山区同芒、苗等少数民族一同生活，教他们读写的青年干部。当然，虽说在北越人的观念里，组成“党”这一大规模团队的是一群掌握技术、道德上无可指摘、多半不拿报酬的公仆，他们在各类活动中教导人民，与人民并肩奋斗、患难与共，但这并不能抵消越南政治制度的严重弊端。但也不能因此就否认，北越的现行制度可能在许多时候运转得颇为人性化，本质上确实不乏民主的意味。 宗族社会>> （有句老话叫“村法为上，王法从之”。） 黑格尔是近代法西斯和纳粹思想的起源，如果又要兼顾他又要兼顾平等，几乎必然会造成人格分裂。>> 正如黑格尔所说，历史问题其实是观念问题。前些日子逗留河内期间我所经历的精神之旅让我对这句宏大的箴言有了清晰、具体的认识。回首当时，我觉得，这趟北越之旅某种程度上貌似是一场历史教育的被动经历，可最后必然会变成对我固有思维界限的主动挑战。那个我还没去过河内时在想象中心之所系的越南，等我真的到了那里，终于发现并不真实。过去这些年，在我的意识里，越南是“弱者”受苦受难、英勇不屈的完美典型。但一直困扰着我的其实是代表“强者”的美国——美国的恃强凌弱，美国的残忍暴虐，美国的自以为公正。

-_-《靜默之美學》和《色情之想象》封神，《假面》的角度也很特別。 《靜默的美學》改變了我對藝術的鑒賞方式：好的藝術應該是靜默的、留白的、能夠使人們沈思的。但真正的靜默是不存在的，因為「事物發生總是有聲音」。真正的虛空也不存在。只要有人在看，就總會看見東西。看「空的」東西還是在看，看自己想象出來的東西也還是在看。因此，靜默只是讓作品少說，其目的是讓觀眾多悟（less is more）。 《情色之想象》則令我意識到性迷戀和宗教迷戀在本質上是同一樣東西——因為作為嚴肅文學的色情作品所追求的「刺激」方式，與描述宗教體驗的極端形式的書籍追求「使人皈依」的方式是一樣的。 最後建議讀之前可以先看看薩德、齊奧朗、巴塔耶和《O娘的故事》）。不然看到論情色的時候你可能只會「哇哇哇」或者覺得桑塔格在胡扯。

关于色情的一篇，与福柯纪念巴塔耶的《僭越序言》形成对照。英美传统会注重社会层面的务实，与欧陆传统沉迷思辨的形而上学极为不同，但大家都对巴塔耶推崇备至。

个人非常喜欢的一本书，非常苏珊·桑塔格，她的文集很有特色，内容涉及到电影文学政治美学，有深度，而且在色情文学方面的观点别具一格，视角独特。

这一集苏珊.桑塔格的八篇评论，每一篇都是力作，观点犀利，用词精到，引经据典，内容涉及文学、政治、战争、社会批评以及作家/作品的审美点评。作者论述的思想深刻性与哲学人文高度，和知识分子的良心，对国家历史的反思等等，都令人肃然起敬。可读性强。

I 和 II 里的观点可以看作是《反对阐释》的延续。河内行纪这篇从美国人的角度看越南，不乏细致入微的观察和独到的观点。

为了《色情之想象》读的。文字锋利，充满着激情与智慧。

这本书相对无聊。无论是桑塔格的电影观还是河内的战事都不是我关心的东西。她的电影观和我的不一样。至于越南战争，早在我出生很久之前我的家乡也援越过。

言辞犀利的苏珊桑塔格啊，看完最后一篇想听一首越南的歌。