词学十讲

读这样的书，才过瘾。因为，要调动全部脑细胞，才跟得上作者的思维逻辑。《词学十讲》，又名《倚声学》，是龙榆生上世纪60年代在上海戏剧学院为戏曲创作研究班上课的讲义。全书自成体系，独具特色，是作者数十年研究心得与填词经验。 词是音乐语言和文学语言紧密结合的艺术形式，从词的音乐性讲解词的情味和意境，是本书特色。全书既讲述词的产生和发展历史，又解剖词的内部结构，以历代名家代表作为例，对选调选韵、句度长短、韵位安排、对偶、结构、四声阴阳、比兴都有所介绍，为词学爱好者打开了欣赏和创作词这种艺术形式的一扇大门。

本书为现代词学奠基人龙榆生关于词的十篇论述，门外汉仅摘要如下，“冀有万一之得”： 第一讲 唐宋歌词的特殊形式和发展规律。 （1）这种近体诗，本身就富有它的铿锵抑扬的节奏感，音乐性异常浓厚。恰巧我国的音乐，到了这时，也在呈现着融合古今中外、推陈出新、逐步达到最高峰的繁荣景象。这样相挟俱变，推动了燕乐杂曲和长短句歌词的向前发展。 （2）凡燕乐诸曲，始于武德、贞观（太宗年号），盛于开元、天宝（明皇李隆基年号）。 “曲子词”一直跟着隋唐燕乐的普遍流行而不断发展。民间艺人或失意文士，按照这种新兴曲调的节拍填上歌词，以便配合管弦，递相传唱。 （3）唐中叶诗人，如韦应物、刘禹锡、白居易等，是比较留心民间文艺和新兴乐曲的。他们开始应用新兴曲调依声填词。 从此，由隋唐燕乐曲调所孳乳浸多的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以应各种曲拍的小令、长调，也就有如“百花齐放”，呈现着繁荣璀璨之大观了。 （4）从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负，遂开苏轼一派“横放杰出、是曲子中缚不住”之风。 （5）能使“倚声填词”保持万古常新的光彩，正赖苏、辛（弃疾）一派的大力振奋，不为声律所压倒，这是我们所应特别注意学习的。 第三讲 选调和选韵。 （1）一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。 （2）除《水龙吟》例用上去声韵，声情较为郁勃外，余如《满江红》《念奴娇》《贺新郎》《桂枝香》等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。 （3）韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且必得选用上去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏，大有白居易“幽咽泉流冰下难”（《琵琶行》）之感。 第四讲 论句度长短与表情关系 （1）一般说来，每一歌词的句式安排，在音节上总不出和谐与拗怒两种。 （2）表现在整体结构上的，首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置，其次就看它对每个句末的字调怎样安排，从这上面显示语气的急促与舒徐，声情的激越与和婉。 （3）把这许多拗句和特殊句式联系起来，取得和谐与拗怒的矛盾的统一。这也就是王国维所称：“读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事》） （4）极参差错落之致，藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美，我觉得《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。  第五讲 论韵位安排与表情关系 （1）韵脚的相谐，一则可使前后呼应，在五音繁会中取得调节的效果；二则表示情感的起伏变化，使得疾徐中节；三则利用收音相同，易于记忆，并引起联想。 （2）一般谐婉的曲调，例以隔句或三句一协韵为标准，韵位均匀，又多选用平声韵部的，率多呈现“纡徐为妍”的姿态。 （3）一般说来，句句协韵的，也就是韵位过密的，例宜表达激切紧促的思想感情，隔句协韵，也就是韵位均调的，例宜表达低徊掩抑的凄婉情调；后者尤以选用上去声韵部最为适合。 （4）上半阕全用仄协，句句押韵，显示情调紧张；下半阕转平，第三句并改仄收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。 （5）都在换头处添上两个仄韵，把语气一振，增强激动的心情，最末以“如怨如慕、如泣如诉”的九言长句长引一声，也使读者为之凄婉欲绝。 （6）一般说来，凡是属于音节谐婉的调子，大多数是隔句一协或三句一协，而三句成一片段的格局，又多是用一个单句、一个对句组成。 （7）《六丑》是周邦彦创作的犯调。据周密记邦彦自称：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。”  第六讲 论对偶 所以上溯周秦典籍，下逮近代歌谣，乃至口头戏谑，常是采取这种排偶形式 第七讲 论结构 （1）积字以成句，积句以成章，积章以成篇，宅句安章；要把整体安排得异常妥帖，才能达到圆满的境地。 （2）他爱使用大开大阖、纵横驰骤的笔阵，常是抓着一大堆的历史故事，层层叠叠地累积起来，好像不相连属似的；再凭着他那一腔豪气和一支健笔，把散乱满盘的珠子一个劲儿地贯穿了起来。 （3）词要放得开，最忌步步相连；又要收得回，最忌行行愈远；必如天上人间，去来无迹，斯为入妙。 ——并见《词曲概》 第八讲 论四声阴阳 （1）原来在唐宋词中，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。 （2）盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。 （3）盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。 （4）这个阴平搭上、阳平搭去的法则，是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。 （5）在每个上下相连的字调中，确实做到了“高下抑扬、参差相错”的适当处理，也就是王国维所称“拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”的境地。 第九讲 论比兴 （1）“意内而言外谓之词”。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。 （2）用比兴来谈词，就是要有“言在此而意在彼”的内蕴，也就是前人所谓要有“寄托”。 （3）“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语，固知‘吹皱一池春水，干卿何事？’原是戏言。”（《艺概》卷四） （4）比兴手法，总不外乎情和景，外景和内心的恰相融会，或后先激射，或神光离合，要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。 第十讲 论欣赏和创作 （1）“声”表现在“轻重抑扬、参差相错”的基本法则上面，“色”表现在用字的准确上面。 （2）其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。 （3）什么叫作“寄托”呢？也就是所谓“意内而言外”，“言在此而意在彼”。 （4）这种手法的特点是：前面尽力拓开，后面陡折收合，把绝壮丽语转化为绝悲凉的意境。 附录二 谈谈词的艺术特征 （1）因为词所依的“声”，多是出于“歌台舞榭”的。依着它的曲调来填的词，多是交给“十七八女郎，执红牙板”去唱的。 （2）人类借以表达种种不同情感的语言音节，虽然也有轻、重、缓、急的种种差别，也可以概括为和谐与拗怒两大部分。 （3）像这样的安排，是只有“和谐”而不会发生“拗怒”，这对表达激越豪壮一类的情感，是很难做到“各适物宜”的。 （4）像这性质相近的曲调，如《满江红》《贺新郎》等，把来表达激越豪壮一类的感情，也必得选用入声韵；否则就要变质。 （5）明代声乐理论家王骥德曾经说过：“平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转。” 附录三 宋词发展的几个阶段 （1）倚声填词，要文字和曲调配合得非常适当，必须经过长期的多数作家的尝试，才能逐渐做到，而且非文士与乐家合作不可。 （2）这从开元教坊杂曲开始胎孕的歌词种子，经过几百年的发荣滋长，以及无数诗人与乐家的合作经营，才能在中国诗歌史上开辟这样一大块光辉灿烂的园地 （3）清人刘熙载又说：“冯延巳词，晏同叔（殊）得其俊，欧阳永叔（修）得其深。” （4）在令词发展史上，李煜和晏几道是两位最杰出的作家；而晏几道把令词推向顶点，尤其是值得读者深入寻味的。 （5）叶梦得说：“柳永为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。” （6）整个的北宋词坛，几乎全为柳永所笼罩。因为他的作品，很多是专为迎合一般小市民心理来写的；而且他所采用的语言也很接近群众，再和教坊时新曲调配合起来，给歌女们随地唱出，就自然会受到广大听众的热烈欢迎。 （7）长短句慢词发展到了周邦彦，才算到了音乐语言和文学语言紧密结合的最高艺术形式。 （8）这个经历长期音乐陶冶而成的词体，到了辛弃疾，才算充分赋予了生命力而放射出异样光芒来。 （9）我觉得从周、姜一派深入探求它的音乐性和艺术性，从苏、辛一派深入研究它的思想性和时代性，这里面是有很多宝贵的经验值得我们借鉴的。

晚清教育家张之洞说过，“读书宜有门径。泛滥无归，终身无得；得门而入，事半功倍。”作为这本词学专著，更或者近乎于教材的书本来说，它是专业和严谨的。但是，填词更需要的是热爱与熟惗，需要的是对生活的思考与感悟，需要的是广泛涉猎与归纳提炼。古人说，熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，如果单纯的从填词方法入手学习，怕是美好的事情就变得枯燥而无趣了。不过，词是音乐语言和文学语言紧密结合的艺术形式，从词的音乐性讲解词的情味和意境，是本书特色。全书既讲述词的产生和发展历史，又解剖词的内部结构，以历代名家代表作为例，对选调选韵、句度长短、韵位安排、对偶、结构、四声阴阳、比兴都有所介绍，为词学爱好者打开了欣赏和创作词这种艺术形式的一扇大门。 【2021.02.18《词学十讲》NO：31】

明白如话，提供一些必读作品和基本知识，但龙老终究是讲求妙悟的，他觉得已经显然但你未必便懂。丁邦新认为韵部选择与情感倾向无关，但词曲说到底是需要考虑音乐属性的，今人既不能配乐玩赏，自然会觉得韵字含情略显玄学，其实相信古代词律家未尝不可。

不知道怎样作词，所以看这本书。看好以后（看了两遍），还是不知道怎样作词。倒不是这本书不好，而是作词太难，又要有文学性，还得考虑音乐性。而这音乐性，现代普通话和那时古音又不尽然一致，入音消失殆尽。但这本书还是值得推荐，至少能够欣赏姜夔，周邦彦，柳永一行人。

我承认自己的很多讲究是有些老派在的，比如书一定要看纸质的；但是还想追赶新潮，要同时用电子书记笔记——古典诗词要看纸质书才相配、龙先生字字珠玑我拍案叫绝处更须记录——因此不算多此一举。 词学十讲，是关于歌词发展、诗词演化、选调选韵、句度长短、韵位安排、对偶、结构、四声、比兴、欣赏创作的十篇文章，说是“曲子词入门书”，实际上此书的语言内容观点对于诗词小白来说并非“入门级”，而对于有一定近体诗基础的、准备进阶的学词者来说才是入门课程。 这周要写《一剪梅》了，临时抱佛脚跑来看这本书狂补长短句创作的理论基础，本打算走马观花地一翻，结果被深深吸引且多有感悟。

从来没接触过这样技术流干货，一直以为要写好除了多读并无捷径，没想过怎么去选择词牌，韵部；以为四声洪细阴阳的安排对古人来说很自然，对今人来说已经失去了指导意义（现在知道它很有意义仍然不会用）。 如果上大学时读了这本，可能会觉得得了了不起的秘笈，手痒难耐写出很多技巧过人狂妄自大的垃圾吧[捂脸]还是现在的年纪适合读。

附录文章价值超过正文。干货基本在附录里。正文所说，大率做手已知，而入门犹无措。 若不填词，亦如赏析文章，终是雾里看花。若填词以为法，须有所举范词以及句摘数倍阅读量才可能理解所说。其说四声乃好里求精，填词非倚声求唱者，不必为法。

忍不住以现代文论的视角想词本身是一种前学科的因而是跨学科的研究对象，音乐性之不可或缺但却已经残缺，龙榆生讲怎么以声律的拗怒和句之参差来品读文本，我作了很着相的归纳。。后来开始用粤语去念，而这到底是更贴近文本的举动还是根本上取消了“文本”本身？我无法贴近它，因而感到非常、非常困惑。另外附录三的词史梳理很不错。

此书非对声韵有基础者不可读之。某对于声律韵部，也只堪堪粗识平仄与阴阳，读此书常有暴殄天物，囫囵吞枣之感。但并非一无所获，从词的音律切入，倒是以往从未涉猎的境地。谐婉与拗怒，一句一叠与三句一押，如今倒是能浅浅看得了。家中恰有此书纸质版，待对此方面更为了解再重读此书，愿有更多良获。