世界美术名作二十讲

“看画如看人，作品的气象就是作者的气象；人格不够，画格再高也是纸糊的。”傅雷的文字吸引着我把眼睛从画布挪到艺术家身上。原来伦勃朗那束光，不只是技法，是他破产，丧妻，被债主围堵后，仍死摁着画笔不放的孤勇。原来米开朗基罗那些膨胀到炸裂的肌肉，不是炫技，是他一辈子跟教皇甚至跟自己较劲出来的青筋。傅雷把“艺术家”三个字拆成“活人”，所以看画不紧紧是看颜料，是看艺术家们把血，把脾气，把深夜的叹息全揉进去，还敢端出来给你瞧。再走进美术馆的话，我不再只读标签上的生卒年，颜色的搭配，明暗度和空间的塑造，去思考去找画面中的“心电图”。那起伏里，有人的滚烫，也有人的恐惧，这才是艺术最真实的“颜料”。 近来印象很深刻的一幅画，【宫娥】 委拉斯开兹的《宫娥》魅力依然如故的原因正在于它打破了传统绘画的单一主角模式，构建了一个多重视角、多重解读的复杂空间。这让人联想解密剧本，小公主玛格丽特，国王夫妇，委拉斯凯兹本人，甚至我们看作品的，都在不同层面上成为这幅画的“主角”。这种开放性与多义性，赋予了这幅画很微妙的循环，到底“谁是主角”？我个人偏向委拉斯凯兹， 一，委拉斯凯兹站在画面最左侧，胸前佩着圣地亚哥骑士团的红十字（这是由后人补上去的荣誉标记）。一手拿调色板、一手握长笔，正在为大画布上的某幅肖像工作，他是西班牙宫廷的官方记录者。 二，在传统宫廷画像里，画师通常退到边缘或干脆不出现。而委拉斯开兹不但站到前景，还把画框反过来冲观众，使观众反而成了被画的模特。他用这一布局把自己提升到与国王夫妇同一视线高度，暗喻了真正决定图像如何诞生的人，是他。 三，他微微侧身，好像突然被打断而看向我们。这一瞥把站在镜前位置的国王，王后和观众全部卷入画面，形成一个“谁在观看谁”的循环。委拉斯凯兹成了整个视觉游戏的导演。 话题再回来《世界美术名作二十讲》，真本书就是民国文艺青年傅雷的朋友圈日常。有干货，有吐槽，有傲娇，有偏爱，看完你会心一笑，顺便记住几幅名画，足够了。

以前去美术馆看画展，往往只是单纯的觉得这幅好，那幅不好，没有专业的眼光，回来恶补一些美术基本知识。 这本书的作者是大名鼎鼎的傅雷，详细讲解了围绕文艺复兴以来，主要画家的生平事迹、绘画技巧和艺术成就。有我们耳熟能详的达芬奇，拉斐尔，米开朗琪罗，伦勃朗，鲁本斯等。 一幅优秀的作品，画家一定赋予它生动的画面，丰富的感情色彩。明显、简洁、单纯、准确组成的美，所以这美亦可称为古典的美。一幅好的作品使我们获得智的满足，同时获得一种健全的快感。

《世界美术名作二十讲》：画面之外，皆是人心与来处。 有些书会随着时间褪色，但《世界美术名作二十讲》恰恰相反——它是一部越读越清晰的书。在今天这个图像极度丰富的时代，我们每天都在“看见”大量作品，却很少真正理解它们。而傅雷这本写于上世纪的艺术入门书，提供了一种更稳固的观看方式： 不是停留在画面，而是透过画面，去看人。 一、从“心中有画”到“心中无人为画” “雷诺兹心中有画，故极尽铺张以作画；庚斯博罗心中无画，故以无邪的态度表白心魂。” 这并不是风格的高下之分，而是两种截然不同的出发点。有的人先有设想，再去完成它；有的人不设边界，只让内心自然流露。 在这里，技法退到了次要位置。真正被区分的，是一个人面对创作时的姿态——是经营，还是表达；是安排，还是生发。画面因此不再只是图像，而成为一种内心状态的显影。 二、画中看不见的，是时代与信仰 傅雷始终没有把艺术孤立起来。他让我们意识到，每一个作品的背后，都有其“来处”。 宗教如何理解世界， 时代如何规定表达， 文化如何塑造审美。 这些并不直接呈现在艺术作品上，却构成了作品最深的底色。当我们只看形式时，看到的是表层技法；当我们看到这些隐而未显的部分，作品才真正展开。 三、命运，最终落在笔触里 在所有背景之中，最无法被替代的，仍然是个人。同一题材之下的差异，不只是风格差异，而是生命经验的差异。一个人的性格、际遇、选择，都会在不经意间进入画布。 艺术因此不是对世界的再现，而是一个人在既定时代中，对自身命运的回应。 四、为什么这本老书仍然值得读 这本书的价值，不在于知识的新旧，而在于观看方式的深浅。当下的艺术很容易被消费为视觉体验或风格标签；而傅雷反复把问题拉回一个更简单、也更难的问题：这幅画，出自怎样的人。这种追问不会过时。当图像越来越多时，真正稀缺的，反而是这种理解。 如果一定要用一句话概括这本书：艺术不止于画面，它通向人的内心，也通向他所来之处。 也正因为如此，这本写于几十年前的书，至今仍然值得阅读。

真实、自然的美，人文主义。 1.文艺复兴初期，14世纪，乔托。圣方济各向小鸟说教、基督在十字架下，宗教题材，区别于中世纪严肃，画面中造型和表情都有人性在内，”单纯而严肃的美“。 2.多那太罗之雕塑，15世纪。有无处安放的手。祖孔，一个丑陋的形相，一座忠实的肖像。他要艺术成为人类内心生活的表白。 3.波提切利，15世纪。春中三女神的婀娜多姿的妩媚是波提切利的主要风格。 4.达芬奇，16世纪。身心和谐，各种官能达到均衡发展。 5.米开朗琪罗，16世纪。“没有一种心灵的意境为杰出的艺术家不能在白石中表白的。” 6.拉斐尔，16世纪。明媚，人物脸上恬静是神情。 7.贝尔尼尼，巴洛克艺术，17世纪。 8.伦勃朗，光暗，以黑暗绘成光明。任何细微的事物都有永恒的气息。自然主义的。铜版画，与速写的趣味颇似，线条患有最大的综合机能。 9.鲁本斯，17世纪，色彩画家的大宗师。画面布局很满，有很多天使等烘托，线条多用曲线，动作狂放。 10.委拉斯凯兹，17世纪，西班牙王室画像，代表作，宫娥。既不谄媚，亦不中伤，只是把他所接触到的人物留下一副真切的形象。 11.普桑，17世纪。注重画面中的风景描绘，是后来浪漫主义风景画的奠定。 12.格勒兹与狄德罗，18世纪，更强调画中的情绪，最剧烈最通俗的情绪，不注重画面本身在线条、色彩、光暗和构图的美。就是现在人们说的说教味很重的情况吧。 13.雷诺兹与庚斯博罗。不朽之作都是肖像画。雷诺兹是刻苦努力的人，有秩序感；庚斯博罗是自由随性的人，更喜欢描绘自然。 14.浪漫派风景画，18、19世纪。柯罗、华托等。使画格摆脱往昔从属于人物画、历史画的地位，成为一种自由的抒情画。启迪了后来画家创立印象派的极端自然主义的风格。

本书是中国翻译家、作家、教育家、美术评论家傅雷先生介绍世界上有名的美术作者及其代表作品，以及作品中所表达的内容、意义、技法、特色等等，每一讲都选取了一位或几位在世界美术史上占据重要位置的美术作家及其代表性作品，进行了从作者生平到代表性的作品，从作品内容到作品特色，从运用的技法到技法的独到之处，从某一人的作品到其与同时代著名美术作者作品的比较，作者面面俱到，深入浅出，用诗一般的语言侃侃而谈，娓娓道来。 其中你可以看到乔托、多那太罗、波提切利、达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、贝尔尼尼、伦勃朗、鲁本斯、委拉斯开兹、普桑、格勒兹、雷诺兹、庚斯博罗、华托、弗拉戈纳尔、柯罗、杜佩雷、卢梭等的著名作品及点评，畅游在这些大师的经典作品中，感受到心灵上的震颤与波动。

《世界美术名作二十讲》是傅雷先生的名作。收集了世界级的近二十位艺术大师及其名作进行探索。着重介绍了欧洲文艺复兴初期自乔托以来，经过全盛期“三杰”：达．芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，到十七世纪的伦勃朗、鲁本斯，十八、十九世纪的近二十位画坛巨匠及其名作。讲解其艺术风格、绘画技巧。深入浅出，融文学、音乐、哲学、社会、时代于一体，授人以美慧而无虚浮之心。 我对西方美术史不太了解，只是从我母亲珍藏的世界名画的图片中看过那些名画。欧洲游参观了卢浮宫后，让我震惊，原来油画和雕塑可以这么完美！我喜欢写实派的油画。 🌻《蒙娜丽莎》—达芬奇，画家以高超的绘画技巧，表现了这位女性脸上掠过的微笑，特别是那一对丹凤眼，笑眼使眼角上扬，眼珠飘向一边，呈现一种女性的含蓄和妩媚；还有那微翘的嘴角，舒展的笑肌，使蒙娜丽莎的笑容安静安祥而又意味深长。这正是当时意大利中产阶级有教养的妇女特有的矜持的美妙表现，不少美术史家称它为'神秘的微笑'。我却认为这是一种“永恒的微笑”，有一种“销魂”的魔力。 但我小时候看这幅画总觉得怪怪的，原来是蒙拉丽莎没有眉毛，有许多种说法，我相信其中一个说法，当时刮眉毛是女士的美容方式，达芬奇根据当时的社会风尚，女子因好广额，将眉刮去，所以他没有给蒙娜丽莎画眉毛，这又使得画中人物增添了一种大理石雕塑的意味。 🌻拉斐尔的功绩却在于把感应得来的外来思想，给它一个形式，使它得以从抽象的理论成为具体的造型美。“西斯廷圣母”—拉斐尔，现藏德累斯顿博物馆画面上，帷幔向两边缓缓拉开，圣母马丽亚怀抱婴儿基督从云中冉冉下降。她的脚边，跪着年轻的教皇西斯廷二世和年老漂亮的圣徒瓦尔瓦拉，前者穿着沉重的法衣，用手指着圣母应该去的大地，后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祷告。圣母面容秀丽而沉静，眉宇之间似有隐忧，为了拯救全人类，她将不得不牺牲自己的爱子。小基督依偎在母亲怀里，他睁着大眼睛望着我们，目光里有一种不寻常的严肃感，似乎他已清楚这里所发生的一切和自己的使命。 通俗的说，就是给你一本宗教色彩的书，你根据其内容画成画，要有超凡的想象力，你的画才能超凡脱俗。 《圣母与金莺》—拉斐尔，木板油画。这幅圣母像上一共画了3个人物，圣母、耶稣和约翰。但人物没有一点宗教标签，圣婴与约翰都画成了幼儿的形象。年轻的圣母就像带着两个孩子的民间母亲一样。构图采取了金字塔式。这幅作品目前收藏在意大利佛罗伦萨的乌菲兹美术馆。 《田野中的圣母》—拉斐尔，木板油画。这幅画风格与《圣母与金莺》相同，现收藏于维也纳艺术史博物馆。傅雷先生精选的这两幅画，表现的是母亲的柔美和孩童的可爱，我非常喜欢。 🌻“米开朗琪罗”，意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表，与拉斐尔·桑西和达芬奇并称为文艺复兴三杰。米开朗基罗的代表作有《大卫》《创世纪》等。《大卫》是世人都公认的完美雕塑，该雕像展现了一个年轻有力的裸体男子形象，体态健美、神情坚定、肌肉饱满、有生命力，似乎能够感觉到人物身体血管的跳动，更突出了大卫作为一名英雄的高大形象。《大卫》体现了人体的神圣美与大卫即将迸发出的巨大热情，从而成为西方美术史上值得夸耀的男性裸体雕像之一。现收藏于意大利佛罗伦萨美术学院。 那么我在意大利佛罗伦萨广场上看到的大卫雕像肯定是复制品了，太美了！我围着他转了一圈又一圈。裸体，在西方艺术上——尤其在古典艺术上——是代表宇宙间最理想的美。它的肌肉，它的动作，它的坚强与伟大，它的外形下面蕴藏着的心灵的力强与伟大，予人以世界上最完美的象征。希腊艺术的精神是如此。 人体美，是万物之美。

跟着傅雷先生欣赏世界名作 在读《傅雷家书》时加的这本《世界美术名作二十讲》，断断续续终于读完了。作为翻译家、文艺评论家的傅雷，从他的众多作品可以看出，其艺术造诣是极为深厚的，对古今中外的文学、绘画、音乐各个领域都有极渊博的知识积累和独特的见解。 本书首版于1985年，被认为是学习美术赏析、西方艺术史的入门书和必读书，被誉为“中国版《艺术的故事》”。全书主要介绍文艺复兴以来西方近二十位艺术大师及其经典作品，着重介绍了文艺复兴初期自乔托以来的三杰达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，十七世纪的伦勃朗、鲁本斯，到十八、十九世纪的近二十位画坛巨匠及其名作，波提切利、贝尔尼尼、委拉斯开兹、普桑雷诺兹、庚斯博罗、杜佩雷、卢梭等等，几乎涵盖了西方艺术圣坛上的知名大师及其经典作品。 我们常说中西合璧、中西贯通、中西结合，但对自己的文化认知不够，对西方的艺术历史知之甚少，在这巨大的差异下谈何贯通，正如作者在自序中以一种严肃的口吻说： 陶潜不生于西域，但丁不生于中土，形格势禁，事理环境民族性之所不容也。此研究西洋艺术所不可不知者一。 在学术层面，不同的文化疆域，加之久远的历史差别，没有深入了解西方的艺术渊源，也不能在理论上大谈特谈其中的异同： 世惟有学殖湛深之士方能知学问之无穷而常惴惴默默，惧一言之失有损乎学术尊严，亦惟有此惴惴默默之辈，方能孜孜矻矻，树百年之基。 而研究学习每一个艺术流派的发展历史，每一个艺术时期兴盛衰亡的前因后果，是理解和鉴赏作品的必备条件： 作品愚固知画家不必为史家，犹史家之不必为画家；然史之名画家固无一非稔知艺术源流与技术精义者，此其作品之所以必不失其时代意识，所以在历史上必为承前启后之关键也。 因此，懂绘画的可能文学表达不精准，或者对西方艺术历史知之甚少，而擅长文字的又对美术作品缺少研究，作为文字功底深厚，又对艺术领域涉猎广泛的傅雷先生，这本书无疑是站在东方文化的角度欣赏世界美术名作的一个窗口和工具，语言风格、讲述方式都很契合我们的阅读需求。 “如果去博物馆只能带一本书，那么就带这一本《世界美术名作二十讲》，典雅易懂，极尽绚丽，用情感而非技术来解读世界名作，能深切感受到作品里细微的情绪色彩，是一本品鉴美术作品的入门之作。每个人都能在这本书中感受到艺术之美，有人通过这本书欣赏世界，有人通过这本书寻找本心。”——这是某出版社对本书的推荐语，看似有些吹捧，但却毫不夸张，一项以严谨、严格、严肃著称的傅雷先生，面对中西方文化土壤的不同，站在对东方文化有着深刻认知的角度，在对西方艺术有着深入研究的基础上，以生动洗练的文笔，深入浅出讲解世界美术史上最为炫目的大师和作品，并不过多主观地解读艺术风格和绘画技巧，而是简单交代创作背景、人物经历，以客观的艺术解说帮助读者站在自己的角度理解和欣赏名家名作，可谓用心至诚。 关于书中的作品，因为都是名作，之前在很多场合和作品里欣赏过了，只能说惊喜中带着遗憾，惊喜的是书中呈上的全是世界名作，虽然大多是重读，但再次欣赏依然被照片式的写实风格和宏大的场景所折服，遗憾的是书中的电子图片尺寸太小，让名作的视觉冲击力大打折扣。不同于我们讲求意境的写意山水人物，也不同于线条分明的工笔，油画作品那种对景物的层次结构的渲染、对人物服装神态的描摹、对光影的精准捕捉表达，以及画面给人的整体视觉冲击和灵动感，有着独特的艺术魅力，跟着先生的讲解，帮助我们欣赏理解，也会引发关于文化和艺术的微妙思考。

美术是帮助我们超现实而求安慰于理想境界的。人类的意志可向两方面发展：一是现实界，一是理想界。不过现实界有时受我们的意志支配，有时不受我们的意志支配。譬如我们想造一所房屋，这是一种意志。要达到这个意志，必费许多力气去征服现实，要开荒辟地，要造砖瓦，要架梁柱，要赚钱去请泥瓦匠。这些事都是人力可以办到的，都是可以用意志支配的。但是现实界有一条定律，就不可以用意志征服。所以意志在现实界活动，处处遇障碍，处处受限制，不能圆满地达到目的，实际上我们的意志十之八九都要受现实限制，不能自由发展。譬如谁不想有美满的家庭？谁不想住在极乐园？然而在现实界绝没有所谓极乐美满的东西存在。因此我们的意志就不能不和现实发生冲突。现实界处处有障碍有限制，理想界是天空任鸟飞，极空阔极自由的。现实界不可以造空中楼阁，理想界是可以造空中楼阁的。现实界没有尽美尽善，理想界是有尽美尽善的。 因此美术家的生活就是超现实的生活，美术作品就是帮助我们超脱现实到理想界去求安慰的。换句话说，我们有美术的要求，就因为现实界待我们太刻薄，不肯让我们的意志推行无碍，于是我们的意志就跑到理想界去求慰情的路径。美术作品之所以美，就美在它能够给我们很好的理想境界。所以我们可以说，美术作品的价值高低就看它超现实的程度大小，就看它所创造的理想世界是阔大还是窄狭。 美术不但可以使人超脱现实，还可以使人在现实界领悟天然之美，消受自在之乐。自然界有多少美致，人生有多少妙趣，在粗心浮气的人看，都忽略过去。经美术家一指点，美就确乎是美，妙就确乎是妙。谁没有看过流水？不过在普通人看，流水只是流水罢了，孔子一看到，便叹气说：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这样一指点，滚滚东流的水便含有无限生机，无限悲感。我相信人肯受美术陶冶，世界和人生决不至干燥无味。烦闷无形消灭，自然不消说了。 你是否知道生活，就看你对于许多事物能否欣赏。欣赏也就是无所为而为的玩索。在欣赏时人和神仙一样自由，一样有福。

国外旅行时去过博物馆和艺术馆以后，最直观的对比就是，随处可见的学生团队。而我们从小太缺失美学的教育了，尤其在领悟力、记忆力都最佳的青少年时代。此刻翻读傅雷翻译的《世界美术名作二十讲》永远都不嫌晚，尤其他不仅是位美术评论家，也是教育家。跟随名作所蕴含的精妙的造型语言、细微的情绪色彩，去感受心灵震动与精神享受。

感触主要有三大类。1.关于蜕变：拉斐尔早期作品充满古牧歌式的优美，丰沛的大地宁和气息，但后期的《西斯廷圣母》主要表达的是痛苦悲哀，和他早期青春享乐主义思想下的圣母作品有很大区别，这也是他亲手绘画的作品（他有很多是画个素描稿、接下来由学生画完的）。傅雷认为，拉斐尔代表了历史画的最高点，在他之后的历史画都只能算仿古之作。和拉斐尔不同的是多纳泰罗，晚期雕塑作品求异弃美（不过这也是傅雷自己的看法）。 2.关于创作数量：鲁本斯的画意衔接紧凑，形象铺张，色彩丰富、大胆，让人看了感觉感觉热闹非凡。看似无主心骨人物、杂乱的画，实际上是有规律和组合的，因为围绕线条简洁的核心。但是他的画看多了就会厌倦，因为他的“表达情操”都是公式化的，因此缺乏个性。这种计算和达芬奇完全不同，达芬奇每一幅作品都是精密计算和深思的，但是这种计算是糅合了数学、物理学、生物学透视学等各种学科后重新和绘画结合创新的精华，因此读者能看到画中人物的心理表现。而鲁本斯只是机械地在画画领域内翻来覆去地罗列公式。但是鲁本斯留下了1500多个作品，除了说明他很会规划时间，也间接说明不同艺术家对作品的要求不同。还是拿达芬奇说，他这辈子留下的作品两个手数的过来，这和他不停地撕掉自己的作品有关—他对于艺术的要求非常苛刻，画画对他是的目的找到一种定律，而不仅仅是美。 3.关于色彩：和鲁本斯相反的就是法国的普桑，他作为历史风景画的首创者，他笔下的自然是暗淡枯竭的，因为缺少色彩的丰富度。“既没有热度，亦没有响亮的回声”。但这是因为他是忠诚的古典主义者，所处的时代也是人文主义浓厚的十七世纪，他坚定地相信人类的智慧，在创作自然画时，也信奉人定胜天，由人类来分配自然—哪里出现什么景色、弱化建筑、人物的姿势、这块土地的颜色等，都由人类（他自己）的理智来决定。其实普桑最令人尊敬的应该是他对古朴的坚持，毕竟他身处巴洛克风格盛行的年代，而他能一直维持这种克制的画作风格，实在有种盛世苦行僧的意味。贝尔尼尼作为巴洛克的代表人物，雕塑在他手下细腻、浑圆，细节的雕刻不失大局全握，因此显得高贵。在表达死亡、悲哀的时候亦是如此。更别提普通表达权贵势力的时候了。备受教皇欢迎的他，作品遍布整个罗马。