巫鸿作品集：重屏：中国绘画中的媒材与再现

这是中文系老师推荐我们去看的一本书 整本书的阅读体验非常丝滑 虽然讨论的问题其实是很学术的 但可能是因为题材视角十分新颖，且聚焦于艺术领域，又是我们平常鲜少关注的中国画屏风，因此我其实每天还挺期待阅读这本书的 以至于看完总有种兴致未尽之感 但正如前文所言 这本书的底色仍然是学术的 其从重屏出发 由具体的画作进行案例分析 说明了屏风的双重属性 这使得我们对于画作解读的视角变得十分开阔 至少在阅读这本书之前 我从不曾想过屏风对于画作有着如此之多的作用 书评是在阅读后多日补写的 因此许多细节无法诉诸笔端 遂附上阅读笔记以记录 《韩熙载夜宴图》时代背景：五代十国北方政权争斗、南方偏安 南唐宫廷绘画情况介绍顾闳中周文矩：首创重屏二人均为宫廷最高级画师关于二人均作夜宴图的讨论 《合乐图》两幅画相同点 主人的出现位置两层屏风 内外环境氛围对比强烈 《重屏会棋图》第一层屏风描绘的画面里又有一层屏风白居易的诗歌提供灵感重屏的设计产生视觉错视（第二层屏风的真实被识破为幻觉，但这幅画本身就是幻觉，却因此融入真实世界） 仕女屏风（政治伦理——审美欲望）汉代（女性道德典范的说教传统）屏风画面一般为具有教谕性的儒家道德故事故事主角为女性中的典型人物（善恶两极）女性人物作为典范展示，又使其置于绝对权威之下汉代以后屏风中的女像逐渐变成视觉欣赏的对象北魏的屏风画具有明确焦点（焦点化），通常为女性（被凝视的对象）女性图像开始由政治伦理象征转变为视觉欣赏和男性欲望的对象《洛神赋图》标志女性形象完全审美化唐代***现象：北魏的仕女屏风一般为仕女被画中男子凝视然后画外人凝视画面构成（第三人称）而唐代画中的男性观者变得多余，变成画外人直接凝视画中女性（第一人称）结论：这一现象说明侍女屏风不断从叙事性像图绘性发展女性形象愈加审美化、欲念化 整体呈现为屏风图像的视觉性逐渐胜过其教谕功能 《簪花仕女图》画中女子性感之美近乎情色画中女子与花卉昆虫等物象的关联表征：均为宫苑组成部分明喻：自身精美脆弱象征仕女***暗喻：拟人化，它们与仕女共同分享彼此的孤独 幻觉与幻术中国古代著作中引起错视的图像被认为是幻（幻觉、错觉、幻术）逼真的图像能够变幻成真 引申出许多浪漫故事和政治寓言对侍女屏风的怀疑：一旦画中的女子变活了，她就不再是被动的欣赏对象，而具有了按照自己的意愿行事的主动性，这种转变必然导致死亡和毁灭这些故事颠倒了屏风和观者的关系 反映出男性潜在的忧虑 透明的屏风 “活的图画” 《重屏会棋图》&《韩熙载夜宴图》前者是层层叠加的屏风框架，后者是环环相扣的屏风框架 宋以后文人意识形态主宰绘画艺术 最理想生活方式是置身于山水之间——私家园林作为折中办法《消夏图》私人宁静退隐生活和士大夫社会责任之间的拉扯 第三章：内在世界与外在世界山水屏风汉代屏风反映社会普遍价值，阐述儒家教条但事实上屏风和它的所有者是相互映照的关系教导性和反射性并存 汉代以后山水屏风出现，唐代普遍道家思想挑战儒家道德观 王维 文人画家《辋川图》 内在世界与外在世界王齐翰 士人画家《勘书图》山水屏风与面前案几的鲜明对比但明代对他的临摹却误读了这一点，对比不再鲜明，只是体现文人在舒适环境下的清闲生活 大众化与标准化***对于王齐翰的误读反映出由宋至明，山水屏风逐渐失去与文人之间的特有联系（这个结论的得出还挺厉害的） 《重屏会棋图》体现的是士人家中的内部空间和外部空间《勘书图》则体现人的内在世界和外在世界 山水屏风转化为流行的绘画母题（之前是仕女屏风） 山水屏风向宽泛的“文”转变趋势《孝女图》中山水屏风与不知名女性相互联系，且女性的社会地位不同“婴戏图”将山水屏风与儿童联系结论：传统意义上与文人雅士相联系的山水屏风，此时被适用于这些描绘女性与儿童的绘画 个性与陈规倪瓒 “平淡”的山水绘画风格《倪瓒像》 画中人物有确定身份 画中山水屏风不同寻常的构图与笔法具有个性清代人悬挂临摹倪瓒画作以表达敬意和自身与其的精神契合 文人艺术的一个基本特征在于其不断的思辨化和自我凸显但这种个性会被他人所用甚至成为共有的象征符号 书屏：题写诗句在屏风上，通常难以辨认素屏：让屏风空白一片 体现画家内心纯洁 王蒙 文徵明 继承王蒙 素屏成为视觉中心发展：清初素屏母题已成为通俗化的对象 狂士的屏风明代绘画两种模式：青楼文化下对于情欲声色的直接展示&水墨风格文人素屏 唐寅：明代狂士代表狂士无法为官方系统容纳，但可以在各种艺术中嘲弄社会规范绘画风格多样 浓厚的个人色彩“以我观物，万物皆着我之色彩”画的既是画中人，也蕴含了画家自己 第四章：皇帝的选择清朝统治者面临如何对待中原文化以巩固统治解读康雍乾时期的屏风画 雍正的“十二美人”屏风 深柳读书堂 女性化的空间甚至原本男性化的象征都被解读为女性化的用特定的一种植物代替一个地方，并将这个植物描绘得像一个女子一般“美人”理想化、虚构的美貌女子 极为私人化的反映雍正皇帝自我身份中的根本二元对立：作为圆明主人和雍王府主人的二重性 女性空间空间性的统一体 包含女性形象、物品等等 满族统治者沿袭许多汉族文化，但姓氏、发式、服饰属于例外 满族统治者的禁止刺激了对于汉族美人及其女性世界的私下兴趣满族统治者想象中的南方与汉族文化成为一个广义上的女性空间，激起他们的幻想与征服欲结论：通过把南方的景色转变为女性空间再现出汉族文化的特征 政治内涵：女性被禁锢于屏风画中，思念男主人而这满足了人们对被征服的文化与国家炫耀权力的欲望 皇帝的乔装乾隆时期宫廷艺术达到顶峰具有异族情调的汉族美人仍然是宫廷绘画的重要主题但这些美人常出现在乾隆的变装肖像中 《平安春信图》养心殿中的殿中之殿后 “三希堂” 皇帝的乔装改扮使得他们对汉族文化传统的占有和挪用合法化所递梅枝象征统治中国的权力 这一传递实际反映乾隆对于天命的接替 乾隆变装的肖像越来越参照乾隆所收藏的古代画作 《是一是二图》：乾隆利用重屏自我神秘化三个乾隆：屏风画中端坐的乾隆；屏风画中的屏风上的乾隆；站在屏风前观画的乾隆 尾声：元绘画什么是传统中国绘画？作者从两个角度展开：绘画媒材&绘画再现元绘画：用于解释图画究竟是什么，既是绘画载体（媒材）又是绘画图像（再现）”元—元绘画“：反思性的绘画，且同时可以相互参照与自我参照 仅《重屏会棋图》符合相互参照性体现在与《韩熙载夜宴图》的视角理解转换；手卷与屏风的视角转换自我参照性体现在媒材与重再现的关系： 画在屏风上的图像总是在争取幻视错觉的独立性，而屏风的边框又总是在破坏这种错觉 媒材和图像之间的辩证关系——为了产生出另一方，每一方都在努力声称自己的首要地位 《西厢记》的插图