“空间”的美术史

用Ai帮我做了读书笔记的总结。我的方式是这样的，因为微信读书里的笔记功能是散落式的，这个特点也是因为我的想法与灵感是也是被逐渐阅读的文字逐渐的激发出来而联想到的。所以说在做读书笔记的梳理时我希望能帮我揉合成一篇能顺着读下去的文章，这样想法就变成语段，从而像是一篇较为完整的记忆。在用AI的时候又想我和Ai有什么区别呢，我想或许有两点“关心”和“希望”是我们间的不同吧 下面放了我第一讲的笔记随记的整理，mark一下 《“空间”的美术史》 [美]巫鸿 155个笔记 引言 美术史中的“空间转向”——一个被忽略的学术潮流 空间与美术史的思考 ——读巫鸿《空间的美术史》第一讲随记 巫鸿在《空间的美术史》第一讲中提醒我们，美术史作为现代学科，是在西方知识体系下发展出来的。我们今天研究中国美术史时，不论是分类、语法还是方法论，都大量借用了西方的概念。例如把研究对象切分为若干“类别”，然后围绕这些类别撰写历史。这让我想到，若以二维到三维、甚至到四维的延展关系来重新思考“分类”，是否会打开另一种书写方式？ 杰姆逊曾提出：“现代主义是关于时间的，而后现代主义是关于空间的。”这句话在书中被引用时让我警醒。空间与地方性似乎天然关联，后现代主义的多元与并置，也让我们联想到中国艺术里并非线性演进的表现方式。中国画像艺术中的空间描绘，看似“原始”，其实并非无知，而是出于特定目的的选择。与西方统一透视的追求不同，它关注的是如何让画面“清晰完整”，成为信息的最大载体。这也许意味着：空间并不是单纯的物理再现，而是一种叙事策略。 空间并非只有外在维度，还涉及心理深度。比如南北壁砖画的差异：南壁强调人物互动和空间关系，而北壁更微妙地指向人物的“内在空间”。这种表述让我联想到空间与心理的互映——既是人与他者之间的互动，也是个人自我的回环。类似地，郭熙提出的“三远”概念（高远、深远、平远），不仅是一种观看方式，也提示了空间感知的多重维度。甚至让我随口思辨：自山下仰观山巅，是否也可能是一种“平远”？ 空间的表现也常通过图像学层面的“界阈”来展开。巫鸿提到，如果没有文献佐证，我们如何解释帛画中的人物？女娲、太一、嫦娥、死者灵魂，还是土伯与司命？若在图像志层面陷入瓶颈，我们或许需要扩展“意义”的定义。这让我想到，若图像是一手材料，它本身是否能逼问出更多信息？形式分析与意义解释之间，是否存在一种必须的张力？ 在这里，“经营位置”的观念尤为重要。不同于西方的 composition，它并不必然包含透视学的科学逻辑，而是强调画家如何根据意图安排形象的关系。画画时首先要确立画面的总体空间结构——“立宾主之位，决定远近之形”——然后逐渐补充细节。想到这里我忍不住笑：有时画面空了一块，画家可能会临时“补点东西”，但必须与主题契合。巫鸿举例，画家会从变文里筛选对子来加入对称构图，如果实在找不到合适的对子，就自己发明一个。这让我想到不同插画家绘制《爱丽丝梦游仙境》的版本：同一个文本，因为画者的再创造，呈现出完全不同的叙事。 时间性也是空间不可或缺的一面。书法的空间创造必须在书写的时间过程中完成，而手卷绘画的特质则在于“读画”的时间性。由此看，“留白”未必只是技巧，而可能是对客观空间的记录。也许可以说，中国艺术强调的是“时间化的空间”，而非“空间化的时间”。 在第一讲的讨论部分，我尤其被“空间关系的想象性”触动。比如祭祀泰山时，并不一定真的登临，而是通过“向南遥望”的方式建立空间关系。空间不仅是物质性的，也可能是纯粹的心理和象征性的联结。再比如中国艺术与六艺传统的多感官系统，绘画与琴棋书画相连，不只是视觉经验。这与西方教堂的压倒性视觉震撼并不相同。 读到最后，我愈发感觉到“分析”与“解释”之间的拉扯。现代学科追求清晰与逻辑，但分析得过于彻底，反而可能冻结了原本动态的空间。中文传统的写作方式往往更含蓄：点到为止，悟到则有，悟不到则是你自己的事。巫鸿也坦言自己不完全想明白：我们是否必须把所有东西都说清楚？ 或许做历史研究的好处就是能减少焦虑吧。任何历史现象的发生条件都是多重的，不必执着于单一因果。空间的分析本身只是一种方法，但它迫使我们意识到：无论是中西比较，还是方法论的跨用，研究的真正价值在于发现多样性与复杂性。 这一讲读完后，我得到的最大启发是：空间不是单纯的容器，而是一种方法、一种语言，也是一种思维方式。它既可以是“统一透视”的科学逻辑，也可以是“信息清晰”的叙事策略；既可以是心理与象征的内在维度，也可以是书写与观看中展开的时间过程。

《空间的美术史》 在一个访谈节目里，不记得是圆桌派还是鲁豫有约，我看了一期节目，是巫鸿讲墓藏美学的，看完就好喜欢。 那期节目以后，开始关注他写的书，这是我读的第二本。 怎么来理解空间，空间不是固定的存在，才有了物。 是物的存在，才有了空间。 书里讲了很多，有两个例子是我喜欢且能记住的。一个是莫高窟，今天莫高窟，讲的是它的佛教艺术，雕刻，莫高窟最开始是家窟，当作一种家庙或家族祠堂一一来修建，其中栩栩如生的壁画把已故家族成员描绘成为来世中崇拜佛祖的信徒。 空间关系的总体框架就是佛窟和墓藏，在此地的并存和互补。 每次去省博物馆都会喜欢看玉器，特别是从墓藏里出土的。 看的时候我会想，古人在墓里陪藏玉器，是因为它的珍贵和稀有和地位身份代表。 书里告诉我，不谈死后的事情，不意味着我们不相信死后灵魂的存在，玉壁挂在死者的内棺外，玉壁中心开敞的孔洞，为死者的灵魂提供了进出躯壳的路径。 而在墓藏里的，视死如生的壁画，陪藏品，是不是另一个空间的转换，为灵魂安稳。 读到这里的时候，想到红楼梦里有一章节讲风雪宝鉴的镜子，两面都可以映出形象，贾瑞在正面看到日思夜想的凤姐，反面是骷髅，一个是情欲，一个是真相的警惕。 这本书的逻辑是在哲学上，空间化的时间与时间化的空间，空间不是单纯的容器，而是一种方法，语言，也是一种思维方式。 是心理与象征的内在维度。 不能说全部理解整本书的意思，知道了一个关于空间的思维方法，是收获。

巫鸿老师是一个魔术师，一个福尔摩斯般的踪迹学大师，一位极具洞察力和思辨力的作家，一位令人尊敬的学者。今年不仅读了好几本巫鸿老师的书，也在网络上听了他的访谈和讲座，无数次感受到一种做学生的极致幸福，于是又重新拿起纸质本作笔记了。本书以三场环环相扣的演讲，对“空间”这一概念进行诠释。（具体的讲座内容和思路仍待整理）感到惊诧的是，虽然巫鸿老师用以诠释的例证和材料，我在其他的书籍和讲座中已经看过了。但是这些材料经他重组与重述，又能展现出新的肌理与要旨，好像生生不息般可以永远生长下去。我觉得巫鸿老师的学术生命，依然是非常蓬勃而旺盛的。 几点感性的速记： 1.巫鸿老师身上有着非常可贵的两种品质：博约而严谨——对他者包容，对自己严格。这无数次地体现在他的研究论成果、治学方法、与他人的交谈中。这是一种君子的品格，一种由为人之根本而向外的良性生长与循环。 2.每场演讲之后都有提问环节。与巫鸿老师对谈的学者非常之优秀，提出了许多颇具启发与探讨的问题。一个值得捕捉点是，巫鸿老师的下一场演讲，会以上一讲学者提出的某个启发点讲下去——似乎本讲的内容，是受对方启发衔接而来的。当然，以三讲逻辑上的承接和嵌套来说，每讲的主旨当然是巫鸿老师事先准备好的。但这一点润物无声的致敬，何尝不是一种绅士的风度。 3.长期以来，在阅读巫鸿老师书籍中的配图时，心中都会泛起一种复杂的感受：来自同一个场域的美术品和文物，历经二十世纪的数场浩劫，如今都散落在世界各地的博物馆了。对于巫鸿老师这样重视“空间”方法的学者来说，这种移动是破坏性的。本书中学者郭奇伟也问出了同样的问题。巫鸿老师回答：“不可移动的文物移动后，它不是没有空间了，而是空间发生了变化。博物馆和收藏是一种历史的现实，物在流转、收集、移动的过程中变成了一个‘活物’。作为历史学家，我们肯定它原来的空间是重要的，同时也可以去找它的不同的空间。”这样的观点和心态，如同行到水穷处，坐看云起时。 4.另一个值得关注的点是，在2020—2022年间，巫鸿老师在封锁状态下写了许多本书。他曾在《穿衣镜》中说到，在疫情中尝试写作，是要在书写中实现一位学者的担当。重温这三年巫鸿老师写下的著作，每个自我懈怠的人都应该惭愧。

当事物发展到晚期：dandy boy、物妖与欢宴 1、晚期浪漫主义：刚果贫民窟Sapeurs、dandy boy王尔德与法国大革命 三岛由纪夫《丰饶之海》写松枝清显，“他是一根优雅的棘刺。……他决心毕生不玷污自己美丽、白净的双手，不让它磨出一个水泡来。” 有人评说，世纪末的颓废美学以及唯美主义痕迹，让我想起波德莱尔，马拉美的诗集，都买过，可都没认真读，养灰。时代变了，我们哪里读的懂？ 然而，说起，世纪末的颓废美学，我又想起太平天国的北伐将领李开芳，《庸盦笔记》里写他被捕：携两贼童，身穿大红绣花衣裤，红鞋，年约十六七，美如女子，左右挥扇，随李逆直入帐中。 桑塔格《疾病的隐喻》对于19世纪浪漫主义与痨病彼此纠缠的关系，多有论述。三岛由纪夫《爱的饥渴》中就是痨病与肉欲。 我不知道张爱玲的《金锁记》是否和其有关联，当是巧合，张爱玲1943年写，三岛由纪夫1950年写。因为痨病而性无能的丈夫，使得女人饥渴，挑逗别的男人，不同之处是金锁记里是挑逗小叔子，爱的饥渴里是挑逗年轻力壮的园丁三郎。 健壮的肉体，多么诱人，我想起那个时代的老电影，高仓健那种，劳动雕塑出来的肌肉是女人们垂涎的。 不过看起来，这离世纪末颓废美学已经隔开了一个时代，脱下妖娆红衣，赤裸健美了。 看b站“最关键的是腔调：王尔德的高雅喜剧”讲座，有个dandyism的概念，翻译作花花公子风。据说与法国大革命有关，人们开始从穿着风格体现品位，而不是古代从血统身份上去体现。 突然想到耐克曾经拍过一个戛纳获奖广告，一群非洲贫民窟的人穿着华丽的服装进行聚会。 查了一下，那是在刚果，原法国殖民地，的确是法国输出的文化！他们被叫做Sapeurs，源于发语词 La Sape！La Sape是基于短语Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes 。法语字面意思是“环境创造者和优雅人士的社会”。 “Sapeurs”群体中的一员，他将新买的鞋子放在头顶上搬运回家。“这是我们的生活方式，而不仅仅是穿衣，这是我们表达个性和品格的方式。与我们的家人一起，Sapeurs是我们存在的理由。” 2、晚明充斥物妖服妖，就像意大利的时尚之都 《物的崛起》中提到晚明时尚：不止家具、器物，晚明时期大江南北所流行的“时尚”生活方式、趣味大都源自苏州。具体的器用，还有“苏扇”“苏绣”“苏铸”“苏笺”“吴帻”“吴笔砚”等。因此，时人常常把从苏州流行开来的生活样式称为“苏样”“苏式”或“苏意”。 苏州在晚明之中国，恰如当时意大利的富庶城邦威尼斯。 王士性《广志绎》中说：至于寸竹片石摩弄成物，动辄千文百缗，如陆于匡之玉，马小官之扇，赵良璧之锻，得者竞赛，咸不论钱，几成物妖，亦为俗蠹。 这就是“物妖”的概念了！ 实际上陆游《老学庵笔记》中就有“服妖”之名：宣和末，妇人鞋底尖以二色合成，名“错到底”；竹骨扇以木为柄，旧矣，忽变为短柄，止插至扇半，名“不彻头”。皆服妖也。 还有木心《云雀叫了一整天》里也有：昔人咏香奁者多矣，余复何赘。唯有数事作时世装，予意以为不雅服妖也。踵息道人。 俏三寸：脑后挽小髻，长仅三寸，初起江苏上海，今已遍传吴越。 玉搔头：古有是饰，今间以五色，插至数十枚者，可笑。 周作人在民国乱世推崇无用美学，很不合时宜，唯一说得通的理由是做前朝遗老，躲进塔中，留恋往昔，作为一种苟全性命于乱世的存身之道，或，从民俗与整理国故中发挥一点作用，否则，无用美学真是无用武之地，会被诟病商女不知亡国恨，毕竟他与张岱们所处时代气氛截然不同。 我感觉晚明风雅士人，比如张岱，就像浪漫主义晚期的王尔德，dandy boy！ 3、晚明的政府权能与意识形态生产跟不上商品经济的“物妖” 昨天的2025跨年，各地取消倒计时，警察严防死守，这就是列斐伏尔空间生产理论中所谓对于节日空间的控制。 金庸的小说里，明教可以在河北黑木崖公开非法集会，各路英雄持刀弄棍走在路上，似乎也没有警察过问。这在探头遍地的当下是不可能的。 随着政府官僚技术的强大，我们将远远超越晚明社会，晚明的政府权能与知识生产跟不上商品经济的“物妖”，导致社会崩溃！而我们不会，有赖于现代技术的高能加持，红色权贵资本主义将持续很久。 关于晚明的政府权能与意识形态生产跟不上商品经济的“物妖”，我想起《枪炮，病菌与钢铁》中以食物与人口的增长速率的差异来解释农耕定居反而不如狩猎采集的营养状况更好：食物生产增加了每英亩土地上可食用卡路里的数量，但食物生产者的营养状况不如被他们取代的狩猎—采集者。之所以有时会出现这种状况，是因为食物增产的速度稍稍落后于人口增加的速度。 我自己揣测，是因为增长曲线模型不同，人口是指数增长，呈J型曲线，突然上升爆发，而食物（资源）是线性增长，呈S型曲线。一目了然，J型很快会突破S型，造成粮食匮乏，再加上定居农业的同时已经产生阶级分化，不平等的分配机制，在所谓国运上升阶段，往往会带来更严重的阶层与贫富分化，上层攫取最大利益，下层于是陷入内卷，再分化成贫困人口。从早期墓葬中可以看出阶层与贫富差异。 有一个专业说法是马尔萨斯陷阱，人口动力学的延迟性，即资源环境对人口增长的制约往往是滞后的。因为刚生的孩子消耗资源很少，就生一堆，可是当他们长大，成家立业，就需要大量消耗资源，悔之晚矣，所以过度生育发生在先，而资源不足的后果要一代人以后才表现出来，导致了人口并不一定能适应资源的线性增长，而可能是周期性地过度增长和锐减。 同样原理，我认为是晚明的政府权能与意识形态生产跟不上商品经济的发展速率，导致整个社会撕裂成两半。 政府权能，还是朱元璋建立的官僚系统，驿递系统，密札，锦衣卫……没有多少进步，因为不存在快速沟通情报的电信技术，快速投送武装力量的交通运输技术，到鸦片战争时，调动西部的军队还要走半年呢，与此同时英军已跨过半个地球了。 在意识形态生产上，理学礼教几乎是难以撼动权威的，王阳明和弟子们还不够。一个人的思想秉性在十几岁恐怕就定型了，一生难以更改，必须一代人死去，下一代人……也未必有新的思想，世世代代子子孙孙都恪守着同样的理学礼教传统，从制度到思想上的传统作为一种帝国稳定系统的压舱石，其滞后性远远落后于商品经济的发展速率。 商品特殊之处在于，它作为物是可以脱离主体控制，摒弃意识形态负担的，纯粹为交换而作，可以源源不断被生产被翻新。 《物的崛起》中说到工匠从以工抵罪的匠户转变为职业身份的其中一个原因：明中叶以后，政府工程数量锐减，对于“匠户”的管理也“渐加疏放”。 这就是政府权能跟不上了。 反过来，明清易代的战争，沉重打击了商品经济，导致所谓资本主义萌芽被掐灭，又回去了，回到政府控制一切上去了。我看b站杨念群“中国思想的虚与实”直播对谈里谈到“文与质”，在我看来，质就是政府控制，文是民间自由经济。大清仿佛又回到了大清朱元璋时代的质朴中去了。 总之，人口增长速率＞商品生产速率＞意识形态更新速率。正是这速率的不平衡导致晚明的灭亡，以及阶层分化陷阱。 4 、把《最后的晚餐》变成宴会的狂欢：晚期威尼斯画派 意大利的情况怎么样呢？ 在巫鸿《空间的美术史》中看到一幅丁托列托的《最后的晚餐》油画，这个晚餐很特别，准备饭菜的仆人竟然比耶稣和门徒更大。在中国是要杀头的，假如你把帝王画得比宫女小，把《步辇图》的唐太宗缩小。这个画家丁托莱托是什么意思呢？是要展示他画动物与乡村民俗人物的特长？ 查到说他的风格反古典，动感，激情，好像是的。 他与另一个画家维洛内歇（委罗内塞）都是提香弟子，晚期威尼斯画派三杰！ 维洛内歇的一个故事很有趣，在我看来丁托列托也是这样子的： 1573年，维洛内歇为威尼斯圣乔凡尼与圣保罗修道院的餐厅绘制了巨大的《最后的晚餐》一作－－这是由于之前提香的作品在1517年因火灾烧毁，这是代替原作所作的修复工程。一如即往，维洛内歇以生动的人物与丰富的色彩画满整个画面，但大部人却都和主题没有直接关连。教会将过错归咎于画中世俗之要素不适合这个崇高的主题，维洛内歇为了替自己辩解，不得不于1573年6月18日前往宗教裁判所接受审判。当时审判的记当还留存下来－－当被问及：“你认为小丑和醉汉、德国人、侏儒等低俗的人，适合画在神圣的最后的晚餐吗？”维洛内歇则为自己辩护说：“以符合自己才能的方式来完成这幅巨大画面，是艺术家被赋予的自由。”宗教裁判所虽然命令更改画作，但最后维洛内歇将作品名称由《最后的晚餐》改为《利维家的圣宴》，这个问题才圆满落幕。 据说，委罗内塞到了威尼斯以后，他发现这里的人们追求的并不是对宗教的虔诚，而是对生活的享乐，于是他饶有兴趣地把这些生活搬上了画面。 此时离哥伦布开通大航海已经一百年后了，大明帝国也到了晚期，也爆发出奢侈的人欲，宴会，游冶，狂欢，物妖，是富裕士人们的嗜好，比如张岱。 张岱们眼看他楼塌了，灭国了，而威尼斯的丁托列托们却风流依旧，东西方大分流。 5、日本80年代视觉系，中国2006年杀马特： 《浪漫主义的根源》中谈到浪漫主义的特征之一：红色的背心，绿色的假发，染成蓝色的头发，这就是热拉尔·德·内瓦尔的追随者某个时期招摇巴黎街头的行头。 这就是日本视觉系，中国杀马特的起源，可追溯到浪漫主义……我另外谈论过dandy boy王尔德与时尚起源之间的关系！ 资料： 日本视觉系（Visual Kei）的雏形可追溯至20世纪70年代欧美华丽摇滚（Glam Rock）的影响，大卫·鲍伊等音乐人的中性化造型启发了日本地下乐队。但真正推动其成为独立文化现象的，是1986年X-JAPAN乐队（原名X）提出的“Visual Shock”理念，强调通过妆容、服饰与音乐共同构建感官冲击。‌‌ 杀马特文化由中国广东梅州人罗福兴于2006年创立。当时11岁的罗福兴沉迷网络游戏，模仿游戏中角色造型，将头发染成红色并搭配夸张妆容，拍照上传QQ空间后引发模仿热潮。他将英文“smart”（时尚）音译为“杀马特”以彰显独特性，并自称“杀马特教父”，通过QQ群集结追随者。 非常有趣，日本的80年代，中国的2006年，都是两国国力到了极盛时期，欲望膨胀成五颜六色的泡沫，很快要泡沫破裂了。中国2008奥运也是国力顶点的标志。 6、在菲律宾戴海狸毛皮帽的西班牙人和在印尼戴假发穿天鹅绒的荷兰人，在烟台大热天戴手套的英国女人：身份的象征 《维米尔的帽子》菲律宾马尼拉：皈依基督教的华人少之又少，因为那表示得把头发剪成欧洲式样，戴上海狸毛皮帽。 在菲律宾，戴上海狸毛皮帽……笑死！ 《英使谒见乾隆纪实》印尼雅加达：有几个刚从荷兰到这里的妇女，她们的脸上和头发都擦着香粉，胸部用紧身褡束紧，头上箍着大头巾，随时注意收紧自己的肘部、肩部和下颚，与当地妇女在姿势、仪态、审美等方面迥然不同……在公共场合，女性若觉得热，又没有陌生客人在场，她们就退到房间里，脱下贵重且不轻便的长袍，换上松快的短衣。男人们有时也效法妇女的做法，中年男子有时会脱下他们沉重的衣服，换上白色短上衣，这种短衣有时用钻石做纽扣；老年男子有时会摘下假发换上睡帽。男人们很少会在外面穿这种轻便装束。而且，当地政府官员们与东方人的习惯相仿，喜欢依靠特殊外表来让人们对他们产生敬畏心理。比方说，他们规定只有官员才可以穿深红色的天鹅绒服装。 这得热死！ 说明荷兰殖民者后代在雅加达，礼俗已经适应了当地热带气候。 而新来的荷兰妇女，正如茨威格《昨日的世界》中所说的一战前的妇女保守样子。 《穿蓝色长袍的国度》也谈到，在烟台，男人如鱼得水满面红光，而英国女人则苍白萎靡：她们的衣服是紧裹着的，高跟鞋是紧勒着的，这季节如此潮湿闷热，手套还一刻不离身，稍稍活动一下就会出很多汗，足可以把手套毁掉。她们总是一副萎靡不振的样子，脸上惨白惨白的，出门基本全都靠轿子代步。就算到了海边，她们也会在轿子里坐得很端正，仿佛在海德公园继续着上海的话题似的。

对于我来说 还是有一定深度 很多理解起来比较吃力 对美术史的匮乏 正在恶恶补习

《“空间”的美术史》内容总结 以往巫鸿先生使用和推出了不少和“空间”有关的概念，比如礼仪美术中的“阈界”（liminal space），图像中的“女性空间”（feminine space），视觉文化和公共仪式中的“政治空间”（political space），汉代画像的“位置意义”（positional significance）、墓葬布置中的“层累”（layering）技术，绘画和石刻中的“正反构图”（front-and-back composition）等等，但基本是根据具体课题的需要进行局部的历史性的定义，那么如何把空间概念在美术史研究中的地位提升到图像和形式的层次上来？在“空间”这个概念下，还有哪些“子概念”？巫鸿先生在这个讲座中已经有了比较清晰的答案，并在方法论的层面上对空间概念在美术史操作中的位置和应用进行整体的反思和总结，而这也正是这个讲演系列的主题与终极目的。 总的来说，巫鸿先生在第一讲将聚焦于空间概念在“图像分析”中的用途，即“空间与图像”；第二讲将把着眼点扩大，把图像和物结合起来，探索如何将空间概念用于对物件的视觉和意义的分析，也就是“空间与物”。在这个层次上，空间从图像的构成扩展到物、图和环境的关系。这个转移也进而将我们带入第三讲的主题，即“空间与总体艺术”，详细解释了空间概念如何帮助我们观察和分析复杂的综合艺术体。 具体来讲，在第一讲“空间与图像”里，巫鸿先生受到美国学者大卫·萨默斯的启发。大卫在著作《真实空间》把“空间”分成两个系统，一个叫“虚拟空间”（virtual space），另一个叫“真实空间”（real space）。前者指二维平面上构造出来的图像空间，包括各种类型的绘画和印刷品；后者包含人们在三维空间中感知的艺术形式，主要是建筑和雕塑。但由于任何绘画和印刷品都必须寄托于具体的承托材料，因此“虚拟空间”不是绝对的，而是永远处于和“真实空间”的互动之中。巫鸿先生在第一讲里所讨论的对象基本属于他的第一类，即二维平面上构造出来的图像空间，但他的讨论方式和切入点则和他的观点和方法相当不同。 在第二讲“空间与物”中，巫鸿先生提到了德国哲学家海德格尔，他的研究和思想启发了巫鸿先生对物和空间问题的研究。海德格尔关于“物”和“空间”问题的主要思想，用巫鸿先生的总结来说是这样的：海德格尔认为，过去传统哲学提的问题都是把空间当作一个自在的存在物，因此总是在问空间是什么，它好像必须是一个东西，但是海德格尔恰好提出来，我们不应该去问空间是什么，而是空间是如何存在的。巫鸿先生后面提出了一个解释，也就是说，并不是世界在空间里面，而是空间在世界之中。这和巫鸿先生所提到的一幅画不是在一个给定的空间里填进去一些东西，而是通过这幅画建构出一个空间这样的想法是不谋而合的。虽然巫鸿先生说他是受到了海德格尔的一些启发，事实上这个启发也是建立在巫老师长期的美术史研究之上的，在某种意义上是不谋而合。 有了这样一个开端以后，巫老师从四个方面展开了对这个问题的展示：第一，我国古代对“礼器”的重视。第二，带有图像的器物。第三，“器”又向精神、向社会空间拓展。前面他讲的是一个处在具体环境中的器物，这里所谈的是一个真实的空间，带有图像的器物也还是一个真实的器物，但是多了图像的维度。第四，他已经拓展到和人的灵魂与梦相关的空间，我们可以称之为一个处在社会当中的人的空间，一个社会空间。最后，巫老师提出了两个富有象征意义，并且能够激发起特殊想象力的物，就是“铜镜”和“椅子”。 在第三讲“空间与总体艺术”中，该主题主要是从瓦格纳的“总体艺术”概念发展起来的，巫先生将瓦格纳的歌剧及其理论转化为这一讲的核心概念。瓦格纳歌剧艺术的开创性在于其不同于以往的剧场观念，即注重整个剧场当中的歌唱、对白、表演与音乐和场景之间的整体联系性。巫先生这一讲的核心用意也是在强调某一既定空间单元——如宗庙、宫殿、墓葬或石窟中，不同艺术形式及其与之相应的不同感知方式之间的整体关联性。其中，巫先生用由物质与视觉感知方式构成的“互动空间”、由物质与嗅觉和听觉等感知方式构成的“知觉空间”，以及由包含有主体的活动和感受的“经验空间”，来倡说一个“总体空间”的新概念。这与他之前的研究是一种连续性的思维。因为巫先生的每篇文章几乎都贯穿了材料与材料之间的关系，继而发展到由墓葬的特定历史空间属性所决定的“中层结构”与“总体空间”的思维；这里所谓的“空间与总体艺术”，是以一种特定历史空间为一个单元结构的、不同艺术形式的综合呈现方式与共生关系。 为了便于我们理解这个解释框架的合理性与适用性，巫先生在这一讲中给出了四个不同的演示例证。其中，他以竖穴形的曾侯乙墓，给我们演示、分析了四种空间结构的不同属性：一是由器物和建筑共同营建的象征空间；二是器物的放置反映出清晰的“组”、“群”、“列”的关系（视觉与物质的“互动空间”）；三是由乐器所暗示的音乐在此墓中的突出作用（“知觉空间”）；四是通过创造墓内的“通道”为灵魂提供运动的空间（“经验空间”）。接着他又以满城汉墓这一横向室墓为例，分析了前后室里物质的转换与象征、“灵座”与“玉体”的二元结构、身体的层累结构等空间概念及其形式结构关系。有关宣化辽墓的案例分析也非常引人入胜：特别是“反转的空间”与“系统的微型化”让人耳目一新。如果说，以上三个例子为我们打开了不同时代丧葬文化的三个不同的空间包裹，那么，他的第四个例子则是通过反思什么是“敦煌艺术”，讨论了将敦煌佛教石窟美术放置在一个更大的总体空间单元即整个城市的空间范围内，来考虑它与其他宗教艺术空间、民间祭祠活动之间构成整体关联的可能性。 巫先生以往的所有研究都是针对具体材料和具体问题的。从这三讲中可以看出，他所提出的与“空间”有关的多种概念，也正是从他丰富的个案研究实践当中，从艺术作品、多种艺术现象、艺术类型当中总结、概括、抽提出来的。这些概念不是“空其实对”的概念，而是有其各自的指涉内涵的。因此这三个讲演与其说是巫鸿先生提出一种新的研究方法，不如说是在以往研究的基础上，把空间在研究方法上的功能和潜力从历史个案中凸显出来，进行不同分析层次上的整合与提升。 对于美术爱好者或研究者的意义，巫鸿先生认为有三点：一是空间概念可以帮助我们打破图像、雕塑、器物和建筑这些美术史材料的传统类别划分；二是空间概念可以帮助我们将注视点从孤立的图像和作品（works）转移到图像间和作品间的关系上来；三是空间概念可以帮助我们连接和综合艺术的内在属性（艺术品自身的内容和形式）和外在属性（艺术品产生和展示的条件和环境）。这三个操作的结果是把“空间”概念在美术史研究中的地位提升到“图像”和“形式”的层次上去。 对于巫鸿先生的“空间概念”不仅使我们获得了新的认知方式，也令我们进一步思考：具体说到“空间”概念的时候，是不是有一个摆脱不了的背景，也就是说，它还是先从一个西方美术史的基本底色生发出来的？“空间概念”这个解释框架是不是也可以适用于宗教美术和礼仪美术之外的其他非宗教、非礼仪的美术？而且，既然可以囊括到一个城市，是否可以再延展到“区域美术”乃至于“中国美术”的更大范围？最重要的问题是：证据或证据链的辨别和确认问题。在美术史研究苦于内证和考证逻辑的难于寻求的现状中，图像、实物或空间形态存在的“证据”因为其本身都不会说话，通常也就难以像文字那样传达出意义明确的信息，人们甚至可以质疑图画形象是否真的总是基于实际存在的文本。例如，普林斯顿大学的谢柏轲教授就曾质疑过去有关马王堆帛画的研究：同一幅画，一会儿用《山海经》做证据，一会儿用“三礼”做证据，一会儿又拿《楚辞》做证据，难道这些文献说的都是这张画？这的确是一种因为无奈而导致的荒唐。所以说，在证据链的发掘与信息的获取过程中，究竟应该如何把握或界定信息内涵的或然性与必然性？

推荐。🫦 为什么是这样的表情。读的时候哇！这个学术视野，学术方法非常有启发！然后读完，我不懂，我不理解，我怎么会有这么多问题🙋 先大概总结下： 空间与总体艺术： 1⃣️图像分析（图像构成） 2⃣️图像与物结合（物：图、环境的联系）空间概念对于承托图像的物件的视觉和意义分析。 3⃣️空间概念如何帮助我们观察和分析复杂的综合艺术体。包括建筑、器物、图像、知觉和想象。 研究中国传统美术的三种方法： 1⃣️“重屏”或者类似重叠式构图，这举例了郭熙《林泉高致集》中的“三远”。 2⃣️“二元图像”或“正反构图”：非线性透视表现空间的方法：即图像的并置。 3⃣️以图像形象在画面内部构造出“自给自足”的三维立体空间，以《女史箴图》中“饰容”为例。 在讨论部分，郑岩老师讲到：不同的关系通过空间连接起来，我们可以从中看到各种艺术形式之间的共性，还有内部因素和外部因素之间的关联。 出现了一个问题🙋：巫鸿先生空间的概念与媒介有什么区别？ 我的理解是：媒介更像是中枢，中转，中介的角色。巫鸿老师的概念是：不是空间里有图像，而是图像构成空间，因为图像空间才得以存在。媒介也构成了空间，画面的元素作为媒介，也构成了图像。在麦克卢汉的媒介理论中，人人创造媒介，人人使用媒介，而每个人作为信息载体，也承担了媒介的角色。（即人人是媒介） 但是这一部分的理解，随即在后面就有了有一个疑问❓巫鸿先生举例：空间关系，有时是一种想象关系，比如望祭。（实在是有些抽象）讨论不同类型器物与空间的特殊关系： 1⃣️中国古代对“礼器”的特殊重视，包括了斧、璧、琮等非容器类的物品，但主要聚焦容器和空间的关系。 2⃣️带有图像的容器。 3⃣️与灵魂及梦境有关的容器。这些器物延伸了“器”的定义。一方面模糊了物与主体的界限，另一方面，使器物与建筑空间及想象空间发生了关系。 4⃣️三种富于象征意义并能激起想象力的物件：玉璧、铜镜和椅子。 玉璧：形状和材质，也在于其中心的孔洞，既承载伦理象征意义，也引发对“穿孔”和运动的想象。 铜镜：背面承载图像，正面反映外界。引出器物、镜像、图像的复杂互动。 椅子：一种开放的容器，也是对缺席身体的能指。 以上三种，其特殊形制和功能，提供了对物和空间进行反思的契机。 前两种，强调对器物、画像、空间关系的感知和界定。 后两种，象征意义及引起的不同想象。 在第三讲 空间与总体艺术中提到了 最早提出“总体剧场”概念的德国音乐家瓦格纳 “总体剧场”就是在剧场里总和绘画、建筑、音乐、表演、布景等各种形式形成一种综合展示，观众通过汇集不同的知觉感受达到一个总体的艺术经验。 总体艺术的三个层次： 1⃣️器物、图像、陈设、建筑共同构造——“视觉和物质空间” ｜ 2⃣️味觉、听觉、嗅觉或联想的——“知觉空间” ｜ 3⃣️包括了主体的活动和感受，这种活动可以是真实的，也可以是想象的。空间被理解为建构主体经验——“经验空间” 空间的物质化 空间的时间化 虽然“美术”的这个概念现在不断在扩大，但它仍然不是研究所有的视觉文化和物质文化的遗存。美术史研究的并不是人类文化的所有的视觉产物，而主要是一些带有当代性和创造性的东西。 所以我们研究美术史，是在研究一种不断的追求，一种不断的创新，一种不断的开拓。

通过哪本书跳来的已然是记不清了，大概率是陈丹青老师的某个段落跟本书作者产生的交集。 我不推荐纯粹是我菜，非专业人士着实看不懂。字儿都认识，连成句子就一头雾水。耐着性子看了百十页还是弃了算了，不给自己上强度。但是不辩解又不符合杠精的本色。素来坚持的观点是：万物背后的道应当是相通的。你对任何艺术作品的理解、赏析、以及原理基础理论的阐释都应遵循深入简出的原则并推而广之，让圈外人一听便知且笑了笑，说上一句“有点意思”。 若要长篇累牍讲述某样东西，费劲吧啦的累的不行，你感叹大家笨不理解，大家说你水平不行最后不欢而散的话，那多半是你不通。 大道至简，道不远人。共勉之。

🌟著名美术史家巫鸿力作，系统阐释“空间”概念与方法： ▶️巫鸿教授作品中少见的方法论著作，总结多年个案分析，提炼研究方法； ▶️美术史学习与研究推荐读物，《中国绘画中的“女性空间”》与《空间的敦煌》的理论先声 。 🌟打破古今中外的界限，以“空间”重写艺术史 ： ▶️不拘泥于绘画、器物与建筑之间的门类划分，以“空间”概念贯通古今中外的艺术现象； ▶️在跨文化的对话中，揭示中国艺术独特的“空间”逻辑，开辟理解艺术与历史的新视角。 🌟由浅入深，层层推进，如同一堂沉浸式的“艺术公开课”： ▶️160+高清彩图与分析图解，抽象理论直观可感； ▶️收录巫鸿与郑岩、沈语冰、李清泉等知名学者深度讨论，进一步在交流中拓展思维； ▶️既是专业读者的必备参考书，又是美术爱好者的入门与进阶导读 。

非常有趣，指出（历史性的）图像文本背后的总体空间结构，视觉逻辑常常诱人。张文藻夫妇合葬墓堪为典例，不仅有对常规建筑空间的“反转”，更指出其绘画和器物同构象征空间；在系统地将空间“微型化”之下，将其时间化，并以文字构造神圣空间。这显然是对美术史建构所需“经验证据”的好开发。然而全书最后一问便是对挖掘工具的质疑，即反思基本术语。巫鸿的回答，则挑明范畴相异：“概念就会脱离艺术本身，变成一个哲学性问题。”怀抱该分析立场，作者亦指出自中国古代美学至现代美术史的转化，“在很大程度上是创造这种分析的语言”。除此之外，艺术史学科范式对图像志系统的焦虑，真的可以用某种中层理论来抚慰么？回溯到“美术史是不是就是视觉文化研究”讨论。值得注意的是，这种反思很快被沈语冰推到了某种理论地步。相较下总是“材料”令人踏实。