超越大限：巫鸿美术史文集卷二

《超越大限》明显比《传统革新》好，在《传统革新》中，巫鸿处处会给人以意犹未尽的感觉：提出了新观点，却未能深入分析。如果以他一以贯之的方法论来说，在《传统革新》中，更多的是一种类型学的梳理、比对，而在《超越大限》中则对各种现象变化深入探究以及发展进一步系统化、逻辑化。另外，“中层分析”在第一本书的后几篇文章中还只是雏形，但在《超越大限》中有着精彩的发挥。如“阳乌”一文在第二本书才发现效果。总之，只有在前一本书的基础上，才能有后来的这本书，当然，它们其实都是论文集。 具体而言： 《中国早期文明研究中的一个问题》一文中“礼器的意义在于吸收生产力”也即生产力的浪费性消耗，这个观点在他后来复旦演讲中再次提到。而我感兴趣的社会财富积累的来源，虽然只在最后简单提了下（因为需要更多材料和时间），但“非生产性的财富积累”社会具有的几个特征仍然很有启发性。 《由庙至墓》一文分三步：三代时重视宗庙的营建，准确说是宫庙。因为此时宫庙以闭合为目的，这一空间的结构有着时间的象征意义，即反古复始。东周时，王室衰微，诸侯权力大增。尤其是这种权力不再来源于以前的世袭，而是其自身经济和武装实力。也即礼崩乐坏的结果反映在祖庙地位下降，墓的重要性增长。如巫鸿所言：“庙”代表了宗族的世袭，“墓”象征着个人在新的官僚系统中的位置与成就。而后汉代，祖庙变更成个人或家族之家庙，与墓结合。即地面的祠堂与地下的墓：一为肉体，一为灵魂。而其终结，很可能来自于魏文帝改制。这篇文章逻辑严谨，结构清晰，合理的解释了“礼器艺术”到“纪念碑性”艺术的转变。 《重述中国美术的故事》一文最有意思的点是：昙耀五窟大佛把印度的佛教艺术形式与中国的祖先崇拜有机地结合了起来。与《佛教美术如何根植中国》一文结合起来看，昙耀五窟大佛既代表宗教权威，又代表政治权威。由此可以解释石窟的天窗。但云冈转变为龙门的解释未免主观简略，缺少说服力。 《何谓变相》一文与《空间的美术史》一书结合看效果最好，个人觉得是全书最佳。概言之就是“初唐的绘画同北周时间性绘画相比，出现了空间性”，这里指的是绘画叙事逻辑上的空间性。 《五岳》一文主题为考察意识形态的变化，但读着不尽兴，有戛然而止的感觉。倒是武则天封禅嵩山后，玄宗封禅泰山之其中一项意义：男性对历史的主宰得以恢复颇有意思。 《超越大限》一文强调今生到来世的过程越来越详细，但它们又是一个整体，即一个“过渡性叙事”。因为今生和来世分属静止画面，现在则联系起来。这篇文章又一次引用了华琛的一句话“人们期望礼仪转化功能的力量，礼仪（祭祀）过程是主动而非被动的” 总的来说，我认为巫鸿的这些论文可学，而一些专著难学…慢慢来吧

巫鸿文集第二卷，有几篇都是巫鸿的经典，也是《中国古代艺术的纪念碑性》《黄泉下的美术》《礼仪下的美术》等几本书的核心观点。 取名“超越大限”很合适，从庙到墓、汉明魏文礼制改革、超越大限、马王堆、反书等等，都是围绕墓葬美术。巫鸿的研究，总是不限于美术本身，从哲学、宗教、文学乃至政治等等综合起来，很多观点令人耳目一新，比如对马王堆棺椁和帛画分析，从庙到墓这个“纪念碑性”过程演变，还有关注“大限”这个生死之间的过渡，真是拍案叫绝。

卷二以巫鸿老师论文时间排序。私认为最有趣的是《大始》一篇，作者从美术史的角度论证了玉器作为礼器在龙山文化到良渚文化再到商文化的发展演变过程，并提出了以东南沿海区域的“东夷”文明或是中国文明的起源。《马王堆》这一篇中，作者否定了马王堆帛画作为招魂衣的说法，而认定为铭旌。以及帛画内容一直以来被认为是升仙过程，作者也从美术史和美术理论分析认为是对死者死后“美好家园”的一种描绘。关于敦煌“变文”与“变相”的论述也是很增长知识

本卷的很多观点在卷一时还是雏形，卷二用大量的文献符号充盈丰满，巫鸿先生思辨缜密、渊博的文献检索，着眼于思想与观念转变的哲学层面，逻辑清晰，带有旁观者的思考。 几本巫鸿先生的论文集读下来受益匪浅，尤其是汉画像石、礼器、玉器、敦煌美术的流变等，如抽丝剥茧般一一论证清晰，再结合其他美术史著作彼此对照，推崇巫鸿先生，亦古亦今，见解广博、宽容。

书里面关于一些艺术图片的分析与展现方式值得借鉴，清晰的逻辑配以明朗的图像表达，对于理解文本内容有很大的帮助作用。

学术研究真的是又艰辛又有意思，要严谨也要大胆假设啊。