纽约三部曲

作者在秀知识储备，诗词歌赋文学典故轮番轰炸，意识流小说，宗教隐喻，文字游戏，没有推理的侦探小说，中文版翻译的不好，英文版PDF导入一堆错别字，多重“不好看”的buff叠满，却是今年我最爱的一本书，没有之一！ 你甚至觉得作者有种平静的疯感：他被乔伊斯的意识流，莎士比亚的古英语，弥尔顿的宗教意像，以及霍桑的隐喻彻底逼疯，于是无差别“致敬”每个人？主打一个“都别活”！ 也许这便是Paul Austere的魅力吧，你知道他在掉书袋，却忍不住跟着他的思路，看他用文字游戏逗你，用没有剧情的侦探小说烦你，还自嘲滴用NPC的视角吐槽他自己的所作所为，然后，故事戛然而止，他抖抖衣袖，不带走一片云彩，却留给你一地鸡毛。 故事读完，你发现： - 语言没有什么意义，文字不过是一系列随机的字符（Names became detached from things; words devolved into a collection of arbitrary signs; language had been severed from God）； - 文字没有什么意义，如Quinn可以叫自己William，也可以冒认自己是Paul，如果他愿意他叫自己Stillman也没人有异议； - 身份没有什么意义，一个人可以是作家，可以是侦探，可以是任何他当下想成为的人，是不是其实没有关系，出来混身份是自己给的，接个打错的电话笔名为William的小说作家Quinn就摇身一变成了侦探Paul Austere； - 职业好像也没有意义，作家不一定会遇到欣赏自己的读者，侦探不一定会解决难题，如同困在玻璃房里的都市人，每个人都裹着皇帝的新衣，隐藏着自己内心的千疮百孔，假装自己有理想有抱负，每天目标感十足的迎接新的一天，追寻生活的意义。 那么问题来了，书中人追寻真相的过程是认识自我的过程，还是迷失自我的过程？对于《纽约三部曲》而言，没有固定的答案。三个故事的主角都在寻找答案的过程中，迷失了自我，但是新的认知和个人身份的重构何尝不是成为“另一个自我”的过程？ 《悉达多》曾说“他祛除自己的感觉，消弭自己的记忆，以千百种不同的形式从“我”中脱逃出来。他化为动物，化为野兽的尸体，化为石头、树木和水，每一次他都得到一次重新的苏醒。日光月影之下，他重又成为“我”，重又转入生命的循环，感到渴，征服渴，又感到新的渴。悉达多跟沙门学了许多东西，他学了许多失掉“我”的方法。” 也许，失掉“我”才能邂逅新的“我”吧，也许，看穿这没有意义的一切，才能找到真正的意义吧。

保罗·奥斯特的小说经常被称为“后现代侦探小说”/“形而上学侦探小说”/“反侦探小说”，尤其适合和帕特里克·莫迪亚诺做对比阅读。在《纽约三部曲》中，一个寻常的侦探故事发生，却没有得到常规的结局。相反，侦探越是调查，就越怀疑自己调查到的内容是不是真实的，进而对现实世界的存在产生形而上的怀疑，思想沉沦，身份迷失，最后连带着自己一同陷入案件的迷雾中。 与之相比，传统的侦探小说有其极“王道”的叙事逻辑，侦探即是作品的理想读者，他被赋予洞悉全局、区分真伪、梳理线索、还原真相的伟力；所以小说的结局，即是一场彻头彻尾的叙事胜利——散乱的线索被组织成唯一正确的故事，给读者带来逻辑上的满足，以及“游戏通关”般的快感。但这也存在一些问题，如博尔赫斯认为，理想的侦探小说需要读者跟随着作者一起思考。但彼时的美国侦探小说侧重写犯罪；英国侦探小说则为凸显侦探的英姿而有藏线索、故意带偏读者的嫌疑，精品少有。始于博尔赫斯的“后现代侦探小说”，则从文本侧改善这个问题——制造一个你必须通过阅读进入，且没有传统“侦探”角色帮你梳理事实真相的迷宫。奥斯特的小说也有这个特质——在他的书中，侦探不再全能，他甚至没有读者了解事件全貌，被称为“注定失败的侦探”；当然，读者也不可能通过小说的零星线索还原故事真相，而只能给出可能的解读——在此基础上，聪明的作家又利用读者的解读生产意义，这就托出了小说的主题。我们进入故事细聊： 【玻璃城】小说的主人公是以“威廉·威尔逊”为笔名的奎因，他在妻子和儿子死后与社会断绝了大部分联系，靠在纽约漫游和写类型小说维持生活。一天深夜，他连续接到打给私家侦探“保罗·奥斯特”的电话。起初奎因否认自己是奥斯特，后来却临时起意，冒充奥斯特接受了委托。 委托人是小彼得·斯蒂尔曼和他的妻子维吉尼亚。小彼得告诉奎因：父亲老斯蒂尔曼曾将他长期囚禁在黑暗的房间中，禁止他接触正常语言，试图通过这个实验发现人类在巴别塔时代前使用过的“上帝语言”。老斯蒂尔曼后来入狱，但不日即将获释。他担心父亲会伤害自己，于是委托“奥斯特侦探”监视其一举一动。 奎因来到中央车站，却看见两个似乎都符合描述的老人朝相反方向离开。他只能选择其中的一个跟踪。此后，老斯蒂尔曼每天在纽约街头游荡，捡拾破损、废弃的物品，并在笔记本中记录。奎因将他的行走路线画在地图上，逐渐辨认出“THE TOWER OF BABEL（巴别塔）”的字样。 奎因先后以不同身份与老人交谈，却没有弄清他究竟是否准备杀人。老斯蒂尔曼后来失踪，线索中断。奎因找到真正的保罗·奥斯特，发现他根本不是侦探，只是一位正在研究《堂吉诃德》的作家。案件由此瓦解：委托人联系不上，老斯蒂尔曼下落不明，奎因也不再真正调查，而是躲在斯蒂尔曼夫妇公寓对面的巷子里昼夜监视。他逐渐变成流浪汉，失去金钱、住所和社会身份。后来他得知老斯蒂尔曼已经跳桥自杀，自己原来的公寓也被人占据，便将住处换进老斯蒂尔曼的空公寓，拿到了他的红色笔记本上，继续他的书写，直到纸页用完。 奎因最终消失。小说最后突然出现一个不具名的第一人称叙述者，声称整个故事来自奎因留下的红色笔记本——但笔记并不完整，小说中的许多内容只能是叙述者的推断和补写。 提到《堂吉诃德》就应该警铃狂响，因为我们反复强调，《堂吉诃德》给后人最大的启示，就是“虚构可以影响现实”——体现在小说中，主人公奎因自故事一开始就有三个名字：本名、笔名、小说里的侦探名；后来还被赋予“奥斯特”侦探的名字，进一步拆分了这一形象；真真假假相互渗透，进而使奎因对自己的真实身份产生怀疑；而小说的最后，奎因也真的成为了书中的人物。所以，小说其实可以牵出两条轴线：一条是明面上的，关于奎因监视老斯蒂尔曼的侦探故事；另一条，则是关于奎因如何丢失自己身份的过程。二者共享同一结构，即奎因收集到的线索越多/补齐的关于“自己”（“奥斯特”）的信息越完备，就越无法弄清事情的真相/越无法看清自己的面貌。这也是“玻璃城”的隐喻所在：纽约就是这样一座由玻璃建造的城市——人物、街道和事件看似完全暴露在观察之下，实则被透明的玻璃隔离，你无法真正触碰它们，只能从中得到“反射的反射”；而侦探以为自己从中看到了别人，实则只是看到了自己、而且是一个高度破碎的自己。 【幽灵】蓝是一名侦探，一天，他收到委托人白的请求，监视住在公寓里的黑（译者翻译为布鲁、怀特和布莱克，但我觉得保留蓝/白/黑更有意思）。白已经为蓝租好黑对面的房间，并准备了尺寸合适的衣服和侦查设备。任务很简单：每天观察黑而已，并寄给白一份报告。蓝住进房间后，发现黑的生活乏善可陈；他只是坐在桌前写作、阅读、吃饭、偶尔散步或购物。蓝原本习惯追踪和审讯的具体行动，如今却只能隔着窗户看一个人静坐。日复一日，他变得越来越烦躁。报告里反复出现同样的内容：黑坐在桌前；黑在写字；黑在读书。但白始终要求他继续。 为了理解黑，蓝开始复制他的生活。他跟着黑走同样的路线，购买黑正在阅读的《瓦尔登湖》，也开始长时间独处、思考和编造故事。与此同时，他与“未来的蓝太太”逐渐疏远，原来的职业生活和社会关系慢慢消失。蓝几次化装接近黑。他扮成流浪时，黑向他谈起惠特曼、梭罗、霍桑以及《韦克菲尔德》；后来，两人在酒吧交谈，黑自称也是侦探，正在监视一个坐在对面房间里写书的人。黑说，那个人需要有人看着自己，才能确认自己存在——蓝由此意识到，黑很可能早就知道自己的存在了。为了验证这一点，几天后，蓝趁黑外出的契机潜入看他的公寓，从桌上拿走一叠纸，却发现那正是自己寄给白的每周报告。这基本证实：白与黑就是同一个人，或至少是同一计划的两个身份。黑雇用蓝来监视自己，又以白的身份收取蓝的报告；蓝以为自己在研究黑，实际上是黑一直在借助蓝的目光和文字研究、约束乃至创造自己。 蓝最终去找黑对峙。黑则坦白自己的生活需要蓝：他每次抬头，蓝都在对面看着他；蓝成了他生活中唯一不变的东西，也成了迫使他继续写作的人。两人发生搏斗。蓝把黑打倒，却无法确定自己最后听见的是黑的呼吸、还是自己的呼吸。他拿走黑一直在写的书，回到房间阅读，发现自己仿佛早已知道了里面的一切。此后蓝离开房间，从故事中消失。 这个故事很简单，甚至比《玻璃城》还要简单，也很通俗易读；但他所呈现的内容更具颠覆性，可以说是“水仙”倾向极强的作品：蓝以为自己观察黑，后来发现自己在观察白，黑白完成和合；而在蓝击倒黑/白后，他发现自己分不清自己与黑/白的区别，三者完成和合。这是一个完整的过程。黑/白的和合实际并未在现实中发生，因为他们本就是一个人；但在蓝的目光里，这一和合过程又是客观真实的，是他根据调查得出的结果——这样的偏差视角，引出小说的第一个主题，人物形象可能因不完备的信息而发生错置。在这里，人就被拆解为一个一个的切面，观众选取符合自己认知的切面构成对这个人物的印象，而他们的结论极大概率是偏离事实的，即“反光的反光”。紧随其后的第二次和合，则更抽象，它与《堂吉诃德》的关系甚至比《玻璃城》与《堂吉诃德》的关系更紧密——因为它涉及到作家与读者的相互改写。在这里，黑需要蓝的目光才能继续写作，而蓝也需要黑的委托才能维持自己的真实身份，他们彼此共轭。这是一个关于作家和读者双方的极端寓言：在写作中，作家需要一个想象中的读者，想象他们的解读，写作才有其意义；而在阅读中，读者也需要一个想象中的作者，尽可能地还原他的叙述诡计，阅读才有其价值。当双方完全依赖彼此时，谁是主体、谁是客体便无法区分。我们发现，这样的身份混淆其实也出现在《玻璃城》中，但没有《幽灵》那么强烈，如彼得·斯蒂尔曼父子共用了一个名字，小彼得单独拥有很多个名字——他们父子二人与黑/白的形象是重合的。每个人物出场都带着混乱的身份，都是多个切片的组成。而小说最后也都收束到写作：奎因在红色笔记本上的记录；黑/白的创作；其实都在呈现自己在虚构、想象另一个人的过程中确定了自己的存在、找到自我。 此外，小说中还提到两部极其重要的作品，即梭罗的《瓦尔登湖》和霍桑的“威克菲尔德”。前者是对黑/白/蓝所处的房间的隐喻，探讨——当一个人被迫独处时，他会选择创造一个自我的虚影，还是去洞见真实的自己——分别对应黑/白，与蓝的行动。而后者，“威克菲尔德”的故事，则是《幽灵》的底本，是对“虚构影响现实”的再次加码，提供了戏剧性，既暗示了故事的真相，也揭示了小说的主题。 【锁闭的屋子】不具名的第一人称叙述者是一名靠写书评和杂志文章生活的作家。他年轻时想写小说，却始终没取得真正的文学成就。1976年，他收到索菲·范肖的来信。她的丈夫范肖是叙述者童年最亲密的朋友，已失踪半年。索菲请过一名叫奎因的私家侦探调查，但没有结果。范肖失踪前留下指示：如果自己出了什么事，他的全部手稿只能交给叙述者判断；如果不值得出版，就全部销毁。 叙述者来到索菲家中，看到范肖留下的大量作品：三部长篇小说、上百首诗、几部剧本和十一册笔记。他迟迟不敢阅读，因为范肖给出的两种选择都使他害怕：倘若作品很糟，这会摧毁范肖在他心中天才作者的形象；而倘若作品很好，同为作家的他又必须活在朋友伟大创作的阴影里。但他最后还是阅读了这些作品，发现结果是第二种——叙述者认为这些作品极其出色，也没有藏私，他立即联系编辑，促成了小说《永无之乡》及其他作品的出版。范肖很快成为一位神秘的文学天才，作品获得评论界和市场的成功。与此同时，叙述者与索菲逐渐亲近。他爱上了·索菲，也喜欢范肖的儿子本。范肖的失踪仿佛给了他一个全新人生，文学声誉、经济收入、妻子、孩子和家庭——在他身上重新找到了归所。 但这时，他突然收到范肖的亲笔信。范肖称他还活着，失踪是出于自愿的；但他仍希望叙述者视他为死人，继续生活，也不要找他，否则他会亲自杀了叙述者；而在七年之后，他会迎来真正的死亡。 叙述者遵照信上的要求，保存了范肖的秘密，并在范肖的社会关系上组建新的家庭，成为他的替代者。而后，一种传言甚嚣尘上：也许根本没有范肖，所谓“失踪天才”只是叙述者为推销自己作品而做的营销手段。编辑因此建议他写一部范肖传记。叙述者接受委托，却发现传记是不可能写成的——事实可以告诉他范肖在哪里生活、做过什么工作、认识过哪些人，却不能解释范肖为什么失——。他逐渐明白，传记即使句句符合事实，整体上仍可能被视为谎言。 在此过程中，叙述者对范肖的调查接近侦探活动。他查阅范肖写给妹妹的信，拜访范肖的旧友，重走范肖的生活路线；又去见了范肖的母亲。后者把他带进范肖童年时的房间，两人最终发生性关系。叙述者承认，这一行为并非出于爱欲，而混合着对范肖的嫉妒、仇恨和报复心理——他仿佛试图通过占有范肖的母亲，彻底进入甚至征服范肖的起源。 传记研究逐渐摧毁叙述者与索菲的关系。索菲准确地看出：他已经不是在书写范肖，而是在被范肖吞没。叙述者前往法国，寻找范肖早年居住过的地方。他采访范肖的旧识，住进范肖曾经写作的乡间房屋，却依然无法接近他的内心。最后，他在巴黎精神崩溃，随意认定酒吧中的一个美国人就是范肖。那个人坚持自己名叫彼得·斯蒂尔曼。叙述者追赶并袭击他，反被打得昏迷不醒。这次濒死经验使叙述者有所转变。他不再执着于找到范肖，而是回到索菲身边，放弃传记，停止使用范肖的版税维持生活，把收入留给孩子。家庭生活恢复，两人又有了一个儿子，名叫保罗。 几年后，范肖再次来信，约叙述者到波士顿见面。他来到一栋破败房屋，只听见范肖在一道锁闭的门后说话。范肖拒绝开门，禁止叙述者叫他的名字，并威胁说如果强行进入就开枪。范肖声称自己这些年以“亨利·达克”为名生活（这个名字也出现在《玻璃城》中），曾在纽约暗中观察叙述者与索菲，后来又乘船四处漂泊，如今已服下毒药，即将死去。他留下一本红色笔记本，说里面包含全部的解释。 叙述者在车站阅读笔记，却发现笔记本里并没有解释任何事：其中的句子似乎互相取消，后一段不断推翻前一段，文本一边建立意义，一边将意义抹去。最后，他把笔记一页页撕下，扔进了垃圾桶。 传统失踪案的目标是找回失踪者、恢复旧有秩序；奥斯特的小说则反其道而行之：失踪者最后消失，调查者取代他的位置；同时，失踪者也成为胁迫者，调查者看似拥有一切权力，却始终处于被动。这使小说的叙述者产生自我怀疑——是否自己经历的一切，都之是被这个藏匿在“锁闭的屋子”里的人编排好的情节。令人恐惧的是，自己的人生或许就是范肖临死前完成的最后一部、也是最重要的一部超越文本的作品，是骇人的行为艺术。当然，小说也可以反过来解读：或许范肖从一开始就是不存在的，的确是叙述者为顺理成章地占据他的遗产而编造的形象；因为我们也看到叙述者在这个过程对范肖产生了嫉妒、仇恨和报复心理——他始终觉得自己占有得海不够，欲求不满，而需要拥有绝对完备的资料——但这在现实层面上不可能实现，所以叙述者永远也写不出范肖的传记。这与前面两部作品的主题有微妙的差别——如果说在《玻璃城》和《幽灵》里，奥斯特一再混淆每个人/每个切片间的身份；那在《锁闭的屋子》里，奥斯特有意区分了两个形象，提出：你无法掌握一个人的全部资料；退一步说，即便你能做到，因你与他本人的解读视角不同，你也不可能成为真正的他。这是许多后现代作品都会强调的主题——资料一经人手即失去客观性；反过来，人的形象可以展露在他们处理资料的方式及态度上。 最后，标题“锁闭的屋子”，既体现在小说中范肖蜗居于一间屋子里创作；也是对《孤独及其所创造的》中的“房间书写”主题的拓展。保罗·奥斯特在这里回到了他的创作原点，因此用作《纽约三部曲》的收束也再合适不过。且在这部作品中，奥斯特也借叙述者之口开诚布公地谈论了自己对《玻璃城》与《幽灵》的理解，适合作为小说总跋： “然而，在我心里，结局很清楚。我没有忘记它，我很幸运能记得那么多。整个故事就这样一路下来到了结尾，如果当初脑子里没有这个结局，我就不可能着手写这本书。以前写的两本书，《玻璃城》和《幽灵》，也是这样。这三个故事说到底是同一个故事，只是每一个故事都代表了我在不同阶段对它的感知。我不会宣称自己已解决了任何问题。我只是暗示，当我再也不怕去面对所发生的事情时，那一刻就到来了。如果形成了叙述，那也只是因为我没有其他选择，只能接受它们，被它们驱使着，去往它们想要我去的地方。但这也并不意味着那叙述有多么重要。长期以来，我努力挣扎着要告别某些事情，这种挣扎才是真正重要的事。故事并不在叙述之中，而是在挣扎之中。” 重要的就是最后一句：叙述一旦开始，作家就失去了停止的能力，只能深陷在叙事和对资料的永不休止地处理中。而作家厘清线索、沉湎于故事的过程，就是小说里反复书写的——作者丢失自己的过程。 我们回到开头，为什么说保罗·奥斯特适合和帕特里克·莫迪亚诺做对比阅读，不至是因为他们都创作“侦探小说”/“反侦探小说”；而是他们都善用这个结构呈现一个复杂的、迷失的人物形象。在这里，奥斯特强调的是虚构与现实的相互渗透；而莫迪亚诺强调的是历史与记忆对当下人们思想的渗透。此外，不论有意无意的，他们的写作都还原了一座模糊但高度真实的城市——纽约，以及巴黎；同样，在奥斯特这里，纽约是身份的迷宫；而在莫迪亚诺那里，巴黎是历史的迷宫。一位作家能代表一座城市，这是非常难得的。

题材不错，有点烧脑，第一次读这种套中套的玄学侦探，读完了吧三个中篇中的人物关系梳理一下，对于互为镜像无法确定的身份认同感到深深地无力。奥斯特不追求破案，而是把读者拽进身份迷宫：人物互为镜像、作者与角色互渗、语言无法稳定指认，最终指向存在的不确定性与自我认知的危机。 三篇人物形成隐性关联，《玻璃城》的奎恩与保罗·奥斯特、《幽灵》的布鲁与布莱克、本篇的叙述人与范肖，均是同一存在的两个分身，核心都是一个人顶替 / 误认另一个人的身份。 以侦探 监视为外壳，层层嵌套真实虚构的骗局，每篇都在打破读者对真相的认知，最终指向没有绝对真实，身份只是语言与叙事的产物。

玻璃城 彼得的母亲早逝，随后即被父亲关闭在一个不见天日的密闭空间长达九年。尤於自幼在见不到任何事物，也听不到任何声音的环境下成长，他失去了正常人的思维与语言的能力。即使后来环境改变了，他也无法成为一个正常的人。 彼得的父亲斯蒂尔曼出身名门世家，曾是哥伦比亚大学的教授，后来成了一个宗教狂热者，他预言：就像巴别塔是在大洪水后的三百四十年建造的，在五月花号抵达普利茅茨港的三百四十年以后，也就是在1960年这条诫命将会被执行。而他也是在1960年把自己的儿彼得子关起来的。囚禁儿子的事情后来被揭发，他被捕且强制住院治疗。出院后，彼得夫妇担心他会再次伤害他儿子，即聘请侦探跟踪并保护彼得。 五年前奎因的妻子与儿子死了，从此他隐名埋姓开始写侦探小说。尤於深夜一个误打误撞的电话，奎因阴错阳差的成为了调查事件侦探，并发生了一些匪夷所思的事情。 2022.04.22

翻译带有双关语言梗的书本都是很困难的吧，这本书里这样的桥段很多。读的时候时常是需要在脑内翻回英文然后恍然大悟。 一部不怕剧透反正三个故事都没有答案的推理小说。我是谁？名字、语言、行为，都可以被模仿被替代甚至被超越，那么真我该如何被定义？如果自我反思与描述都不可靠，又该如何区分主体与客体？三个侦探在寻找，却最终都弄丢了自己。或者也可以说其实他们都找到了新的自己。对一个人的长久观察与揣摩后活成了被观察者的继任者。我想这是一本包装在侦探小说外壳下，关于存在主义哲学的书吧。 没想到在暂缓了博尔赫斯进程之后，又迷失在了奥斯特的后现代迷宫里。

终于读完了纽约三部曲，其实三篇讲的同一个故事，很熟练地运用镜面的意象，通过寻找他人来认知自己。 《玻璃城》不断玩弄名字主客体不停调换，主人公成为了作者的作者的人物，名字、身份、职业都不再指向这个人本身。最后还有“我”的登场再一次重置视角完成作品与现实的交错。 最喜欢第二篇《幽灵》，雇佣侦探来监视我自己，监视者与被监视者身份的互换，因为你的注视让我被看见，创造一个参照物来证明自我的存在。身为读者的我们也是一个个幽灵监视者，作者是否也因为这样注视的目光才得以存在呢？ 《锁闭的屋子》又一次把“我”写进小说，层层嵌套模糊现实与虚构的边界。过着他的生活，出版他的书，走过他去过的地方，和他共处过的人交谈，追寻他成为他的同时也失去了自己。用一个谜去回答另一个谜，读者和书中角色一样迷失在寻找的过程中。

案件从零线索开始，零线索等于一切皆为线索，作者天马行空，各种揣测推理，引人跟进。故事以一团迷雾中止，留给读者无穷的相象空间。

《纽约三部曲》说实在的，一开始还以为这是讲纽约故事的，看下来才发现这是它更像是一种哲学意义上的圆环，怎么定义个人，怎么定义你我的存在，我的身份到底是由什么判断的。我早年间写过一段话类似于：你其实无法*看到*你自己。镜中的你不一定是你，你是他人概念的聚合体，你到底是谁？我到底是谁？自古以来的哲学问题。三个故事相互呼应，挺有意思的，但是我不会重读。

突然就想起以前常喜欢逗猫，把它的尾巴摇晃着，然后猫就以为那是另外一个奇怪的东西，去追咬。猫对自己的尾巴感到陌生，猫追咬自己的尾巴，猫永远也追咬不上自己的尾巴。甚至猫可能会好奇，这是什么东西？为什么永远跟着我？我却永远也咬不到？然而，当一只猫面对镜子中的“敌人”，惊异地挠抓几下，就选择了无视。保罗·奥斯特，他却割断了尾巴，跳进了镜子。镜面模糊，两个世界，忽然就变得不对称了。 为什么我们要待在镜子外面呢？

scp最有名的条目之一3999里有一个笑话，写的是一个家庭里的成员轮番相互扮演以及扮演一个人才代理商，并一层又一层地嵌套扮演下去。 这个笑话里故事最核心的动作就是角色扮演。家庭成员（包括狗）不断地互换衣服和帽子，扮演彼此，甚至扮演那个拒绝他们的人才代理商。这里没有固定的“自我”。父亲、母亲、儿子、女儿、狗、代理商这些身份，只是一个可以被随意穿脱的“外衣”和一顶“高帽”。身份不是与生俱来的本质，而是一种社会表演。我们通过语言、服装、行为来“扮演”某个角色。与此同时，这个扮演游戏是无限循环的，直到最后连“狗”都扮演了“人才代理商”，而“人才代理商”又试图扮演“家人”。这个循环彻底消解了“真实”与“模仿”、“主体”与“客体”之间的界限。谁才是真正的人才代理商？谁才是真正的家庭成员？答案变得毫无意义，因为所有身份都在能指链上滑动。 《纽约三部曲》中随处可见类似的情节。比如在《玻璃城》中，奎恩先是扮演一个作家，再以这个扮演的作家身份去扮演一个侦探（而恰巧这个侦探又与作者本人同名）。以至于当他要在斯蒂尔曼面前再一次用一个假名时，他首先选择的是本名奎因：当试图让扮演成为现实，真实反而成了新的一层伪装。随后，他又变成了父亲故事里的市长，又变成了委托者彼得，并在最后拿起红色笔记本成为了下一个斯蒂尔曼。 另一个角度下，笑话开始时，人才代理商是作为一个外部的、冷静的观察者和评判者（他“看”他们的举动）。但家庭的策略是通过模仿他来将他拖入游戏。他们戴上他的“高帽”，使用他的语言。最终，在循环的尽头，观察者被彻底“吞噬”了：人才代理商给自己戴上了“家人”的帽子，试图加入这场游戏。这意味着，试图保持距离、保持客观的“自我”，最终无法抗拒身份流动的漩涡，也会被卷入并迷失。 这正是《纽约三部曲》的核心模式。侦探（观察者、作家）在跟踪/调查他人（被观察者）的过程中，逐渐迷失自我，身份与调查对象发生交换和混淆，最终自己成为了故事的一部分，甚至成为了被调查的对象，比如《幽灵》里，蓝色不再是黑色的监视者，反而被黑色监视着。主体与客体的界限在此彻底崩塌。 奥斯特并不打算像写一个寓言那样试图给出一个明确的道德教训，而是像写一部元小说那样，向我们展示身份建构过程本身的虚幻性，展示对身份稳定性的渴望与对其不可能性的认识，以及我们在语言的牢笼中试图定义自己却不断失败的荒诞努力。