幽玄·物哀·寂

以前在日本文化课上做过一个关于「日本人的無常觀」的课件。一共分为四个部分:无常与日本文化、无常与日本人的危机感、无常与日本人的死生观念、无常与日本人的美意识。 毋庸置疑，在无常与日本人的美意识这一框架下就分为以下几个重要的概念。「物の哀れ、幽玄、わび、寂」。 日本人消化了中国文化的影响，创造了独自的文化精神，并提高了平安时代，这个时代所支配的审美意。“物”即对象客观与“悲哀”即感情主观一致所产生的和谐情趣世界的审美意识，是优美、纤细、沉静、感伤的理念。 看到心所有事物中虚幻无常，内心产生感动的样子。 所说的“物哀”在以《源氏物语》为首的文学世界中被浓墨重彩地反映了出来。 《源氏物语》的“物哀”主要是通过两个方面来体现的，一是故事情节的构成本身充满着“物哀"的氛围，二是行文中以和歌应酬烘托的情绪。至于前者，大凡读过《源氏物语》者，都能从紫式部的字里行间体会到哀婉美艳的悲叹。其审美观一言以蔽之，就是崇尚“天人相与”“天地与我同根，万物与我一体”，把人向自然主体的复归和超越视为精神之极境。在平安朝人的内心深处，季节流动感与人生无常感是同形对应的。说不清是“心”投射于“物"，还是”物”反射于“心"，重要的是“物”"心”之间双向互动时，会产生一个无限自由的空间，在这个空间中，人们可以进行不受世俗制约的审美畅想。但由于生活环境与文化层次的差别，对审美的高度亦不同，一般层次的审美活动只能满足于“情景交流”，而高层次的审美则能升华到“物我两忘”的境界。需要指出的是，平安时代往生净土，生死轮回的佛教思想极为流行，这使得人们的审美情绪向”感伤”与“怜惜”的方向倾斜。“以物喻人，以人寄物”，感伤人的生死轮回，叹息物的凋枯繁茂。“无常”即美，而“无常”的发生过程，正是“悲剧”的日本式的表现形式。而后者，紫式部在《源氏物语》中，大量使用了兼具抒情与叙事两种截然不同的文学功能和歌，她利用和歌的抒情诗特征，去表现人物发自内心的主观世界，抒发刹那的欢乐、悲哀、苦痛与眷恋。 物哀观既源于日本民族纤细温和的情感体验，同时又因吸收儒佛和神道思想掺合着理性的因素，使得整个文学观上升到对任何社会的终极关怀和理性思考，从而使物哀具有了深刻的精神源泉，达到一种前所未有的高度，影响了日本以后整个文学流程。 而关于「幽玄」和「寂び」、「寂」 中世纪人追求的美意识中蕴藏着战国乱世结束后的人生无常的“幽玄”。 这种审美意识的根基是佛教性的想法。中世纪的人们 歌论开始从正面论述日本人的审美意识。连歌论中有“飞花落叶”一词，讲述自然中生物的短暂性的佛教无常观形成了“幽玄”的美意识。“幽玄”的美意识也被后世的俳句所继承。比如，俳句中提到的“风雅”“寂”都包含着寂寞的契机，其中也包含着无常观的影响。

《幽玄·物哀·寂》，作者是日本著名美学家大西克礼。本书将日本现代著名美学家大西克礼的美学研究“三部曲合为一卷，对日本传统美学的三大关键词——“幽玄”“物哀”“寂”——进行了系统深入的剖析和阐释，堪称日本美学的经典著作。 大西克礼在学术上最突出的贡献之一，首先在于对日本古代文论中的一系列概念进行了美学上的提炼，最后提炼并确立了三个最基本的审美观念或称审美范畴，就是“幽玄”“哀”（物哀）和“寂”，他的基本依据是欧洲古典美学一般所划分的三种审美形态。 从三大概念所指涉的具体文学样式而言，“物哀”对应于物语与和歌，“幽玄”对应于和歌、连歌与能乐，而“寂”则是近世俳谐论（简称“俳论”）的核心范畴，几乎囊括了除江户通俗市民文艺之外的日本古典文艺的所有样式。三个基础概念的看似孤立的研究，实际上是一种“体系性的分化”。 第一部分，“幽玄”论 “幽玄”概念及其相关问题，都是以这种作为艺术的歌道以及作为艺术论的歌学为基础而产生出来的。和歌是日本特有的艺术形式，在美学上也有特殊的品格。抒情与述景紧密融合在一起是和歌的一个特征，和歌容纳了极其丰富的自然感的要素。和歌与俳句中体现的东洋审美意识的特性，即“艺术感的契机”与“自然感的契机”在一种特殊意义上的互渗与融合，因而“幽玄”这一歌学的概念是由东洋特殊的民族精神所规定的一个美学范畴。 “幽玄”是一种特殊的美学意义上的价值概念，“幽玄体”是一种样式概念。 从正彻、心敬、世阿弥，到禅竹，“幽玄”的概念逐渐带上了更深、更广的意味。“幽玄”作为美的本质内涵，是从作为一种审美体验的和歌创作与接受的完整过程中产生出来的，“心”与“词”“调”“姿”等一切要素，都是审美生产活动中的个别具体方面的客观化表现而已。作为价值范畴，幽玄与“有心”没有区别，而作为样式范畴，“幽玄”则与“有心”有不同。 对“幽玄”概念进行分析时，应从三个视点加以考察。 第一，要对“幽玄”这个概念的非审美的、一般的意义加以注意。这个概念原本来自老庄哲学与禅宗思想，这是以知性为主的；第二，当我们特别在美学的角度对“幽玄”加以观照的时候，其审美的意味，就是诉诸我们的“心”（主要是感情）的心理学的效果而生发的一种审美意味，这是以情感为主的。 第三种视点，则是整体的意味，可以依此从根本上考察“幽玄”之审美价值的成立。 大西克礼认为“幽玄”有七个特征： 一，“幽玄”意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确，某种程度地收敛于内部，这些都是构成“幽玄”意味的最重要的因素，我们对某种对象的直接知觉被稍微遮蔽了，“山上红叶笼罩于雾中”。 二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”“直接”“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓，比如“于事心幽然”，就是对事物不太追根究底、不要求在道理上说得一清二白的那种舒缓、优雅。 三，与此紧密相连的意味，就是在“幽玄”中，与微暗的意味相伴随的，是寂静的意味含在其中。 四，是“深远”感，具有一种特殊的精神上的意味，即它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想，如“佛法幽玄”等，这一点作为审美的意味，在歌论中被屡屡论及。 五，是“充实相”，“幽玄”本身的内容不单单是隐含的、微暗的、难解的东西，而是在“幽玄”中有着集聚、凝结了无限大的充实相，可以说这种“充实相”是上文所说的“幽玄”的所有构成因素的最终合成与本质。假如把“幽玄”作为一个单纯的样式概念来看的话，“幽玄”的这个层面上的意味，往往就会被忽略，就会对这个概念造成很大的束缚甚至歪曲。 六，是具有一种神秘性或超自然性，指与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”，这种意味在宗教、哲学的“幽玄”概念中存在，是理所当然的。然而这种神秘的、形而上学的意味又是在美的意识中被感受到的，而且形成了一种特殊的情感指向。这种意义上的神秘的宇宙感，就是人类之魂与自然万象深深契合后产生的刹那间审美感兴的最纯粹的表现，并在和歌中自然流出来的东西，“义隔凡俗，兴入幽玄”。 七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣。所谓“余情”也主要是这个意义的延伸和发展，指的是在和歌的心与词之外，在和歌的字里行间飘忽摇曳的那种气氛和情趣。 “幽玄”概念的最核心的意味，恐怕就是美学意义上的“深”了。作为审美价值的“幽玄”的中心意义，归根到底是在于“美”本身的一种特殊性质，也就是“深”。大西克礼认为，在美的基本范畴“崇高”中，本来多少就具有一种“幽暗性”，在对“自然美”之“深”加以体味的时候，也要看到其“幽暗性”。 这一特殊的美学范畴是在东洋的审美意识中得以显著发展的，而美学意义上的“幽玄”作为更为特殊化的形态，是在日本中世的歌道中被敏锐地体验和省察的。 第二部分，“物哀”论 大西克礼把美的基本形态分为“美”“崇高”（或壮美）和“幽默”三种，并以此来思考美的一般范畴。较之“幽玄”和“寂”，“哀”这个概念的历史渊源更为久远，所涉及的范围领域也非常宽广。“哀”这个词在《记》《纪》时代就已被频繁使用了，而且其含义的变迁一直延续到近世的德川时代，它不仅关涉到日本文学的各个方面，而且时至今日，仍以极为流行的俗语的形式被广泛使用着。因而这个概念比起其他概念来，其含义也变得更加复杂多样。无论它表达的是赞赏、亲近的意味，还是悲哀、怜悯的意味，表现的都属于一种感情或感动本身。 在“哀”中所包含的感情内容是极其多样的，从价值判断的意义上来说，它同时包含积极和消极两个方面，其积极的方面包含了“赏”“爱”“优”，在消极的方面则包含了“怜”“伤”“哀”。，但是“哀”所包含的精神态度，一般来说却是一种“静观”。这种静观的态度，常常使得“哀”的积极或消极的感情中，根本上带有一种客观而普遍的“爱”的性质。 本居宣长强调了《源氏物语》作为文学作品的审美自律性，认为表现“物哀”是贯穿该作品始终的创作宗旨和基本精神，“对某种并非恒久的器物，也认真制作、观察它，这就是知物之心、知物之哀的一种表现。任何事情都是如此。”“知物之心就是知物哀。日常生活中熟识世间之事物、能够很好地应对各种事情，也同样是知物哀。”宣长也将深刻的感动作为“哀”的一个要件。作为一种感情，不论是高兴的事情，抑或有趣的事情，其感情的强度以感动的形式体现出来，就具有了深度，就自然会以“哀”来表达这种感动。在这个意义上，不论感情的内容如何，只要是感动了，都可以用“哀”来表达。在这里，本居宣长主要是立足于“哀”的语源学上的含义，来说明这个词完全是一种感情的表达。 与积极的生活感情比较起来，悲哀、忧伤等消极的生活感情具有更大的强度，它能够达到刻骨铭心的程度，也容易产生一种站在形而上学的普遍性上加以谛观的倾向。知性的参与是甚为重要的前提，“理解‘事之心’”是至关重要的。宣长所说的“知物之心”（直观）与“知物之哀”（感动）的融合，暗示出了向纯粹的审美意识发展的可能性。 发展路径主要是顺着客观的方向，从特殊的心理学意味的“哀”，发展到包含着所有情感内容的、一般心理学的层面，然后更进一步发展到表达“世界苦”之体验的“哀”。美学意义上的“哀”，通过两个途径来超越心理学意义上的“哀”的局限性，第一，狭义的心理学意义上的“哀”扩大、深化到形而上学的高度，形成“物哀”，使“哀”成为一种表达一般审美感动的美学范畴；第二，对于引发纯主观的、狭义的哀感乃至怜悯对象与事物，应由一种精神姿态来克服和超越，进而从中感到一种特殊的审美满足。 美与哀愁接近的四个条件是：“哀感”是“悲哀的快感”；“哀”是消极而非积极的客观情态对情感主体的游离性；“哀”的普遍性，这种体验在我们的生命进程中几乎是一种宿命般的存在，变形成了一种消极的达观；“哀”的深刻度，“哀”的体验中，存在一种客观性和普遍性的谛观态度，这种态度将引导人们在人类生活的经验世界的深处进一步寻找其形而上学的根底。 感受到自然之美的脆弱性、流动性和不稳定性，以及这种特性所引发的痛苦感受，被人们用一种“浪漫的反讽”进行超越，讲客观欣赏转变为对物之无常性的审美体验，这就是日本美学中独有的美学追求和体验，艺术美是将自然美提纯，并将自然美加以永恒化的东西。“哀”这一特殊的、派生性的美学范畴是与日本人固有的美意识深深联系在一起的，特别是与平安时代一般意义上的精神发展史密切相关的。那个时代生活气氛的本质特征是，在浮于表面的华丽、悠闲、明朗中隐藏着斩不断的哀愁。 异常发达的审美文化和极其幼稚的知性文化，两者之间极不均衡、极不谐调，造成了两个方面在同一时代、同一社会中呈现出极端的跛足现象。这样一种在某些方面畸形发达的时代的精神生活，大体上似乎都带有一种唯美主义的倾向。人们在满足审美要求的绚烂精美的生活之下，又不得不随时随地地直接面对频频发生的充满血泪的人生悲惨事件（比如疾病和灾情等）。因而述说人生无常、厌离现实之类的佛教思想非常让人容易接受。平安朝时代的“忧郁”是一种被现世的、感性的、被动的、静观的乃至游戏享乐的生活感情，即广义上的满足感所包含的根本的宿命感以及无可奈何的深深的哀愁之感。“哀”的意味就是这样在文学艺术的摇篮中逐渐产生和成长起来的。 日本国民的生活与文化自有其独特性，人们不是通过哲学的思考，而是通过对外部大自然的直观的审美观照，感悟出一种悲观主义。 因此，关于“哀”，大西克礼认为，依次有五个阶段的意味：第一是“哀”“怜”等狭义上的特殊心理学的含义；第二是对特殊的感情内容加以超越，用来表达一般心理学上的含义；第三就是在感情感动的表达中加入了直观和静观的知性因素，“知物之心”和“知事之心”，心理学意义上的审美意识和审美体验的一般意味由此产生；第四，“静观”或“谛观”的“视野”超出了特定对象的限制，而扩大到对人生与世界之“存在”的一般意义上去，具有形而上学的神秘性的宇宙感，变成了一种“世界苦”的审美体验，“哀”的特殊审美内涵得以形成；最后，“哀”作为审美范畴在意义上的完成和充实的阶段。 第三部分 “寂”论 这种特殊形态的美，在日本国民的某个时代，或在某种艺术样式、某种艺术的生活方式中表现出来，它不仅仅作为一种理念，而且在艺术与生活当中被某种程度上地具体化，在享受艺术生活的国民的审美体验中，被把握、被欣赏，这种特殊的艺术生活中所包含的某种民众性，以及某一时代特别流行与发达的文化潮流，都使得人们对于这种美的感受性与趣味性得以普及。 “寂”这个概念，在芭蕉及其门人作为俳谐的审美理念加以强调时，赋予了太多高深、广泛、复杂的内容，但如果把“寂”单纯地限定在“闲寂”这个意义上的话，意思简单明。因而“寂”这个词，就在明与暗两极之间摇摆不定。到了现代，“寂”这个概念常被日本文学研究者提出来，并加以解释和讨论。 “俳句”这种样式，最初是由芭蕉将它提升为真正的艺术境界的，后来俳论中全部美学问题也都以芭蕉为最早源头。从总体上把握芭蕉俳论当中出现的艺术观（或美学思想）有着极为重要的意义，必须抓住堪称两块基石的两个根本问题，那就是所谓“不易”“流行”问题和“虚实”的问题。 从语言层面而言，俳谐是从连歌当中分化而来的文学样式，原本就与“滑稽”“谐谑”等有着极为密切的关系。而在蕉风确立之后，则强调俳谐是一种严肃的、艺术性和精神性的文学样式。蕉风俳谐具有一种玩笑式的、不拘谨、不死板、类似于一种滑稽感的艺术效果。即便在用语上完全不使用类似于俗言之类的词语，那么俳句当中也仍要透露出它那独特、奇警的观察，在其表现方法当中，也仍然含有一种轻快的滑稽意味。俳谐不同于和歌，形成了它的根本特色。对此，无论是蕉门俳谐，还是在后来众多俳人的俳论中，都有着明确的自觉认识。 而无论蕉风俳谐如何强调其严肃的艺术性，从其根本上说，俳谐本身的构造中，除了一般艺术样式中的“假象”与“实在”的对立之外，仍然更普遍地包含着“俗”与“雅”，或者说是“戏谈”与“正经”“滑稽”与“严肃”之间的对立统一。在芭蕉之后各种各样的俳论中，关于“虚实”问题的探讨就形成了两种不同的系统，一种是在最原初的意义上加以展开和强调的，另一种则相反。 洞察之、达观之，以超脱的心境处世，就是俳谐的根本意义。芭蕉所具有的佛教的、特别是禅宗的心境，就是这样一种类型。芭蕉俳谐的根本精神也由此而产生。俳谐经芭蕉之手，在文学和艺术的价值方面，已经具有了非常高的价值，不用说，这是文学史上划时代的现象。然而从另一方面来说，俳谐不能仅仅以一般的“文学”或“艺术”为满足，还应该在此基础上凸显它作为一种特殊的文艺样式的本质，并由此获得更高的价值。事实上，在芭蕉的杰出作品中都充分地包含了这方面的价值。 俳谐既然以“寂”为审美宗旨，就必须有新的艺术表现。“寂”，要与寂然、永恒、古旧、苍老之“寂”结合起来，才能达成一种美之融合的特殊境界。这种特殊的融合将自然的永恒之古，与个体精神的不断更新，置于一种相辅相成的关系之中。 日本的诗歌体制特别短小，因而才特别重视余情、余韵。从西洋的艺术理论来看，这种余情和余韵作为心理学联想的产物，是在接受者的心中所激起的一种精神现象。对这种余情余韵的体味，某种意义上是在接受的同时又参与着创作。 俳谐就是要在自然界和人世间所有的现象当中，见出其间的种种联系以及各自的特殊情绪与氛围，并把这些作为主要的素材。在它的艺术表现的层面，大都是游离于主体感情或自我感情，而常常带有客观性的倾向。从总体上来看，俳谐往往是以一种冷静、直观乃至谛观的态度，对所有的现象世界真实体验做最为忠实的表现。 俳句用极为严格限制的、少量的词语来充分地、直接地表达作者心中的诗意，自然感到困难，于是就势必要使用暗示的手法。俳谐的艺术性表现为，在直接的表现中剔出“感动”的因子，强调客观性的直观。俳谐以直观的或者体验的真实性作为宗旨，其结果就势必会产生一种追新求奇的倾向，因而往往极容易走向对特殊的个人体验的表现。 俳谐较之“感动”更注重“直观”，较之狭义的“美”，更注重“真”。从这个角度来看，俳谐的艺术本质与古典和歌相比较，在根本上具有明显的差异。使艺术得以形成的精神性，恰恰需要将自身融汇于自然性的素材中，让它在素材中自由驰骋，这一点作为俳谐艺术表现的特性，具有相当外在化的表现。在俳谐中，精神的表现形式是先行的，并非去追求适合于精神的素材，而是使精神的形式处于极为自由、融通的活动状态，使精神在素材的世界中顺势而为。 “风雅”的真髓是一种至高至深的、精进于“道”的精神状态，它必须成为支配着创作主体的全部生活态度的一种特殊的生活方式。芭蕉向西行学习，不断漂泊，就是这一生活方式的践行。 关于“寂”，大西克礼认为“寂”含有三个层面上的含义。 第一语义，“寂”就是“寂寥”的意思。在空间的角度上具有收缩的意味，与这个意味相近的有“孤寂”“孤高”“闲寂”“空寂”“寂静”“空虚”等意思，再稍加引申，就有了单纯、淡泊、清静、朴素、清贫等意思，稍加转化后就变成了一种特殊的感性状态，而成为“寂静”“空寂”这样的对客观对象加以感受和体验的词。“寂”这个概念的第一语义，无论是在“寂”的本来的意义上，还是在它引申、派生的意义上，无论是在俳谐，还是在茶道上，都生发出了许多审美的意味。从茶道发展史上来看，古来的茶道名人和大师们，为了防止伴随着茶的流行而产生的茶具、设施等方面的奢侈、豪华倾向，而常常强调朴素单纯。无论是在茶道还是俳谐当中，从根本上说，“寂”或者“侘”都与一种“悟”的境界结合在一起，但是即便如此，我们也不能把“寂”“侘”的审美意味与宗教乃至道德的意味混为一谈。换言之，不能把作为审美态度的“寂”“侘”，与体现大彻大悟的宗教心境这两者混同起来。“幽默”是“寂”这一概念中的一个重要的因素。 “寂”“贫乏”“无助”之类的词，作为对某种对象之特征的描述，都属于一种消极性的因素，但这些消极性的因素，却可以通过主观作为，而成为一种积极的有意义的审美因素。 第二，“寂”是“宿”“老”“古”的意思，所体现的是时间上的积淀性，是对象在外部显示出的某种程度的磨灭和衰朽，是确认此类事物所具有的审美价值。第二语义作为感性而显现的时候，其自身含有某些积极的审美价值，而其中又含有消极的一面，但它又可以将消极的一面向积极的一面加以转化。 “寂”的“宿”“老”“古”的含义与俳谐、茶道这样的特殊的艺术背景无关，只是对我们的审美意识而言具有积极的价值。产生于俳谐、茶道这样的特殊的艺术方式或独特的精神态度，使“寂”这一审美概念中带上了“宿”“老”“古”等特殊的审美内涵。 单纯的“生命”可以说只是时间性的外部的积淀，而“精神”则相反，它是一种时间性的内部的积淀，为了使这种意义上的积淀成为可能，那就需要“统一”。由时间的积淀所造成的某种审美现象，当它作为对象被观照的时候，与人类的生命就有了一种不可分割的深刻联系。 作者认为，俳谐这样一种独特的文学样式，在深刻地把握自然的时间变化方面，在通过“生命”的体验对人生加以内在的敏锐把握方面，世界上的任何一个地方的任何一种文学样式都是无可比拟的。受到佛教思想、老庄思想很大的影响，俳谐所具有的“自然感情”或“世界感情”，会在千变万化的自然现象中看出万古不易和寂然不动的东西来，并多少有意识地朝这一方向发展。 俳谐使用极度单纯化的、精练的艺术手法，力图把握直观体验中的世界的真实性。俳谐中意味复杂的“寂”这一概念，是由于俳谐本身的艺术表现手段的不充分，而偏重于以精神内涵的追求为主，这使得俳谐比起其他艺术来，更加带有宗教体验的倾向。 第三，是“带有……意味”的意思。也就是说，“寂”这个接尾词可以置于某一个名词之后，表示“带有……的样子”的意思，通过这一独特的语法功能作用，就可以将虚与实、老与少、雅与俗等对立的事物联系起来、统一起来，充实其审美内涵。 然带，可以归结为不同事物之间共同拥有的性质，在人的体会中能够获得相通的体验，很容易让人达成共鸣的一种文学特质。 当我们把“寂”在神秘主义的谛观的意义上加以理解的话，就会发现它在某种意义上有着与“幽玄”相通的一面。但在“寂”这一概念中，其表现稍有不同，它所暗含的精神态度更为复杂。以“寂”为理想的俳谐的特殊的艺术态度，一开始就把一切自然物都看作自我体验的表现，而将客观的自然本身置于第二的位置。 在“崇高”与“幽玄”中，审美感情即对自然的“爱”，主要表现为对于超越精神主观的、无限巨大、无比强有力的大自然的赞叹与敬畏的感情，并由此无可拒绝地将人们的精神引导到这个方面。而在“寂”当中，由于自我对自然的深深的爱，而在某种意义上主动地否定自己，通过自我超越，使自己归入对极的大自然。 寂是一种“中和的沉静”，也是一种审美分为的感知，以茶道为例，茶具本身材质和色彩与茶室场合的光影、声音的配合，都可以营造出一种环境和分为对个体带来的的感受，并且可以用很少的物质体现很多的精神内涵。 本书跟许多美学的书一样，读起来都比较枯燥，但仍然让人受益匪浅。

作者选择了日本美学中的三个典型，幽玄物哀和寂，它们就像是一位零余者的皮肤骨骼和血肉。 皮肤便是幽玄，触碰时偶有烧灼感，这是余情的温度。余情之上朦胧沉静，如玉生烟；物哀，像是古典悲剧的脊骨，上面深深地嵌入了一行字，名为“世界苦”，它是以自然为对象而引发的种种嗟叹。若非人，便不苦，若无生死，便无世界。世界苦的创痕一直在重新生长，只是常常发痒；血肉是寂，它朴拙，如同长河，经历了历史漫长的沉淀。痛苦是这长河上的一粒扁舟，是零余者血液中的一处栓塞。扁舟随波逐流，却分外清闲，它的痛苦最终以幽默的方式得到升华，并到达彼岸。 这是我第一次系统地了解日本美学，书中引用了很多俳句，读后我认为俳句多有妙思却少妙文。本书理论性很强，而且还有些德语单词会蹦出来，有利于德语学习。 如我一开始的比喻，零余者的身体由物哀和幽玄组成。对于使用这具身体的人来说，他通过艺术获得解脱，来到内心的一隅，在镜像中看到一切崇高与衰老。但从美学解救他的那刻起，他就活在了“美会逝去”的观念下，触动并戏谑着。

先来抄一波笔记吧： 在比喻的意义上可以说，“物哀”是鲜花，它绚烂华美，开放于平安朝文化的灿烂春天；“幽玄”是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初；“寂”是飘落中的叶子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末冬初的景象，也是古典文化终结、近代文化萌动的预告。 关于“幽玄”，大西克礼认为“幽玄”有七个特征：第一，“幽玄”意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确；第二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”“直接”“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓；第三，是寂静和寂寥；第四，是“深远”感，它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）；第五，是“充实相”，是以上所说的“幽玄”所有构成因素的最终合成与本质；第六，是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣。 对“哀”这个概念依次有五个阶段（层次）的意味：第一是“哀”“怜”等狭义上的特殊心理学的含义。第二是对特殊的感情内容加以超越，用来表达一般心理学上的含义。第三就是在感情感动的表达中加入了直观和静观的知性因素，即本居宣长所说的“知物之心”和“知事之心”，心理学意义上的审美意识和审美体验的一般意味由此产生。第四，“静观”或“谛观”的“视野”超出了特定对象的限制，而扩大到对人生与世界之“存在”的一般意义上去，而多少具有了形而上学的神秘性的宇宙感，变成了一种“世界苦”的审美体验。于是“哀”的特殊的审美内涵得以形成。第五，“哀”将优美、艳美、婉美等审美要素都摄取、包容、综合和统一过来，从而形成了意义上远远超出这个概念本身的特殊的、浑然一体的审美内涵，至此，“哀”在意义上达到了完成和充实的阶段。 寂”含有三个层面上的含义。第一，“寂”就是“寂寥”的意思。在空间的角度上具有收缩的意味，与这个意味相近的有“孤寂”“孤高”“闲寂”“空寂”“寂静”“空虚”等意思，再稍加引申，就有了单纯、淡泊、清静、朴素、清贫等意思。第二，“寂”是“宿”“老”“古”的意思，所体现的是时间上的积淀性，是对象在外部显示出的某种程度的磨灭和衰朽，是确认此类事物所具有的审美价值。第三，是“带有……意味”的意思。也就是说，“寂”（さぶ、さび）这个接尾词可以置于某一个名词之后，表示“带有……的样子”的意思，通过这一独特的语法功能作用，就可以将虚与实、老与少、雅与俗等对立的事物联系起来、统一起来，充实其审美内涵。 大西克礼的分析好细腻呀，“寂”的部分涉及到茶道和太多西方美学的内容了，有点懵。 大西克礼把美分成优美、壮美和幽默三部分。感觉日本古典美学里缺了壮美，幽默似乎也只有俳谐里略有些，芭蕉之后一味趋雅，除了一茶等几人之外，幽默也少了许多。是一种柔和的、哀艳的美。物语文学一直在“古诗十九首”里出不来，一样的在及时行乐的背后潜藏着生命的悲哀。 不过话又说回来，古事记里伊耶那岐伊耶那美兄妹的故事，百转千回哀感顽艳之外，又何尝没有一种动人心魄的壮美呢？

在人与自然关系的思考下，日本的美学归纳于"幽玄、物哀、侘寂"，这其中也是有中国美学的内涵。 阅读过程中，我在思索关于我国的美学特性，其本质亦是日本所研究的这些方面，不论魏晋时的"玄意"，还是诗词中"婉约""豪放"，不知是否能归于"道心"之意。 本书帮我厘清了俳谐与和歌的区分，颇有阳春白雪与下里巴人之意，既有三藏法师亦有济公活佛的感受。文中能看到我国的美学对日本的深远影响，我个人对文化的断层表示惋惜。 在文中关于青年和老年的艺术特性区分，让我意识到自己或许已经流于老年，并对于现象的虚妄有所认同，是好是坏，我并不能确定，随着年龄增长，应该会有新的领悟。

日本美学关键词 最近连着读了几本川端康成的书，对日本文学里的“物哀”有了很深刻的印象，但觉得还是流于浅表，微读也特别会推送（或许我已被大数据精准拿捏），于是这本《幽玄·物哀·寂》出现在推荐里，而我也实实在在地花了25天8个半小时，慢慢啃完了。 大西克礼是日本现代美学史上有重要贡献的、具有自己独特而系统的美学理论体系的美学家，是日本现代美学由明治、大正时期向昭和前期以及由昭和前期向昭和后期即战后的过渡和转型过程的重要中介。本书将日本现代著名美学家大西克礼的美学研究“三部曲”——《“幽玄”论》、《“物哀”论》、《“寂”论》合为一卷。《幽玄·物哀·寂》对日本传统美学的三大关键词——“幽玄”“物哀”“寂”——进行了系统深入的剖析和阐释，以其体系性的建构、文化语义学的方法、细致的理论分析、独到的阐发与见解，而在日本传统文论与美学的研究中卓荦超伦，堪称日本乃至东方美学的经典著作。 以下是用微读自带的AI功能，做的总结： 一、总体定位 日本现代美学家大西克礼把“幽玄”“物哀”“寂”确立为日本古典美学的三大一级范畴，分别对应艺术本体、创作主体情感与审美心胸-境界三个层面。 维度 幽玄 物哀 寂 审美归属 艺术本体论、内容论 创作主体论（情感） 审美境界/态度论 关注焦点 意境的幽深、含蓄、余情 情感的共鸣与敏锐 心与物（宇宙）的和谐、空寂 对应文学艺术 和歌、连歌、能乐 物语、和歌 俳谐、茶道 二、概念源流与词义演变 1. 物哀 （もののあわれ） • 语义从奈良时代的“怜悯”→平安时代转为“情趣体会”→镰仓时代分化为“勇壮”“悲哀”，德川时期再度细分。 • 本居宣长正式把它概念化，视为日本美学核心理念。 2. 幽玄 （ゆうげん） • 最早见于“真名序”，原意“幽深玄妙”。 • 中世歌学与能乐理论把它升格为统摄艺术意境的最高范畴。 3. 寂 （さび） • 早期兼有“寂静”“老古”“然带”等多重含义；在俳谐与茶道中被提炼为审美概念。 • 与“侘”在茶道中结合，形成“侘寂”这一更广为人知的词组。 三、核心含义与美学价值 1. 物哀 ： • 触景生情、以哀为核心的情感体验——“对世事无常的敏锐触觉与同情之悲”。 • 典型文本：。 2. 幽玄 ： • “境生象外”“余情”与“深藏”之美；强调含蓄、朦胧、深远的意境。 • 典型载体：能乐面具的朦胧光影、连歌中的跳跃意象。 3. 寂 ： • 由“寂寥”上升到“空寂”“闲寂”，进而涵括时间流逝带来的韵味（tokonoma 的苔痕、旧器的包浆）。 • 既是感官体验（色彩、质感的“枯淡”），又是精神境界（和敬清寂的茶人心）。 四、文学与艺术中的呈现 • 物哀 ——平安物语的“恋”与“别离”、歌枕的季节感。 • 幽玄 ——能乐的“幽深舞台”、连歌的“切字”所制造的余白。 • 寂 ——俳句中的枯叶、古池、黄昏；茶室里暗色抹茶碗与粗陶茶杓的“寂色”。 五、相互关系与区别 1. 交织 ：同一作品常同时具备三重美感，但大西克礼主张“体系性的分化”，勿将概念简单混同。 2. 区别关键 ： • 物哀 是“情”——主体的感动； • 幽玄 是“境”——作品的意境深度； • 寂 是“心”——主体与宇宙的和谐与空寂。 3. 演化 ：有学者视“寂”为“幽玄”在近世俳谐中的落地与世俗化，亦有人认为三者平行发展。 六、与西方美学的类比 大西克礼指出：“幽玄”近似康德意义上的“崇高”，“物哀”属于“美”，而“寂”则带有“幽默”的特质——这种对应帮助理解，但三者仍是日本文化独特体验的产物。 七、小结 “幽玄”强调意境之深，“物哀”强调情感之真，“寂”强调心境之空。三条轴线共同勾勒出日本古典美学的幽微与清寂：在余情、共鸣与空寂之间，日本人对无常与自然进行了独特而深刻的审美阐释。

美学出身的作者，的确是把“只可意会不可言传”的日本幽玄呀～物哀呀～寂呀～分析得极为透彻，就是内容看起来味如嚼蜡，好比吃饭时，就真的只有一碗白米饭，问有没有营养，有！好吃吗？给你个眼神[敲打]

平安时代的“物哀”的精神特性：“带着一种永久思恋色彩的官能享乐主义、浸泡在泪水中的唯美主义、时刻背负着‘世界苦’意识的快乐主义；或者又可以表述为：被官能享乐主义所束缚的心灵的永远渴求、唯美主义笼罩下的眼泪、涂上快乐主义色彩的‘世界苦’意识。”

不了解的总有神秘感，如同看西方哲学。点开此书同感。看完又失望，又有点熟悉。能在作者的描述里找到中华文明的影子。 不推荐的理由其一是太过啰嗦，本书去掉三分之二，几乎不影响阅读体验。太多重复片段。其二，对中国文化追根溯源过少，找不到源头，是闹不明白审美是如何一步步成为今天的样子。 文章的名字，其实就是字面意思，只是日本缺了一本中国的康熙字典，查一查大概百十来字就能概括本书，且效果不差。个人观点是日本一直学中国文化，但是没有理解每一个汉字的应用，很会没有创造出自己的文字。断代严重。比如中文常说的缘，悟，中国用了上千年才完成了佛学的中国化，悟透了其中的境界，提炼思想形成文字系统。日本学的就是四不像，唯一有些深度的就是佛学，有点子道家的苗头。究其原因受唐一代影响过深。消化一段外来文明，且普及开来，少说需要上百年的时间。就像当下的中国还不能改变崇洋媚外的心态，文化自信严重缺失。自1840年始，到今天近200年还不能完全站起来。其历程之艰辛可想而知。 其二，作者列举的一些所谓徘句，甚至是知名度很高的蕉尾，在中国人读来就是打油诗的水平，不入流。有一些能看的句子，对标的是先秦的诗经，学的是风雅颂，只学了风雅，发思古之幽情。坦白说，连这几个字都没闹明白意思。可见文化延续性的可贵。 其二，日本人缺乏幽默。幽默是溢出的智慧。所以学不会中国的道家，只学了道，学了一部分的儒。学了舍身成仁，糅合到武士道中，不妨参照史记的刺客列传。寂，有朱熹存天理灭人欲的影子，有一部分道家隐的思想，不过他们好像并不知道那是什么，拼命向佛教文化靠拢。日本的佛学还能说学的不错，有自己的特色和发展，有点儿意思。 再者，谈美。美是心理学，没有之一。单独拎出来有点强行切割的意思。皮之不存 毛将焉附？哲学只有一种，那就是唯心主义，这个宇宙里不存在客观。又哪来纯粹的美学观呢？

没读完，还是推荐下，日本美学的书，讲了书名的三个美学 好奇查了下，幽玄的日语也是这样写，他们造词的能力还是挺强的，大体春江花月夜有幽玄的概念 哀和寂没读完，幸好没有甲骨文，否则按说文解字每个字的来源也能写一写，总之是写的很详细。