中国绘画中的“女性空间”

《中国绘画中的“女性空间”》一书具有重要的学术价值与创新意义。作者突破传统“仕女画”“美人画”局限，重新审视女性题材绘画，深入探索其对女性社会角色和文化身份的反映与构建，视角独特且新颖。 从早期宇宙观至清代宫廷绘画，作者详细梳理女性形象演变历程，剖析其与不同时期政治、文化、社会观念的相互作用，展现出深厚的历史纵深感与文化洞察力. 通过对多种女性形象的深入探讨，如女性楷模、山水神女等，不仅呈现了女性在艺术中的多元表现形式，更深刻探讨了性别、空间与社会角色间的复杂关系，使读者得以全面、深入地理解中国绘画中的性别表达。 这本书是女性题材绘画的系统性研究佳作，也是对画像艺术核心因素的深刻反思，为相关领域研究提供了新视角与新思路。

在古画里寻找女性身影、解构其空间，既浪漫又翔实。读完有两点印象蛮深的：一是从西王母神女时期到五代十国，绘画里的女性空间随着社会的发展反而越来越从属于男性空间了，其趋势持续而愈演愈烈；二是在从魏晋南北朝到宋金蒙古，近千年的时间里，以女性为主题的画作中竟然没有一张是出于女画家之手。不得不叹一句，明明社会生活、文明延续的方方面面都与女性切不可分，而女性却在过去漫长的时光里始终无法拥有话语权。

【74】“女性空间”不仅是展现女性，而是通过女性形象及其周围的环境比如服饰，庭院，楼台，植物，陈设甚至其他人物来展现女性在数千年来的社会地位的变化。视角比较独特，分析细致。原来除了纸本，绢本，立轴，扇面，画像砖和墓室壁画也是重要的组成部分。尤其分析顾恺之的《洛神赋图》，不仅是单纯的配合曹植的《洛神赋》，更是通过洛神在画面中数次出现的不同位置，神态配合景物衬托出女神复杂哀怨温婉的心理活动，至少使我对这副画有了新的认知和感悟。某些艺术品之所以成为经典，不单是时间久远，更是因为艺术品本身由于各种传说，诗书，绘画，雕塑，考古互为佐证而被人们赋予了太多太多的想象空间，比如维纳斯，比如洛神。

巫鸿老师的每本书都让人爱不释手，读起来酣畅淋漓，就在于作者独到又深邃的视角和流畅又深刻的语言。这本书也是一样，写“女性空间”，另辟蹊径，个人理解最主要的特点有两个，一个是“将被孤立和抽出的女性形象还原到它们所属的图画、建筑和社会环境中去，通过重构其所从属的原作进而思考这些作品在社会、宗教与文化环境中的意义”；二是使用个案分析，每个时代不是单纯空泛理论描述，而是一个个个案分析串起来。但是这个个案也是使用综合分析，如作者所说“如果以往的仕女画研究倾向于谈论《女史箴图》《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》等画中女性形象的容貌、身段、衣饰和笔法，本书则从这些画作整体出发，在其宏观视觉结构中界定女性人物所处的位置，与男性的关系，其叙事性和象征性，其形象再现与文学、宗教、政治的关系，等等。” 当然要提出值得讨论问题也是有的，还是上面两条，比如，综合整体的分析是其优点，但是有的地方是不是存在过度解释情况，还值得讨论；再比如个案分析的方法，也存在选择的个案是否有代表性的可能。

近来不断有人抱怨当前的绘画介绍说西方的太多而东方和中国的太少，而此书正好解决了这一问题。从春秋战国时期的墓室壁画陶佣石雕到唐宋的仙人图仕女图，再到明清时期的花鸟秋月舞乐美女图。哈佛大学中国艺术史教授通过一个个具体实例和图画讲解了女性在历史绘画景观中的作用，价值，审美等表达手段的演变和发展。这些绘画大概可分为历史叙事，道德教喻，社会纪实，肖像写真，宗教形象等几类。从而将历来多被美术史重视的传统仕女图与倍受忽视的广义女性题材绘画有机联系为一个整体。进而代领读者去思考这些作品在社会，宗教与文化环境中的深层含义及隐喻。使“读图时代”的我们通过历史眼光更好看清当今的图像信息传播特点及未来可能的发展方向。同时通过这些理论知识使人可以更好反思和抵制图片的广告和宣传洗脑功效。更重要的是，作者告诉我们，图画的解读方法与小说诗歌近似，不一定要严格按照文学史艺术史主流方向去读去看，只要你能在前辈理论基础上说出新见解便是一种思想理论创新。

我很喜欢这本书，读它的时候会有一种进入心流的感觉，会被吸引读下去、静下来，心里只有眼前文字所表达的内容，没有其他声音。在读游记类或者其他含议论的文章或者虚构类，就感觉脑子已经在把文字演出来，有点吵。 它带着我看画，看画中画了什么：什么背景、什么人物（发型、衣服、姿态、神情、互动）、传达了什么。我觉得会画画的人，他们观察的世界跟不会画画的可能是不一样的，不会画的更像是照片流，瞬间成像，知道个大概，一挖细节就要傻眼，但画画就要一点点观察，线条间是怎么连接转折的、前后的位置、不同的色彩，看的越细一切就越具体，越具体扎实思绪就越飘渺，有限的画作近乎无尽起来。 一些有趣的所得：1、在最早期绘画中偶像崇拜对象是西王母，展现形式出现了从角落的情景绘画到正中要的偶像式绘画的转变。时间往后推，西王母作为单一偶像，嵌入了阴阳二元结构后，次之化；这里跟作者学到了如何去观看图像，画了写什么，每个图像的位置关系，阐述了什么样的情形或权力结构；2、汉时期石刻重视教化作用，不注重美感或者描述性，画质简单，把人测注意从画作迁移到画想要说的话：汉初明确儒家作为治国之本，确立三纲（君臣、父子、夫妇））整理古籍，筛选人物事迹，明确要讴歌什么样的女性，定义什么为女性美德，并体现在视觉表现中，路径是意识形态-文字-图像。《列女传》的贞姜（如两次的石雕中只截取了贞姜与使者的对话场景，并配榜题），在建筑空间里进行道德说教（想起了中世纪的壁画，因为不认识字，就通过画作形式传圣经故事），在贞姜的石刻中，除了人物，加入了建筑空间解读，比如整个画面在什么建筑中，通过石柱接分成三个大空间，其中室内空间进一步切分，每个空间人物是谁，这种安排背后是更大体现男女授受不亲的基本准则，与其说是文学叙事，（如果观看人不知道该故事，并不能从石刻图像中了解基本故事内容，这点和中世纪壁画很不一样）不如说是传达了隐性的儒家推崇的女性道德；3、汉后期注重审美后，画的美感抢夺人对于教化的关注：北魏时期已经出现教喻诉求和审美欲望发生的冲击（魏晋南北朝，内容是对女性的道德训诫--汉代儒家教喻美术，看到想要建立什么样的秩序，该秩序下女性应该如何做的极端案例，包括不限于自残、让人杀自己、不作为方式杀自己的孩子）所谓女史箴图是对张华《女史箴》的图像再现，对于最后一部分纯论述，画家描述了违反女性道德图片，反而其审美实现了对教喻功能的挣脱，变成了男性视角下的顶级美人（女神）的样子；4、在洛神赋图中很有意思的一点是，曹植用了一堆形容词表达女神的美好，画家直接把这些形容词画在洛神傍边，“婉若游龙”画了龙，“荣曜秋菊”画了菊，“皎若太阳”画了太阳，图像转译文学，洛神体质的美融入到山川风景的内，鸿雁蛟龙秋菊轻松半掩明月和雪拥山峰，朝霞赤日和绿波莲花，这些用来形容洛神美好的形容词以其实体被画出来，且融入到自然环境中；5、从唐宋到明清，女性越发被物化，美人画变成不入流的画种。 为什么魏晋后的个人笔记变少，不是作者写的不好没收获，而是犯懒没做笔记了，可见读书时还得不犯懒多记录啊哈哈哈哈哈哈哈

🌟🌟🌟🌟🌟 中国绘画中的四个女性空间：绘画内部的空间；图像与建筑空间的互动；女性形象的展示地点、使用场地和文化环境；图像与文学共同构成的想象空间。古典绘画中的女性或者是女神、或者是教化范式中的性别符号、或者是抽象掉具体身份的美女意象，真实女性形象很少出现。知识点很多，不仅是绘画，还涉及到古典文化很多层面。

挺有意思的，对中国古画中的女性题材进行视觉分析，探讨女性空间的构建机理，包括女性是如何呈现的，视觉元素承担了怎样的功能，女性绘画变迁的历史缘起等问题。 宗教画、劝诫画、山水画与女性题材绘画（美人画/仕女画）之发展与变迁 根据意识形态和社会功能，有文人曾对这些画科做了等级的排行:宗教画和劝诫画由于其教喻功能而名列首位，山水画亦居前列是因为它们含有文人赞赏的“无穷之趣”，女性和动物形象既不含宗教教喻又无诗情画意因而被排在最后。对于女性题材绘画来说，这个分类的实际意义是首次对仕女画的社会性做了明确规定:这种绘画虽然在现实中存在，但只是贵人游戏观赏的对象，而非值得文人欣赏的东西。 偶像型构图与情节型（拜谒西王母）构图之特征 在分析“西王母”这一传统女神绘画时，作者对比了偶像型构图与拜谒西王母这一情节型构图的区别。 偶像型构图的四个基本特点包括: (1)对称构图，(2)西王母的中心位置，(3)她的正面端坐形象，(4)两侧和周围的辅助性人物及动物。在空间的构成和与观者的关系两方面，这种构图与情节性的拜谒图像都有着根本的区别:从空间构成的原理看，情节型构图中的形象多以侧面或半侧面人物构成狭长的场面，通过其姿态、动作和相互关系显示正在发生的事件，因此常被运用在叙事性图画中。这种图像空间的逻辑因此是自足和内向的，内容的表现依赖于空间内部的图像元素，图像不与观者视线直接互动。 与此形成对比的是，偶像型构图中的西王母总是正面危坐、无视左右，她直视着画外的观者，而观者的目光也被画面的对称构图和两侧图像的“趋中”倾向引导到她身上。偶像型图像的这个空间不是封闭和内向的:西王母不仅存在于图画内部，同时也与画外观众互动。而这种视觉逻辑解释了为什么偶像型图像成为世界上各种宗教艺术中表现神衹的通用方式:这种“开放性”的图画空间实际上以假设存在的画外膜拜者为前提，以神像与膜拜者的交流为目的。 “门”的象征 阙门经常指示生死之间的界域，有时更明确地象征墓地入口。在“拜谒西王母”图像之间的另一区别是凡人拜谒者更强调表现灵魂从此世到彼世的旅途。“门”的母题把这个旅途，即升仙的过程划分为两个阶段：门外是人间，门内是西王母的天界或仙界。 仔细想想，从古至今，门都具备传播功能和媒体性质。虽然在门祭和过渡仪式等民俗学及人类学研究中，门都被认为具有区隔和划分作用，它划定了内与外、生与死、神圣与世俗等二元地理，“鬼门关”“过门槛”等说法可为佐证；也正是因为门具有区隔的原始文化意义，能够将 “瘟鬼”阻挡在门外，因此才生成了 “门祭”和 “门神崇拜”传统。但门不仅仅是区隔的屏障，同样也是沟通的渠道。门的意象的含混性和复杂性使其具备相互冲撞的两种性质，但并不意味着 “关门是区隔”“开门是沟通”，而是指向“门”自身的性质：或开或关，门都具有传播的意义。在古代政治生活中，门的意义和作用的含混性表现得尤为明显。古代皇城通过宫门将皇室和民众区隔开来，营造宫廷的威严感；与此同时，城门也完成宫廷和民众的沟通，成为政治传播的工具和载体：“奏凯于门” 和 “献俘于门” 成为皇帝炫耀武功的方式，“午门斩首”和“张榜于门”则是政治权力让奖惩的威力弥漫开去的方式。因此，“宣政于门阙”中的门绝不是信息流通的屏障，反而是信息的放大镜和扩音器。现代生活中，门依然延续了传播属性，只需要看看 “城市门户形象”和 “政府门户网站”等词汇的使用就一目了然。 性别教喻空间 从楚昭贞姜、梁寡高行到京师节女的一系列古画研究中，可以窥见展现女性空间的隐喻意指。 绘画中最初是通过将门楣或屏风等元素将女性人物活动区域划分在室内，男性观者与室外，传递女内男外、女德守节的隐喻思维，而一旦男性入侵女性活动的领域，女性为了守住贞洁会选择自杀，这种行为通过“楚昭贞姜”等家喻户晓“人人称赞”的传统故事和画作的流传得到支持。而后画作中传统戏剧舞台的象征——隐去具体房屋形象，则是通过“内化”或“深化”控制对人物关系的视觉表现，即道德原理成为人物的内在感知和自我规范，不再需要外部硬件的约束；建筑物的内部空间都被定义为被保护的封闭女性空间，这个空间属于女性并与她合为一体，洁而不污，室外空间被男性占据，如果“内-外”秩序受到威胁，就会造成谋杀和混乱，如京师节女图像所示。这些画面的空间结构都建立在男--女、内--外、阴阳等二元结构上。而教喻隐含的是父系家族对维系血脉的刻骨关心武梁祠烈女画像中的女性空间的根源，即这些教喻性空间的营造者和伦理性图画故事的宣讲人，正是那些成功地将他们的忧虑和期望转嫁到女性心中的丈夫、兄长、家庭，以及代表男尊女卑秩序的整个社会集团 空间与图像间的转译 古画的媒材的选择会呈现出不同的空间意义。例如短轴与长卷，则分别利于展现共时与顺时的时间背景，外部内部空间表现为层叠的进深画面、环环相扣的水平构图描绘的空间结构。 手卷画的视点与人物空间呈现： a人物运动的方向及视线延伸的方向都能够替手卷画的方向而展开故事叙述。“界框”可以起到故事分章或真实/幻境的意义，而手卷画结尾处的回眸或回身动作，可以引出对画卷的反向阅读，从后往前卷回的时候，观者可以停下来琢磨富有意义的情节，就像诗人重温梦境一样，通过这种反观把曾经见到的图画转化为倒叙和被温习的记忆 b时间性、男女劳作的空间关系处理 性别空间（内外公共形象的隐喻及“幻视”效果的追求） 作者还讨论了具有写实或叙述意图的男性形象和类型化的美人形象（女人作为形象，男人作为观看的承担者） 山水图像被用为男性的象征，而花鸟屏风则与女性对应。前室和后室中的画屏重复了这个二元结构，但由于后室是放置死者遗体和棺椁的地点，两室中的屏风画因此在性别隐喻之外又成为对于“内、外”空间的能指。开放的前室指涉着外部的“堂”，象征着男性死者的公共身份;封闭的后室则指涉着内部的“寝”，象征着家庭内部的私人空间。 通过将屏风前的厅堂描绘成男主人社会活动的场所，把画的重心放在男性世界上，外部空间因此承载了男性公共形象与社会职责的意义。而女性所处的内部空间被表现为图画的幻象。“画中画”的形式使得画家得以构造出“按等级安排的信息与情境组成的系统”，把对称的性别空间转化为等级化的社会空间。 采桑图、纺织图之意义 采桑图和纺织图盛行有三大意义：强调女性劳作经济意义、女性礼仪象征意义（对古代文化、礼制和儒学传统的梳理）、女德教喻意义（节俭、克己、贞洁） 美人画的程式化与可置换性 美人图在题材和内容上日益程式化和标准化，在构图和人物造型上越来越相似，个性特征被削弱，更多反映的是某种流行样式和大众趣味，造成日益增长的可置换性。这些程式化形式指涉的是集合性的时尚趣味而非创作者的个人情感，反映的是整个社会对“匿名佳丽”的执着，而美人画的空动能指反而也能扩大观者的想象空间。流行美人图不但排除真实女性的存在，也不断促成“作者”的消失，对作者进行掩蔽，一是把著名画家转化为品牌，二是以批量生产的方式抹杀画师的个体存在。关键原因在于属于流行文化的美人画是大众视觉消费的对象，因此整体发展趋势是沿着通俗化的商业化的路径，商业画坊和画匠是它的主要创造者。 宫廷美人图的制作则是在皇帝的核心领导与绝对权威下进行的“集体创作”，在这种创作中——当画家们应旨使用彼此的稿本作画或分别描绘美人的面孔、衣服和背景——艺术家的个性和独特风格被系统化的中和所掩盖，而皇帝本人的喜好和趣味则成为作品的实际目的和内涵。美人画的一个基本特性是它的程式化倾向和对“作者”的隐蔽，宫廷绘画机制将这些倾向推到极端。 美人标准与身体分割策略 画家和鉴赏家们还会通过“美人制定的标准”是“美人类型”更细目化和图像化:如许震说鉴定美人之“容”时应该注意到十三项，分别是“螓首、杏唇、犀齿、酥乳、远山眉、秋波、芙蓉脸、云鬓、玉笋、荑指、杨柳腰、 步步莲、不肥不瘦、长短适宜”。鉴定美人之“饰”时应该注意到十二项，分别为“珠衫、绡帔、八幅绣裙、凤头鞋、犀簪、辟寒钗、玉佩、鸳鸯带、明槛、翠翘、金凤凰、锦裆”。这种明细账般的描述隐含着一种特定的观看方式:以徐震为代表的“美女鉴赏家”们从不把美人作为完整个体观看一他们所欣赏和品评的是被解构了的美人身体、面庞和服饰的支离碎片。 但可想而知，这种审美化身体图像实际上也在建构着关于身体美的“真理”话语，目的在于建立人们关于身体美的认知类型以实现人们对自己身体的自我操控。将驯顺的身体的抽象理念具象化，以图像的方式直观地提供身体美的不同认知类型。图像越是细致入微，亦即切割策略越是盛行，身体美的认知类型也越是具体，权力的规训越是细腻而严密。相比较而言，由于女性身体在图像中的碎片化现象更加严重，女性身体所受的规训程度显然更高。福柯在《性史》中认为，性话语的大量增殖并非带来性的解放，而是相反，带来的是社会对性的控制。同理，大量完美无缺的身体图像，尤其是完美女性身体形象的出场与张扬并非指向身体的解放，而是隐藏着权力规训身体的机心，隐含着男权社会对女性的压迫。这些同质化的形象充斥公共视阈，密度极高，反复地从不同的视像媒介中映入我们的眼睛，同时，只要视像媒介的触角所及之处，相隔遥远的人们亦可以分享同样的身体图像，因此，这些身体形象被感受为具有普遍性，权力话语内含的局部性亦被遮蔽了。

读完后有一点想法，本书讨论中国绘画中的“女性空间”，分绘画内部空间，图画与建筑空间的互动，女性形象的展示地点、使用场地和文化环境和图像与文学共同构成的想象空间四个层次。而这个女性空间还包括关于画者对此空间的匠心和蕴意。如果针对绘画中建筑空间对比今日故宫各居室，能看见的仅仅是大炕，大炕！以及空落落的木构建筑。珍玩，彝器，书柜书架，古字画，屏风桌椅等是否在历史的浩劫中化为灰烬又或是在各大博物馆中按历史顺序陈列供人观赏？故宫博物院作为博物馆供人欣赏的只剩下木构建筑及特有的文化意义。 设想还原故宫博物院真实历史面貌而不是定期特展，将原有文物还原至应有的位置，于宫内做好文物的维护工作。再之，文物过于珍贵，可制作精仿制品摆放。特定的物品只有在特定的空间才具备和代表特殊的文化内涵，孤零零陈列博物馆展会便失去了自身存在的意义。正如还原墓室原有状态下陈列珍贵随葬品，对了，其实大部分都是仿品，真品岂可让我等小人物观摩，毕竟我等只会“啧啧，好，真是好！”。 当然我否定自己的设想，没意义。 将该书提及的大部分画作在“中华珍宝馆”中找出高清图并追随作者目光和欣赏角度，切切实实感受到画卷之美，这是我读后一大收获！

虽然“女性空间”这个词很高大上，仿佛要透过绘画解答一些性别主义的问题，但是这本书的实质其实就是在对画像进行社会主题研究，从多维度历史视角解释“是什么”“为什么”，最后对女性题材的绘画研究提出建议。 作者首先定义了女性题材绘画，把这个领域扩展到所有包涉女性的画作，而不仅仅是“仕女图”和“美女图”。其次，用西王母的画像介绍了远古的宇宙观和宗教信仰；用汉代至南北朝时期的列女图阐释了绘画是怎么样呈现女性、对社会产生教育意义的；用洛神赋图展现男性如何展现想象中的完美女性；用墓葬壁画挖掘女性题材绘画为何在东周至唐时成为高雅艺术；用杨贵妃图深入表述古代女性性别空间；用女性劳作图看政治空间；用青楼图像寻找所谓女性的隐喻表达；用美人图解释女性题材为何陨落以及如何发展；用陈洪绶的个案讨论女性题材古往今来的内蕴；用清朝皇帝的钟爱展现女性题材创作背后的心理。 总体而言，对于女性不够深入，但打开了许多新的研究方向。我的审美情趣也有所提高（大概吧）。