与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考

感觉自己和白先生的这本书实在是太契合了，可以说是用雄辩的体系解决了我心头的一个困惑——为什么邻家5岁孩子写得心经，我喜欢的了不得。而对书法界那些专门的“丑书”“怪书”创作者只觉得做作得可憎。这里面虽然有种叫“天真”叫“意趣”的东西，但也总该讲得清楚，不然如何存进自己的审美经验里呢。 白先生把“素人书写”归结为三个方面的特征∶一是没有经过正统的书法训练；二是每个书写者都有属于自己的手腕和眼距的生理特征，也就是书写习惯；三是这种书写目的性强，而并非刻意的书法创作。所以在这样的背景下，在正式的书法界之外，就存在一个更为广阔的无名氏书写者群体和他们的字迹。并在这些字迹中蕴含着大量没被规范和梳理过的“书写意趣”。白先生举了敦煌遗书中大量默默无闻的抄经人的例子，以及很多在古砖瓦和建筑遗迹中有幸被保存下来的古代工匠字迹等来说明这一现象。更有意思的是，白先生从现代生活中撷取了大量“素人书写”的有意趣的字迹，正如书名里的“娟娟发屋”，将这种意趣和古人的“素人书写”比较后发现，两者除了时间的区隔之外，在意趣方面居然可以“跨越古今”，白先生曾经将现代素人的书写字迹做拓片效果处理后，以魏碑的名义骗过诸多老书法家，进一步证明了这种“素人意趣”的“无古无今”，特别是楷书出现后，更是这样。所以，关于什么是书法经典，就有了一个比较尴尬的问题——为什么古人的“素人书写”会被临写被奉经典，而今人的“素人书写”却无人关注和欣赏。这种单纯的厚古薄今是不是很可笑？ 这本书从2003年出版到2016年还在不断的增补和再版，是不是也说明，对书法界而言，书中提出的问题迄今也并没有得到一个中肯的答案。也许这正说明一点——有些问题不是问题，正因为有些学术本非学问。 话虽如此，但书法界的那些“丑书”“怪书”家们，或许还真是悟出了一些“素人意趣”的真味，他们很努力的想找回当初的一种“唐突”和“天真”，但这就像油腻男为了找回清纯往脸上贴青春痘一样，着实的让人恶心。 挺好看的一本书！

大学时候在学校外面书店看到探讨书法的，只翻阅其中作者故事来看，当时并没有想到自己还会看书法专著——虽然这也不是一部探讨书法技法的，而是研讨书法理念的。（话说到这，当初我也没买下这本就是了）作者经常在文中分享他在日常生活中拍摄的普通人书法（比如用刷子油漆划拉得甚至不太齐整的），这算是书法吗？我觉得算字。但普通人的笔法技巧在漫长的历史长河里却能够巧合的和唐宋名家相趋，个中意趣在这些书法名家们看来，实在是我们生活的时代里的宝藏。（我对现在书法家们的各种字体实在无法入门，还仅限于在楷体里摸索线条结构） 时光翻转，吐鲁番的卜天寿小朋友日常所作打油诗不会想到会成为历史文物，敦煌藏经洞里的抄经小沙弥也不会想到自己的字迹会成为当代书法家里竞相模仿的字范。只有时间会成为忠实的记录者，当代文字或许颇有意趣，但是他还欠缺历史的底蕴。 看《世界上为什么要有图书馆》而加入书单。 （希望若干年后我的字也能上得台面！）

《与古为徒和娟娟发屋》带给我的思考多于叙述，在一定程度上解答了我在学习书法路上的思想困惑。是我读的第一本关于书法的理论性书籍。 学习书法，写书法。常常有一个疑问：究竟什么是好的书法呢？这也延伸出来一些具体的疑问：为什么有些作品很多人都说好，但是自己就是欣赏不来呢？为什么很多工整的作品在网上都被成为江湖体呢？为什么有些书法评价直播间，扫一眼被评价者的作品便可以给出结论，谁好谁垃圾呢？ 以上问题，归根结底是关于书法美学的评价体系的疑问。再更往深层次说是关于书法体系话语权的疑问。 很开心读完这本书之后得到了，或者说是思考了几个论点。1.与古为徒（经典的、书法家的）和娟娟发屋（朴素的、未经学习的）作品到底什么是好的。站在政治正确的角度他们都是好的。平民大众质朴的、具有生命力的表述。但是站在一名正在学书法的人的角度上看，特别是学习书法入门的人来看，我偏执的认为这类文字不属于书法作品。甚至所提到的美感与否也只是妙手偶得，并不是一种真正的习得技能后随性的表达。他可以说是原始的具有告知作用的作品，但绝称不上是一种艺术作品。如果会写字就能写书法作品，会涂画就能成为美术大师，那么学习艺术本身就失去了意义。人人皆为艺术家只是一种普世性的宣传口号，想要成为略懂艺术的人都需要不断地努力学习、思考，更何况是艺术家。所以我偏执的认为书法只有在不断学习前人技法后、不断练习后、不断思考后的作品才能称得上。 2.现代的毛笔字，早已经脱离了原本使用的场景。现在更加成为一种追求美学、追求抽象、技艺的行为。而不是单纯的实用主义。以实用主义的思想去学习毛笔是落后的。实用意味着高效，毛笔因其本身性能上一定不具有高效性（墨水、软毛、需要一张平整的桌子等条件）。所以想要通过学习毛笔去提高日常书写的美感，只能作为学习毛笔的附属作用。不能当做是他真正的意义。最重要的意义其实是一种美学的培养。毛笔独特的性质所带来的独特的美感、节奏感、轻重感是其他书写工具很难达到的。所以更能体现文字特别是汉字这种象形文字（特指图像学意义）的美感。 3.到底什么是好的毛笔作品。本书中我认为最有意思的观点出现了。作者提到今天的“娟娟发屋”或许在千年之后就成为了一种“类碑刻”作品。那么问题来了，先前我提到此类作品并不完全算书法作品，那么千年前的“娟娟发屋”真的有那么有美学的价值吗，就因为他存在的足够久吗？我们是不是应该花更多时间、精力在学习“经典”的书法作品上。而一些非主流的碑刻、书法等作品上，待真正登堂入室了，想要另辟蹊径，提高话语权的时候再研究是不是会更好。所以，我想我只是给自己一个借口，或许我觉得不够好看的作品，他是真的不好看的理论依据。 这就是我一个书法初学者的浅见，但这本小书带给我很多思考，老师的经验、笔力都是大师水平，站在读者的角度，站在书法爱好者的角度，我很推荐这本书。

白教授的《傅山的世界》颇得好评，而本书则是白教授日常研究之余的一篇小品，叙述了作者忽发奇想，希望从国人的日常生活中找到与古石刻相似的有意趣的书法，从而发现一些前人尚未提出的观点。不过，可以看到，作者自己也不是特别确定自己的观点是否正确。 主要是现代艺术需要各种突破，以便能够推陈出新，开宗立派。清代后期兴起的崇碑之风，实际上是想摆脱时下人们越来越归于一统的风气。天下人皆知二王之妙，而二王之风若一统天下，又会导致天下书法的不断趋同，从而失去开放、多样的意趣。刚刚过去的古人清人则回归魏晋，回归秦汉，从古代寻找创新之灵感来源，以便摆脱宋明以来的精英风格。当然，后世如颜真卿、苏轼、董其昌者，也已经在文人书法上探求并有所成就，而初唐的楷书更是中国书法最后一个创造的高峰，但之后的习气则让人不乐观。 为何要回归北碑呢，还是因为其本身就没有后来文人书法的条条框框，更容易让人跳脱和受到启示。本书作者又进一步提出了现代的平民之书，即现代体系之外的人写出的有意趣的字，认为与古碑刻有异曲同工之妙。我不否定他的大方向，但还是觉得有点不对头。 我认为中国人使用中文，但中国书法却越来越成为小众的艺术，这是若干趋势作用的必然。一是中国人用毛笔写字的大约缩小了100倍不止，硬笔之方便当然让人们选择硬笔，中国传统书法之意趣和表现力，会因硬笔书法而萎缩九成以上。二是电脑时代很多人已经不怎么写字，如本文就是在手机上打字出来的，这又使中国文字的书写需求下降了九成以上。这双重收缩使中国人虽然还在使用中国字，但书法却逐步空心化了。所以，我们现在书法圈的空心化严重，没有庞大的基数人群和功底，就会冒出许多牛鬼蛇神，在那里装神弄鬼。 所以，我认为作者提出的平民书法大约是一种悖论。正如作者的寓言故事里所讲，这些平民书者，如果也有资格进入“书法协会”，那就将国之不国了。但民间书法到底应该怎样对待呢？正如作者很坦诚地认为自己不知道，我也可以很“坦诚”地认为自己不知道，但将古代的碑与当代人的字等量齐观，总还是不妥的吧？

我很喜欢民间书迹，行走旅游都会有意识收集。但书中所提的问题的确引发我思考何为书法。此书问题多，解答少，还需多加品味，方有所得

我个人很喜欢《傅山的世界》，但这本书给我的冲击确实更大些。这是一本看了之后让人更迷茫的一本书：这个更迷茫是指对更多更具体问题的提出和思考。这本书几乎没有讲述任何技法，也不是书法历史的再现，也没有华丽辞藻的堆砌。它就是一本对书法艺术的讨论，通俗易懂，还有很多小故事，深入浅出，以非常舒服简单的方式提出了非常深入的问题：如何定义书法？什么才是经典？平民/素人书写算书法吗？ 我只是个普通的爱好者，没有童子功，硬笔也写不好，这两年空余时间才开始练毛笔字。在习字的同时，”与古为徒“这个观念便自然而然的在心中。我也会理所应当地认为古帖是最好的（感觉当代人没办法跨越前人建起的一座座大山了）。同时我也看到很多”丑书“，”江湖体“，”老干部体“的文体的流行，非常多”善书者“对此嗤之以鼻。（我还没学行/草，很多时候可能都分不清他们的区别）。 但在创作时，完全照抄集字并不是最优解，在写之中还要带点趣味，我就不明白既如此，怎样才算是好呢？ 抱着这个疑问读了这本书。作者在书里举了很多”无古无今“的例子，即字看不出是古代经典或者当代风格且不规整，比如北魏的很多非经典石碑（“穷乡儿女造像”）。碑学的兴起使大众开始注意到“平民”书法，那什么是“平民书法”呢？作者在书里用了很长的篇幅对此做了详细的分析：有意趣（天真童趣，古拙？）的书写？平民阶级？还是不善书者的书写？作者还虚构了一个有趣的故事来讲述如果这类字受到追捧的话，会变成怎么样？（言语有点犀利，一针见血的指出关键问题：利益 ——— 会有很多浑水摸鱼的人动了书家的蛋糕，但我觉得这里并没有贬义的意思） “与古为徒”真的是一个非常“好”的宗旨，规避了这种情况。这也是为什么这种现象不可能存在（可能审美也是有门槛的，有经验的善书者更容易发现这些拙趣，写的人不见得觉得自己的字有拙趣），为什么当代人只能学古代经典+古代人的乐趣，而不是学今人的当代的所谓有意趣的书体。 我自始自终认为法书的基本是有一定的法度，可以从个人的审美角度在创作的角度借鉴不同的书风，从其他地方汲取灵感，但不是说书法只推崇那些天真烂漫。我也不知道书法会怎样发展，我还是根据自己的审美继续临帖吧，对于我来说，这是一项悦己的爱好，不必戴上沉重的枷锁（过于深究好或不好）。 这可能不单是书法才有的问题，只是书法在这个”从精英艺术到平民化“的时代比较容易凸显出来罢了。这是一本20年前的书，我感觉如今对这些问题可能还没有一个答案，或许在艺术中就不需要一个确切的答案。

二十多年前的一本书。但其中讨论的话题，今天还在继续。但今天还有一个很大的不同，现在书法专业的学生越来越多，网络越来越发达。 对于学书法的人而言，魏碑、汉简自不消说，已是经典；诸如“山猪”“停水帖”等民间书法，借着网络之势，已成网红。为什么现在民间书法热度不减反增？答案很明确，现在讨好不会书法的普通人，获得流量，也许比走传统的路子更赚钱。 但与此同时，有个奇怪的现象，网络上对江湖体的驳斥，却是空前的。这又是为什么？江湖体不是民间书法的一种吗？大概是，江湖体已经发展出一套自己的书写规律，一套自己的“法度”，这依然对学院派的书写构成了威胁和挑战。 你如果没有“法度”，只有“意趣”，那么你就天真质朴；如果你有“法度”，但无出处，抱歉，你是歪门邪道。 网络的流行已经发展出一套新的评价体系。大部分人只会去依从这一体系。有捧有踩，这也符合网络的规律。 如果回到问题本身，究竟如何看待民间书法？相信每个人都有答案。我的看法是，想学就学，认为不值得学就不学，小事一桩。无须有一个定论。有定论不一定是好事。 对于我个人而言，我喜欢看民间书法，那是有意思的、活的东西，但大概率不会作为范本去临摹学习。与其去民间书法中苦苦挖掘“意趣”，不如多关注自己。我也是普通人，我也有自己的意趣。

很舒服的书，因为不深邃，而且并没有什么让人难受的观点或者论述，所以读起来很轻松，前面那些字很好玩，王小二那个可以当做作者为了论证自己的观点所创作的小故事，后面由书法转向社会的论述有点过于通俗，本可以说得再深一些的，整体写得松散了些。 以下都是个人观点（介意勿看）： 想象一下没有书法的世界会是什么样的？ 我想，几乎和现在的世界没有什么不同。 “书法”在这个层面揭示了“文化”的内涵。西太平洋群岛上的库拉交易和夸富宴有什么意义？要找到对这些行为的解释真的是太为难人类学家了。我们现代的资本主义经济有什么意义？两者的意义是相同的吗？如果不同，我们可以认为其中一种是更加不合理的、不应该的和没有价值的吗？我们的解释能够正确揭示其存在的本质吗？我们的解释能够改变其存在的方式吗？我们又为什么要做出解释呢？ 书法呢？什么样的字才能被认为是具有审美价值的书法？这是一个不能深究的事，毕竟书法并不是必须存在的东西，因而也不存在什么绝对的真理，但似乎我们又会几乎下意识认为某些人说出来的观点是不正确的，而某些人在这方面是更有权威的，我们的这些想法同样不能深究。 西方的许多社会科学常常会避免这个问题（但绝不是全部），避免对“价值”的探讨，强调“价值中立”（这是否本身是一种价值判断呢？），转而说明“社会事实”是什么样的（比如韦伯，但众所周知这是不可能的，而且恰恰西方的社会科学创造了现在社会通行的“价值”）。我们可以讨论社会观念是如何被建构的，书法作品为什么会被分成“平民”和“精英”这两个分类上明显存在问题的群体，原本被认为粗糙的碑刻是如何在历史发展中成为“经典”的，这都是可以写百八十篇论文的问题。或者更细致些，我们可以讨论某某具体的作品，某某年代的社会思潮，乃至某某书法家。 可是人们仍然会不可避免产生一个疑惑：如今关于书法的社会普遍观念是否合理呢？避开这个问题就是回答这个问题的一种方式，这是默认。（就好像书法一样，一旦写出那些所谓稚拙却富有意趣的人意识到自己的字“富有意趣”时，他就很难再被人认为写出来的字富有意趣了。）如果人们认为不合理，反驳声往往先于解释和对意义的阐述。 （插一句暴论：这就是我们世界如今的模样） 所以那些批评作者观点的人，实际上是在用自己的方式回答什么是“经典”的问题，尽管他们的想法和论述与他们反驳的观点同样没有道理，甚至可能更浅薄。作者做得较好的地方是，他提供了很多思考，但并没有给出确定的结论，在这本书的讨论中是不可能给出确定的结论的。 我不太喜欢辩经的方式，翻来覆去几个观点，过几年就重新颠覆一回，旧的东西提纯一下，加点新的细枝末节。不过，我们还是有可能的方式做更深入的讨论的，应该可以看到更有趣也更多元的关于书法的探讨的。 这本书算是我的书法入门书了，看完简直想立刻买本《多宝塔》就开始练字，很棒～ PS：“解释”（或者“发现”，“看到”）本身改变了事物的模样。

“不规整、有意趣的书写”其所谓的意趣是一种不加打磨的天然状态，此处先不谈美或不美，而是要将其与浑金璞玉区别开。将“素人之书”视为“浑金璞玉”，认为书法练习的过程就是对其“取其精华，去其糟粕”的打磨与加工是一种常见的误解。很多人练书法的过程并不是“取其精华，去其糟粕”，而是从一个状态向另一个状态的直接塑造，也就是说其初始状态的书写在这个塑造过程中无论是“精华”还是“糟粕”都在同时消亡。这并非提炼，而是覆盖与取代。 我们不能否认一个不练习书法的人的书写中必然有缺点存在，但是为何要向其学习呢？是因为看中了其中优点的存在？还是看中了其作为一个不加打磨的整体的状态？或者这两者互相关联互相包含？这才是应该讨论的问题，是我们向不规整有意趣的书法学习时最需要确定答案的问题。 “素人之书” 应该是一个自足的生命体。它的“不规整”与“有意趣”是一个硬币的两面，共同构成了其独特且不可分割的系统，不能简单“取其精华”。于是我们向“素人之书”学习的对象就指向了其不加打磨的、原始的整体状态。这种状态所蕴含的价值，正是其全部优点所在。 专业训练易使人陷入技法的雕琢，而丧失书写的原始冲动与真挚情感。“素人之书”的魅力，正来自于那种无功利、无法度约束、从心性中直接流淌出来的生命能量。这种沛然的“元气”，是艺术创作中最可贵的源泉。我们能在“素人之书”中感知到的“天真”、“拙朴”、“奇崛”，这些并非书写者刻意经营的“优点”，而是其整体书写状态下的自然流露。这些“优点”与“整体状态”紧密关联、互相包含，无法被单独剥离。一旦脱离那个原生状态去模仿这些“优点”，结果往往是“矫饰的天真”与“做作的拙朴”，仅得其形，而失其神。 因此，向“不规整、有意趣的书写”学习，最关键的不是寻找可拆解的局部“优点”，而是感悟和汲取其“不加打磨的整体状态”中所蕴含的原始生命活力与美学可能性。如果确定了这个目标，就会发现在学习其天真意趣这一点上对于平民与非平民、古代与现代的书法区分其实毫无意义。这个过程的重要价值在于挑战我们单一的美学标准，迫使我们思考：书法的终极目的，是成为技艺完美的复制者，还是成为能融合文化根基与生命之诚的创造者？这正是本书留给我们的最珍贵的启示。 值得一提的是“意趣”和“价值”并非客观存在于物体内部的物理属性，而是由具备特定文化背景的观察者所“赋予”的。书法家能发现素人之书的意趣，而素人本身不能，这并非因为书法家更聪明，而是因为两者分属不同的世界。一个在“生活世界”中无心地创造，一个在“艺术世界”中有意地探寻。这种“创造者无心，欣赏者有意”的错位，古代的“刑徒砖”、“敦煌写经”，无不如此。今天的“娟娟发屋”，不过是这一古老故事在当代的重演罢了。 素人书者的目的纯粹是“实用”：他的任务是写一个能识别的招牌、记一笔清楚的账目。书写是工具，是达成另一件事的手段。他评判书写好坏的标准是“写对了没有？”“清楚了吗？”。沉浸在完成事件的语境中，无暇也无意识去审视书写本身的“形式美感”。 正是这种不假思索、不受“艺术法则”束缚的状态，才催生了那种自然天趣。一旦他开始思考“我这个字写得美不美”，这种天趣就可能立刻消失。 书法家的目的纯粹是“审美”：他剥离了书写的实用功能，将其视为一个纯粹的视觉形式对象来欣赏。其关注点是“形式”，他看到的不是“理发店”三个字，而是笔画的轻重、结构的疏密、章法的错落、墨色的韵味。他在其中寻找一种挣脱了法度束缚的、原始的生命力。 书法家带着全部的艺术史知识和审美经验，主动地进行“形式分析”和“意义赋予”。因此，他不是在用素人的眼光看素人之书，而是用 “法度”的眼光，在欣赏“法度匮乏者”的产物。他追求的，是一种疗救自身“法度之症”的解药。 但是，我们在学习名家书法时，所学习的名家对象不一定是以法度严谨著称的。如果向一个风格天真质朴的名家学习书法，那么又是在学习什么呢？ 实际上素人的天真，是一种“不得不”的原始状态，因为他没有其他选择。而名家的天真，是在实践了复杂的可能性之后，主动选择并锤炼出来的一种天真。 名家的天真质朴，以孔子“从心所欲不逾矩”这句话来诠释是最适合的。是在深刻理解并完全掌握了法度之后，获得的“从心所欲”的自由。我们临摹这样的作品，正是在解读和破译他如何将“法度”内化为“本能”。 素人的书写，是其日常状态的直接反映，与深刻的艺术思想无关。而一位成熟名家的风格，是其整个人生哲学、审美观念和生命阅历的结晶。我们学习的是其“人格”与“观念”的物化。 “娟娟发屋”的整体状态是自然形成的、不可控的。而名家作品的整体气韵——无论是天真、质朴还是烂漫——都是被艺术家精心设计和掌控的。名家营造出一个自洽的、完整的审美世界。这个世界的“乱”是精心安排的，“拙”是巧妙设计的。 这是一种 “理性的浪漫” 或 “精密的随意” 。我们学习的不是原始的混沌，而是秩序的高级形态。 也许有人又会问：精心安排和巧妙设计的乱与拙不就是“矫饰的天真”与“做作的拙朴”吗？ 这确实是艺术实践中最危险的边界。当我们说名家的天真拙朴是“精心安排”和“巧妙设计”时，是否就必然等同于“矫饰”与“做作”，从而“失其神”？答案是它既可以滑向“矫饰”，也可以升华为“更高的真实”。这其中的分野，在于创作者的心境、修为与技巧是否真正统一。 精心安排本身不是原罪，问题在于安排的动机和根基。 其动机是为“表达”还是为“效果”？ 形式与精神是“割裂的”还是“统一的”？ 我们必须以此来警惕自己不要陷入矫饰。正是通过对“天真意趣”的深入研究，我们才能更清晰地辨别什么是真正的高级，什么是虚伪的表演。那条通往“看似无意”的路径，恰恰需要最深厚的“有意”作为铺垫。最高境界的“天真”不是起点的天真，而是终点的天真。它是否“矫饰”，不取决于它是否经过“设计”，而取决于这设计是服务于外在的风格标签，还是内在生命的真实表达。

这本书提出了一个很有趣也很值得深思的问题，究竟什么才是经典？以重庆“娟娟发屋”和波士顿“与古为徒”两个案例，深刻剖析了书法界对于民间书法，平民书法与经典书法或书法家的书法之间的关系，由此探讨到底什么才是经典的问题。写得非常有趣，有意思，引人深思。由此我想到，大众文化异常发达的今天，古代精英文化逐渐下放至平民，平民也参与到传统所认为的经典文化的创作和讨论中，不仅有书法，也有文学，绘画，怎么才算是好的文学？怎么才算好的绘画？