竹林中

因果不可改，无缘不能渡——读芥川龙之介短篇小说《蜘蛛之丝》 《地藏经》里说，“狱中有床，遍满万里。一人受罪，自见其身遍卧满床。千万人受罪，亦各自见身满床上。”从菩萨的教诲看，地狱是自性变现出来的，并不真是个实有体，在地狱里你本看不到其他人。所以，犍陀多和其他罪人在血池地狱里载沉载浮、苦苦挣扎，其实是他一个人在遭受报应，“其他罪人”大抵是他的幻觉。 不知芥川龙之介的原文如何，高慧勤相比其他译者更突出实有空间的概念，用了“十八层地狱的最底层”这样的译文。如此看来，从地狱到净土，何止千万里就变得更顺理成章，而蜘蛛之丝纤细易断，犍陀多想借此攀援而上、脱离苦海真是痴心妄想了。我们难免会对他的心焦气躁产生同理之心，既然命若琴弦，利己又有何错？ 假如我们沿用着这样的空间概念，执着于把地狱当成罪人们受刑的场地，把极乐净土视为佛世尊悠然踱步的寓所，那么这种想法暗示着无论是地狱、净土还是莲花池，既然是实有体，那都可能是人建造的，而拥有如此神通的人隐隐指向着佛世尊。佛世尊能创造天地，必然也掌握着善恶刑赏的权力和标准。他可以一时心血来潮，发点慈悲，用一根蜘蛛之丝来拯救气息奄奄的犍陀多，唤起这只濒死的青蛙对乐土的向往，当然也可以在这只青蛙经受不住考验时出手搭救或者用心感化。这种叙事下，佛世尊就近乎于西方宗教里全知全能的上帝，他的慈悲之举仅仅是掌权者对人性的一种极端考验，从结果看甚至像是一次戏弄。我们站在犍陀多的立场，他已经在血池里饱受折磨，好不容易重获期望，然而极乐净土何其高远，蜘蛛之丝何其细微，脚底下还有其他罪人蜂拥而上增加负担，对于这个生前十恶不赦的人来说，还能如何抉择？我们大可诘问佛世尊，这样的考验是否残忍，慈悲之心何在？ 然而，“层”不应该是一个空间概念，十八层地狱并不层层叠叠，一贯到底，“层”更指向时间和刑罚上的区分。血池地狱正在第十三层，按照某种说法，“十三层”代表罪人在血池受苦，刑期是4096年。空间叙事既然被打破，那么就得认识到，佛世尊并非全知全能的上帝，不是善恶的审判者，他既不能创造天堂，也不能建构地狱，他只是智慧的先行者，同样在因果报应的规则之下。犍陀多因业力造就了他的地狱，备受诸苦毒。但他生前放过蜘蛛一条生路，感动到了佛世尊（佛世尊同样可以是业力造就的）。在这里，佛世尊对犍陀多的善恶评判以及由此产生的慈悲之心仅仅是外因，本质上是犍陀多自己的善因结成的善果。佛世尊想出手相救时，他的身侧恰巧有只蜘蛛在莲叶上攀牵着银丝，这里的蜘蛛丝象征着佛世尊与犍陀多之间微弱的“缘”，绝非代表着佛世尊有意的考验。因为这分缘，佛世尊揽过银丝投诸地狱底层，想施给犍陀多善报。但蜘蛛丝也暗示着犍陀多生前善举的微小，预言着最终崩裂的结局。 佛家说，智慧不可赐，犍陀多面对从天而降的蜘蛛丝，并不开悟。在地狱世界里，“我”和幻想出来的“其他罪人”之间进行着利己与利他的搏斗。犍陀多并没有渡己渡人的慧根，生死存亡之刻，他只想着保全自己，“这根蛛丝可是咱家我的！谁让你们爬上来的？滚下去！快滚下去！”当自我过度膨胀，私心化作歹念，恶因自然就有恶果，犍陀多的结局可想而知。这正是“不思议业力，虽远必相牵，果报成熟时，求避终难脱”。从另一个角度看，假如“其他罪人”真的存在，犍陀多抛下私心，把攀援蛛丝的机会与他人分享，难道还能一人得道，鸡犬升天？其他罪人也能跟着摆脱地狱？这样的因果报应未免荒唐了，须知祸福无门，惟人自召，“其他罪人”更应该是犍陀多过度利己所产生的幻念。 佛家又说，因果不可改，佛世尊纵有再大的神通，他也无力去改变因果，不能在蛛丝的一端主宰他人的命运，他能做的只是因循着规则，去点化去启悟。然而，犍陀多终究与佛无缘。 小说的文首文末相互对照。宝莲池内莲花金蕊送香，普熏十方，它不理会犍陀多重又落入地狱的可悲之事，甚至也不顾及佛世尊偶然间的慈悲心。它自盛开，就好像规则置于万物之上，人世间闹哄哄一场，只是极乐世界的几时消磨。

真相就是——没有真相 ——我读《竹林中》 小说拍成了电影，电影走红了小说必然红。电影《罗生门》是根据小说《竹林中》改编的。我知道《罗生门》名气大，但是我并没有好好地看。 这里只谈小说《竹林中》。故事极为简单，武士金泽武弘被杀，尸首在竹林中被发现。 贼人多襄丸说：“是我杀的。” 武士的妻子真砂说：“是我杀的。” 武士的亡魂说：“我是自杀的。” 既不是争一块地也不是争一锭黄金，看上去奇怪。其实不奇怪，多襄丸、真砂、武士都认为尊严比生命重要。 多襄丸是个盗贼，他被真砂的美貌折服，他占有了真砂后爱上了真砂。武士死了，谁杀的？如果说是真砂杀的，真砂得偿命，多襄丸舍不得，多襄丸想替真砂领罪，体现他是一条汉子，死算得了什么呢。 如果真是多襄丸杀的，他伏法理所当然。 武士被多襄丸绑在树上，武士目睹多襄丸玷污了自己的妻子，武士生不如死。所以武士说：“我自杀了。” 真砂说我被贼人侵犯了，丈夫和我都没有活着的理由了，我决定先杀了丈夫再自杀，可是，我杀了丈夫之后我对自己下不了手，我生不如死，我忏悔。 这样世人就觉得：真砂好可怜，她是个受害者。 真相是什么？谁杀了武士？作者没有说。作者说：“有必要说吗，真相就是没有真相，谁讲故事会往自己身上扣屎盆子呢？” 作者高明。故事简单，寓意深刻，作者对人性揭示得深。同一个故事不同的表述，谁都会在表述中把自己塑造成英雄，这是人的本能。                  字真于鹭岛                  2021.12.9

个人认为芥川龙之介写的杜子春没唐传奇原版好。芥川改的那篇的结局是杜子春看到投入畜生道为马的父母遭阎罗部卒鞭打痛心哀呼，仙道具废。但是仙人说“倘若你不叫出声才是不配为人”，然后送了他家产下山去了的he。果然更喜欢的版本还是虎皮上两生长梦偏情自深的杜氏子春，新编远不如原版骨血惊心。仙人说：“吾子之心，喜怒哀惧恶欲，皆能忘也。所未臻者，爱而已。向使子无‘噫’声，吾之药成，子亦上仙矣。嗟乎，仙才之难得也！吾药可重炼，而子之身犹为世界所容矣。勉之哉！”仙道之断情真是粲然残忍啊…… 当然原版的剧情设计在小说合理度上是站不住脚。不过我发现生疏谋奇的布章常表现出一种粗糙的，无法证实也无法证伪的惊悚感，让我觉得在志怪的表达上确实对故事的补充会造成言多尽失。我觉得这点也很有意思。为什么杜氏能忍得住妻子在阎罗殿受锉碓之刑却受不了孩子击石而死。想表达的肯定不是说孩子就比妻子重要。与其说母子情深不如说是刹时心惊，毕竟杜子春也是转为女身又活了半辈子了，突然丈夫卢生觉得孩子这么久不开口讲话是因为看不起他的才情，讲一些毫无道理的话然后把孩子脑袋砸烂了，吓到心惊实属合理。从恐怖片的架构上来说，等于放了一个jump scare。这和原版故事的气口也是对上的，零帧起手突然豹变的丈夫肯定比一个强调某种教化主旨的改版更吓人多了。这也是为什么我经常觉得原版的演出效果比新编更强，而后续改编经常要加入更多迎合当时社会道德感情的赘笔。就跟美狄亚每个版本的改编都要削弱其杀子的暴虐性去寻求更多同情一样，艺术性的故事越这样改，越显得俗不可耐。以上是一类有关民俗志怪学的思考。

芥川龙之介怀疑主义完整形成脉络 分为四层递进根源：原生家庭创伤（人格底色）→ 求学阶段东西方思想冲击（哲学奠基）→ 大正社会现实冲击（现实佐证）→ 文学创作与精神崩溃（怀疑主义彻底定型），层层叠加，最终形成对道德、人性、宗教、文明、理想全盘怀疑的核心思想。 一、童年创伤：最早埋下“不可信任”的底层底色（0–12岁） 怀疑主义的起点不是哲学，而是生存层面的创伤性体验，让他从小就不相信温情与纯粹善意。 1. 生母疯癫、骨肉分离 芥川出生仅8个月，母亲便因精神分裂入院，他彻底失去母亲的温柔依恋；母亲的疯狂，让他幼年直观意识到：人的精神、情感不可靠，美好亲情随时会崩塌。 2. 过继寄人篱下，看透亲属功利虚伪 12岁过继给舅舅芥川道章，改姓芥川。寄人篱下的处境迫使他敏锐观察亲属间的客套、算计、表面关怀下的利益权衡。家族看似和睦，实则处处计较家产、名声、门第，他早早看穿：人情是一层伪装，利益才是内核。 3. 家族遗传精神病的永久恐惧 母亲的精神疾病属于家族遗传，芥川终身笼罩在“自己终将发疯”的死亡焦虑中。这份焦虑让他无法笃信任何稳定、永恒的价值——人的理智、善恶、信念都可能瞬间瓦解，不存在绝对可靠的标准。 4. 早期心理结论：世界没有稳固、纯粹的爱与善，一切人际关系都存在伪装与私心，这是怀疑主义最原始的心理根基。 二、青年求学：东西方思想碰撞，搭建怀疑主义哲学框架（13–23岁，一高→东京帝国大学） 进入高等教育后，创伤感受上升为系统性怀疑哲学，同时吸收东西方各类批判性思想，瓦解一切传统固有信仰。 1. 东方传统思想的祛魅 1. 儒教伦理崩塌 幼年熟读儒家仁义道德，但亲眼目睹亲戚重利轻义、世俗人为名声空谈仁义，发现儒家倡导的“善、义”只是世人装点门面的工具，现实中极少有人践行。道德不是人的本性，而是外部约束、表演道具。 2. 佛教慈悲观的质疑 研习佛经、物语故事，却发现佛法无法根治人的自私。《蜘蛛丝》正是他佛学怀疑的产物：即便身处地狱，人依旧会出于利己践踏他人，佛祖的慈悲救赎无法改变人性根本；宗教无法根除私欲，只是一种精神安慰剂。 3. 日本武士道、传统道义的虚伪 武士口中忠义、克己，实则充斥杀戮、虚荣、功利；传统道德在生存欲望面前不堪一击，彻底打破他对本土传统价值的信任。 2. 西方近代思潮，强化批判与怀疑思维 东大英文科深耕欧美近代哲学、文学，三种思想直接塑造他的怀疑体系： 1. 叔本华悲观意志哲学 世界的本质是求存意志，人所有道德、温情、理想，都是意志自我满足的伪装；痛苦是生命常态，所谓善良只是欲望的变体。这套理论完美印证他童年所见的人性阴暗，让他系统地怀疑一切高尚说辞。 2. 尼采价值重估 尼采提出“上帝已死”，否定传统善恶、宗教、道德的绝对价值，不存在永恒的正义与善。芥川全盘吸收：人类自行编造善恶标准，用来约束、美化自己，没有客观神圣的道德标尺。 3. 现实主义、自然主义文学的人性解剖 阅读莫泊桑、契诃夫等作家作品，学会剥离道德滤镜，直视人的自私、懦弱、虚伪；同时批判白桦派过度美化人性的理想主义，坚信盲目歌颂纯粹人性是自欺欺人。 3. 东西方思想对冲带来的双重虚无 传统东亚伦理、西方近代人文理想，两套价值体系互相拆解、无法自洽：儒释道无法解释人间苦难，西方人道主义也无法根治人性之恶。两种价值全部失效，让他无法依附任何一套完整信仰，只能停留在永久怀疑。 三、大正社会现实：现实生活不断印证他的怀疑（23–30岁，创作巅峰期） 理论怀疑，在社会观察、亲身经历中不断被现实验证，怀疑主义从书本思想变成对整个时代、全体人类的判断。 1. 近代化转型下全民利己主义泛滥 明治维新后资本主义高速发展，贫富分化严重：底层人为活下去抛弃道德（《罗生门》）；上层知识分子、商人空谈理想、道义，追逐金钱与名声。整个社会表里不一，人人双重标准，印证“道德依附生存条件”。 2. 理想主义文坛的幻灭：白桦派的空洞博爱 白桦派武者小路实笃等人鼓吹人类博爱、人性本善、纯粹理想。但芥川亲眼看见：文人的理想仅停留在纸面，现实中依旧嫉妒、攀比、计较名利；脱离生存苦难的博爱只是温室幻想，无法落地真实人间。 3. 初恋被家族门第拆散，击碎私人情感幻想 青年真心爱慕少女吉田弥生，养父母以门第差距强行拆散这段感情。他原本仅存的“纯粹爱情”幻想彻底破灭：就连最私人的情感，也会被功利、世俗规则轻易摧毁，世间不存在不受利益污染的纯粹情感。 4. 大众的平庸之恶：旁观者的恶意 日常观察市井民众：人们同情弱者只在对方落魄时，一旦对方摆脱苦难，立刻滋生嫉妒；乐于观赏他人不幸，借此获得自我优越感（《鼻子》）。普通人没有大恶，却遍布细碎、无意识的阴暗，集体人性不值得信任。 四、中年精神困境：怀疑走向极致虚无，无法找到出路（30–35岁，直至自杀） 长期全盘怀疑一切价值，又找不到任何可替代的精神支点，怀疑主义走向自我吞噬。 1. 职业与理想的割裂 以文学解剖人性为生，不断挖掘人性之恶，长期浸泡在阴暗、虚伪的人性样本中，持续强化怀疑；同时文坛应酬、名利纷争，让他看透文艺圈的虚荣，连文学本身的救赎价值也开始怀疑。 2. 战争阴影与文明怀疑 一战、日本对外扩张让他看清：所谓文明、进步，背后依旧是掠夺、杀戮、自私；人类文明没有持续向善的内在动力，发达的文明只是包装私欲的外壳（《文明的杀人》等短篇）。 3. 遗传性精神病恐惧加剧精神分裂 中年神经衰弱、失眠、幻觉频发，时刻恐惧重蹈母亲覆辙。他怀疑自己所有的判断、情感都是精神失常的错觉，连自我认知都不再可靠，怀疑抵达极致：连“自我”都无法信任。 4. 无救赎的闭环：他怀疑道德、宗教、理想、爱情、文明、自我，却找不到任何可以安顿精神的确定性价值。川端靠古典美学逃避虚无，白桦派靠理想主义自我安慰，而芥川的怀疑主义拒绝一切幻象，最终只能走向自杀。 五、整体逻辑总结 1. 起点（心理）：童年被抛弃、亲属虚伪、家族精神病史，形成“一切温情皆伪装”的本能认知； 2. 理论搭建（青年求学）：吸收叔本华、尼采、佛学、儒道各家思想，系统推翻所有传统绝对价值，建立完整怀疑思维框架； 3. 现实印证（创作中年）：大正利己社会、破碎初恋、文坛虚伪、大众平庸之恶，无数现实案例持续佐证他对人性、道德的判断； 4. 终极绝境（晚年）：怀疑覆盖全部领域，无任何精神避难所，怀疑主义彻底演化成无法解脱的生存虚无。 简言之：芥川的怀疑不是刻意刻薄，是创伤造就的底层人格，经由近代哲学系统化，再被时代现实不断印证，最终形成一套不相信任何永恒善、绝对道德、纯粹理想的完整思想体系。

最近的一些经历，作为倾听者，偶尔发现双方对同一件事的表述完全不同，自然都是对对方进行控诉。我也无法还原事件完整面貌，自然也无法对任何一方进行批判，由此产生对多视角叙事的兴趣，找来《竹林中》看。 人类确是有趣的，在听到他们的叙述中故意点出对自己有利的部分，隐瞒（甚至带有恶意的）对自己有弊的信息，谴责与唏嘘的同时代入他们，如果是我，我或许也会这样描述这个故事，甚至彻底篡改记忆，使自己相信对自己有利（或只是让自己舒服）的版本。 我永远没资格judge别人，我始终是其中一员。 “——虚伪的读者，——我的同类，——我的兄弟！”

看了《南京大屠杀》，其中多方面叙述手法有借鉴《竹林中》，于是来看。本段只分析《竹林中》，其他看完另起。 “《竹林中》，讲的是10世纪发生在日本京都的一起强奸谋杀案。表面看来，这个故事很简单：一歹徒拦路抢劫了一名过路的武士及其妻子；武士的妻子遭到强暴，武士身亡。但是随着故事中不同角色从各自的视角出发分别讲述了自己的经历之后，情节变得复杂，歹徒、武士妻子、死去的武士和一名目击者对所发生的事情提供了不同版本的描述。”——摘自张纯如《南京大屠杀》 砍柴人：胸口一刀，无刀，马进不去，有绳子、木梳，地面乱（有打斗） 行游僧：昨天正午遇男女（科山到关山），男人佩长刀、弓箭 放免：昨晚更时遇多襄丸（马下呻吟） 女人母亲（老妪）：说男人温和，说女人好强，女失踪 强盗（多襄丸）：昨天正午，认为用权钱骗比长刀杀罪孽更深（降低自己的罪恶），说男女中招是贪财（降低自己的罪恶），女人允许自己牵手进去（女人不刚强），女人掏刀杀强盗未遂（刚强），强盗自述不愿杀男人，女人逼，强盗心理：一定要她做他的妻子（自认为了夺妻杀人，而不是色欲，色欲他会跑掉不杀人），男人决斗而死（希望人觉得他勇敢，公平，坦荡） 女人（真砂）：认为男人嫌弃自己，被踹晕倒（感觉编不出来了，女人可能真的叫强盗杀男人了），被污染不能活下去，男人看到她被侮辱也不能活（希望别人认为她是烈女） 男人（金泽武弘）：男人见强盗挑拨妻子，妻子动摇并让强盗杀了男人。强盗问男人怎么处置这女人，男人因此饶恕他（男人不恨强盗，可能不是强盗），强盗割开绳子跑了，男人自杀（自杀不现实，没人帮他拔刀，可能是砍柴人？不至于吧，不会用刀砍柴） 要了解真相应该实地观察，就像要了解南京大屠杀的真相可以实地考察、照片、人证——事实摆在眼前，不容日本诡辩！

1.樵夫的证词：有没有看到腰刀之类？没有，什么都没有……对了，除了绳子，还有一把梳子。 2.行脚僧的证词：死者不但佩着腰刀，还带着弓箭。尤其是那个黑漆箭壶，里面插着二十多支箭，贫僧现在还记得清清楚楚。人之命运，真是宛如朝露、亦如电光哪。唉唉，委实可悲可叹。 3.差役的证词：皮弓、黑漆箭壶、十七支鹰羽箭——这都是被害男子的物品。多襄丸是好色之徒，有犯罪先例。 4.老妪的证词：死者妻子真砂性格好强，死者性格温和。 5.多襄丸的供状：他把死者绑在一棵杉树根上，死者妻子逼强盗与死者决斗，她和赢的人走。多襄丸杀死了死者，妻子逃跑。 6.女人的忏悔：她被侮辱后，死者一脚把她踢倒在地，强盗走后， 她把匕首刺进了丈夫缥青色袍子的胸口。 7.借巫女之口的亡灵的话：妻子劝强盗杀了死者，强盗一脚把妻子踢倒在竹叶上，妻子逃走，死者自杀，一只手拔出了他胸口的匕首。 这七人中每个人出于自己的利益和观察视角说出了自己的话，有隐瞒有编造也有根据自己主观臆断的添油加醋。所以将七个人的零星证词叠加对比起来发现并不吻合。 真相封存在这片竹林中，如果我们试图根据线索寻找真相，我们也将迷失在这片竹林中。

小说中只有两个不可怀疑的事实：一是武士死了，二是真砂失贞。除此之外，文中的任何“事实”都只是各人心中的世界。 多襄丸的供词中的为了爱情杀人、光明正大的决斗、凛然认罪与赴死无处不在体现出他是一个光明磊落、敢做敢当的汉子，在明明可以推脱责任、蒙混过关的情况下，他却干脆利落地承认杀人的事，是因为比起死亡，他的思想里有更重要的东西——名誉。 真砂作为一个女人，在遭受强盗和丈夫、身体与精神上的双重侮辱后，最希望得到的便是尊严，所以她在供词中称想要杀死丈夫再自杀，来除去这耻辱的见证者与承载者，以此向世人塑造一个贞洁、刚烈的女子形象。 武士作为一个男人，当目睹自己的妻子被别人凌辱却又无能为力时，他最想逃避的，最不想承认的是什么？是自己的无能。所以武士在回忆里把真砂塑造成一个放荡的女人，把自己塑造成败给强盗后，又被妻子背叛，毅然悲怆自杀的勇士，而这彰显的不正是武士道的精神嘛！ 三位亲历者的叙述都能自圆其说，但合在一起却又矛盾重重，然而芥川无意告诉我们真相是什么，因为不存在真相，这不是一篇推理小说，而是一篇描述一个案件的被叙述过程的小说，它想说的是叙述者的不可靠（维护自身权益的角度）以及真相的不可知（没有绝对的真实，只有眼中的真实）——我们每一次的认知就类似于小说中描绘的场景，是部分的、不全面的认知，随着个人认知的不同，事件的“真相”也在随之变化，因此绝对的真相不可得，而眼中的真相就在自我认知之中。 小说在结构设计上的巧妙之处在于有且只有七个第一人称叙述者，不存在拥有上帝视角的第三人称叙述者。没有人知道真相在何处，读者作为审判者除了倾听以外，无法对真相做出任何推断，因为作者此时就与读者处在同一视角。

小说围绕一个名教武弘的武士死亡、其妻子真砂失踪的案件而展开。整个故事由七个部分组成，先有五个相关人物以第一人称叙事的视角来组成法庭审讯的场景。而最后两个场景则由武士的亡灵借巫师之口叙述出来，以及女主人公在寺庙里的忏悔组成。 仔细体会一下大盗的话，就能体会到满满的强盗逻辑和强奸文化：不是我的错，而是她诱惑我！很明显，多襄丸把自己的动力归咎为真砂，认为是她诱使自己杀了武士。 武士把自己自杀的动机归咎为妻子的无情背叛，认为导致自己悲剧的罪魁祸首是妻子。而且他只字不提自己因贪财爱上的多襄丸的当，却表明自己宁可饶恕多襄丸而无法原谅她的妻子。 真砂她把自己杀死丈夫的罪归因为丈夫对自己的悲剧的轻蔑。面对丈夫的轻蔑和憎恨的眼神，她决定杀夫然后自杀。所以真砂指责的也不是多襄丸，而是丈夫。但是她最终把杀夫的直接动力归为自己，承认杀夫是为了维护自己的面子。 从上面的三个层面上看，真砂成了道德层面的罪魁祸首。但是从旁观者来看，这起案件的罪魁祸首显然是多襄丸。在三个人中，真砂显然是最弱的，最没有反抗能力的，这反映了人性：从弱者中寻找替罪羊，来脱卸肩上的责任与内心的负担。在男权社会里，大盗和武士本是强者，这两个男人为了遮掩自己的阴暗和懦弱却达成某种心理联盟，通过归罪于真砂而获得心理优势。真砂成了他们的替罪羊。像极了“红颜祸水”的观念，在男权社会中，用女人来掩盖自己无能的做法，这样的做法展现的不是男人的力量，而是男人的渺小。

芥川龙之介小说《梦》的“后印象主义”阐释 （对于这一篇我认为大有深入解读的必要，而最佳的解读路径应当是从精神分析入手，毕竟梦首先与潜意识相联，小说中现实和梦境的交融、怪诞意象和想象的发生显然都来源于主体强盛的力比多，由此可以追溯叙述主体和作者的心理创伤或欲望源头。但国内对这一短篇小说的注意和解析甚少，唯一找到的专述研究也是从“后印象主义”和后殖民的视角予以阐释，这提供了新的解读策略和面向，但我仍是为没有精神分析层面的研究解读而殊为抱憾） 摘 要：芥川龙之介为了实践“没有完整情节的小说”理念，对其晚期创作的小说《梦》的叙事模式进行了大胆创新，借镜后印象派画家高更的“立体综合主义”理论，小说叙事由客观再现转向主观表现，用梦境、直觉、本能对抗与消解理性，具有后现代主义小说的一些特征。但因其受困于“人工”与“自然”的悖论，导致其对主体性的追寻不够彻底。芥川龙之介的死是时代的悲剧，他的一生是“美神与宿命”互搏的一生。 关键词：芥川龙之介；小说叙事；后印象主义；《梦》；主体性 一、芥川龙之介与高更 日本大正（1912—1926）初期，《白桦》等杂志大量介绍过西方“印象派”与“后印象派”，这与当时日本人崇拜西方的历史语境关系密切。芥川龙之介曾说过：“自己近来似乎开始懂得梵高的画了。”①而高更的塔希提组画则给他带来更大的艺术启示，他说：“看着高更画集的时候，突然对绘画产生了理解，对于这些绘画的热情更新了他的视野。”[1]826小说《梦》便是在这种背景下创作出来的。 高更是“后印象主义”画派的代表人物，他与塞尚、梵高被誉为“现代绘画艺术之父”。“后印象主义”产生于19世纪末期，在艺术表现上不片面追求光色，重视形、色、体积的构成关系，侧重于物质的具体性、稳定性和内在结构，强调艺术形象要异于生活物象，主张用作者的主观感情去改造客观物象。高更厌倦现代文明对人性的毒害，1891年至1893年他离开巴黎来到太平洋的塔希提岛与土著人一同生活，创作了数十幅表现原始生命活力的绘画，他在《诺阿•诺阿—芳香的土地》一书中详细记载了自己的奇妙感受与思想变化。1912年该书在日本出版，有证据表明芥川龙之介的确阅读过此书。① 进入大正（1912—1926）以后，全面西化的日本走上了富国强兵之路，然而消费主义思想带来的虚假经济繁荣背后却隐藏着严重的社会危机。迷失了自我主体性的大正文人陷入迷惘与反思，他们在“西洋憧憬”与“传统回归”之间摇摆与挣扎。著名评论家小林秀雄形象地称其为“神经病的时代”[2]，这也是近代西方哲学摆脱理性束缚的现代性与后现代性思潮在日本的一种延续。芥川龙之介是大正文人的典型代表，小林秀雄将其短暂的一生概括为“美神与宿命”[3]12。日本的自然与传统是他的“美神”，而徘徊于理性与感性、西方与东方之间矛盾的创作生涯则是他的“宿命”。换言之，自杀就是他的宿命。忧郁的诗人气质以及疾病折磨等“世间苦”重压的因素，芥川龙之介最终选择了自杀，自杀时年仅35岁。他的死不仅是其个人的悲剧，也是时代的悲剧，他“停止了人格的形成，成为了一种现象”[3]14，但他的文学遗产为后人的多元解读留下了巨大的空间。 二、小说《梦》的叙事策略 “后印象主义”对芥川龙之介晚期创作风格的变化产生了重要影响，使其关注点由外部社会现实转向了自我的精神世界。为此他需要一种不同于以往的叙事模式，而高更的绘画给了他某种启发。传统的小说叙事是对社会现实的再现，离不开故事情节的支持；而现代意义的小说对情节故事的依赖程度大为降低，摆脱了线性叙事，大量运用意识流、梦境等记忆碎片的并置、倒错、回闪、重叠等艺术技巧，从而达到个性化的主观表现。1927年芥川龙之介与谷崎润一郎围绕“小说情节的艺术性”展开了争论，芥川龙之介提出了“没有完整情节的小说”的概念，并付诸实践，如《一个傻瓜的一生》《侏儒的语言》 《齿轮》等小说均采用了跳跃式思维的断章形式。小说《梦》的情节也非常简单，不以离奇曲折的情节取胜。他认为，这类小说缺少所谓的社会功利性，属于“更纯粹的艺术”，它根植于东方美学土壤的“广义上的抒情诗”[4]344，适合表达作者由内心流淌出来的生命体验与人生感悟，它是存在于历史理性、宏大叙事之外的另一种小说。 芥川龙之介在《一个傻瓜的一生》中写道：“他突然想起七八年前的他的热情。同时他发现他七八年前不懂得色彩。”[1]836当时他没有真正理解并接受高更的“立体综合主义”[5]，在经过了七八年之后才达到“期待视域”的融合。传统绘画注重素描与线条，而高更用大色块平涂的色彩技法颠覆了传统，开拓了一条表现主义新路。受其影响，芥川龙之介提出了“没有完整情节的小说”的概念，这是对文学传统的一种挑战。传统小说以情节与故事为叙事主线，而他用梦境、本能、直觉等表现主观化的、内向化的感情体验与人生感悟，这是芥川龙之介的个性化的“色彩”语言。 小说《梦》的叙事结构很独特，彩色的梦境给人一种真实感，其中梦的双重叙事构造也非常独特。主人公是一名患忧郁症的画家，他雇了一名女模特，想创作一幅传世之作。于是，画家从女模特的身体上感受到一种精神压力，不久后更感到其身体蕴藏着一股“野蛮”的力量。一天早上，从梦中惊醒的画家清楚地记得自己在梦中掐死了女模特。女模特连续两天没有来，画家开始感到不安，怀疑自己真的杀了人，去女模特的住处寻找，但没有找到。画家在空无一人的街道上行走，怀疑这一切从开始就是一个梦。 日本学者用荣格的精神分析的方法来解读小说《梦》，认为它表达了“原初性恋母主题”，且“梦是个人的神话”。②不可否认，芥川龙之介幼儿时期的孤独体验，以及生母发狂而导致母爱缺失等原因成为其内在创作的冲动。但文学不是历史研究，文学叙事不同于历史对史实的重现，文学凭借虚构与想象重述人与自然、人与社会的故事，以此来安慰受伤的心灵，使人获得精神上的慰藉，并承担与历史理性相对的伦理责任。[6]换言之，小说《梦》表达了一种个性化的叙事伦理，是芥川龙之介自身的生命体验，它与宏大叙事和社会功用无涉，其具备超越时空、超越国界的艺术魅力，它所表达的寻找自我的主题经得起世界文学视域下的多元化解读。 尼采在《权力意志》中说道：“梦释放视觉、联想、诗意的强力；醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。”[7]叔本华则认为人生与梦有着紧密的联系，“同一本书，连贯阅读叫现实生活；随意翻阅叫梦，二者并无实质区别，人生不过就是一个大梦”[8]。近现代小说中有太多的借用梦境叙事之例，例如卡夫卡的《变形记》、夏目漱石的《梦十夜》、鲁迅的《狂人日记》等。芥川龙之介也曾创作过短篇小说《黄粱梦》《地狱变》以及长篇小说《邪宗门》（未完稿）等，其中都有梦境的描写。但它们都是从属性的情节，是为了渲染小说气氛，而且梦境都具有荒诞、超现实的特点，尚停留在传统小说的叙事范畴，叙事人往往置身于梦境之外。《梦》则不同，它采用第一人称视角叙事，以梦境推动小说叙事，梦境与现实水乳交融，真假难分。小说的重点不是为了讲述一个故事或再现一段事实，而是表达一种主观化的追忆体验，叙事人自己也深陷其中，分辨不清梦境与现实的区别，犹如庄周化蝶一般，从而使叙事者摆脱了理性的束缚，真正做到释放生命的潜能。从这一点来说，“形式”与“内容”达到了高度融合，梦境就是“内容”，“内容”就是梦境。 三、小说《梦》的叙事主题 西方人认为东方文明的“野蛮”应该被套上理性的枷锁，但尼采却认为理性毒害了人类的想象力。高更用“野蛮的力量”赞美塔希提岛土著人的原始本能的生命力，他说：“欧洲的房屋都是些监牢，我远远地离开了那些监牢。”[9]20与土著人共同生活了两年，让高更汲取了无尽的创作灵感与心灵自由。在反思审美现代性的问题上，以塞尚、高更、梵高为代表的后印象派绘画走在了其他艺术的前面。 芥川龙之介刚开始接触高更的《芳香的土地》等绘画时并没有真正理解，若干年后他在《文艺的、过于文艺的》的“野性的叫喊”一节中写道：高更的《塔希提少女》“从视觉上令人感到橙色的少女身上散发出一种野蛮人肌肤的味道，这多少让我感到不快……随着岁月的流逝，高更画中的橙色女人逐渐让我感受到了一种压迫感。事实上，塔希提女子身上似乎有一种摄人心魄的威力”[4]371。 笔者认为，小说《梦》表现了一种反对理性束缚的“寻找”主题。小说主人公想画一幅传世之作，甚至甘愿用性命去换取。不过，他虽每天都努力地作画，而缪斯女神却迟迟不来光顾。他从模特身上发现了一种“野蛮的力量”，也许正是这一种力量阻碍了“女神”的到来。小说主人公在梦中将女模特掐死，醒来后发现女模特不见了，便到她住处去寻找，结果没有找到。于是主人公怀疑这些从一开始便是一场梦。那么，小说主人公寻找的女模特以及“野蛮的力量”所象征的喻义究竟是什么呢？简单地说，就是大正文人也包括芥川龙之介本人在内的迷失于“西洋憧憬”与“传统回归”之间的自我主体性，缺乏自我主体性的芥川龙之介才会陷入“人工”与“自然”的矛盾之中。 为什么可以这样解读呢？因为芥川龙之介晚期创作的许多小说都体现了一种反现代性的思想，例如，《齿轮》的主人公感到宾馆的“走廊今天还是像监狱一样令人忧郁……我也感到了我所堕入的地狱”[1]826。小说主人公“我”的精神状态极其糟糕，他只有躲进自己的房间才能获得短暂的安宁，而且只有在梦境中才能摆脱历史理性与现实生活的束缚，才能抒发完整真实的自我情感。同样，小说《梦》一开头便通过梦境对历史理性、现代文明进行反讽。“我做的梦因为画家职业的缘故，基本上都是有色彩的梦。我和朋友们一起走进郊区一家像咖啡馆的玻璃门，那扇满是灰尘的玻璃门外是铁道口，道口边的柳树刚吐新芽。我们坐在角落里的桌边，吃着碗里的食物。吃完后一看，剩在碗底的是一寸来长的蛇头。”[1]815 很明显这段话是一种反讽，“咖啡馆的玻璃门”“满是灰尘的玻璃门” “碗底的蛇头”这三个意象，可以解读为日本人眼中的西方他者。这说明“明治维新”带来的“现代化”并不等于“现代性”，现代性的根基即自由民权思想，是建立在古希腊哲学与基督教文化之上的。社会制度的现代性容易解决，但审美现代性即便是在全球化的当今世界，也没有得到彻底解决。所以，“碗底的蛇头”象征着虚假的文明开化，日本人自认为实现了“脱亚入欧”，实现了“现代化”，但这只是不伦不类的一道菜，就如同“蛇头”被用来冒充“鳗鱼”一样。至于“铁道口”与“吐出新芽的柳树”这两个意象，可解读为象征着日本现代化的未来与可能。 作品中“梦”的描写很真实，不仅与一般小说里常见的荒诞、超现实的梦境不同，而且表明了作者反思现代性、反思理性的一种态度。从叙事结构上说，这段极其真实的梦境是作者有意埋设的一个伏笔，与小说的结尾遥相呼应，“我在这个很多店都关了门的东片町街上走着，忽然想起好像什么时候做梦遇到过这样的事……在那个梦里好像我离开洗衣店后也是一个人在没人的街上走着”[1]821。现实与梦境难分难解，理性与科学失去了用武之地，世界充满着种种不确定性，现代物质文明不能给人类带来真正的幸福。 然而，由于芥川龙之介的思想中存在“人工”与“自然”的矛盾对立，一方面他想逃离现代文明所带来的喧嚣与毒害，另一方面他又无法忍受缺少现代化设施的“落后”生活方式。因此他在《中国游记》①中便不自觉地流露出一种东方主义思想。在小说《梦》中，朋友劝画家外出旅行，“可是到长崎一看，哪个旅馆都不称心，这还不算，好容易住下之后，晚上有几只扑火飞蛾飞了进来。我最后受够了罪，没过一个星期就跑回了东京……”[1]816这种矛盾性导致《梦》的虚无结局，但另一方面也成就了芥川龙之介文学的艺术张力与魅力。 四、小说《梦》的象征意义 芥川龙之介早期受西方思想的影响，人格出现了分裂，在“人工”与“自然”的矛盾间摇摆不定。“从那家M请来的模特儿脸长得并不漂亮，但是她的身体—特别是胸部很好看，全朝后梳的头发很密。”[1]816“模特”意象可以理解为芥川龙之介对待东方文化传统的态度。高更在给塔希提妇女作画时心想：“按照欧洲人的审美规范，她长得并不漂亮。不过，她的确有一种美的气度……她表面上消极驯顺，实际上局面仍由她的意志所主宰。”[9]24 小说《梦》的主人公站在东方主义与理性主义的视角来看，东方人种的女模特的脸当然不如西方女性漂亮，而且从隐喻的角度来说，东方文化的直觉主义是原始的、落后的思维模式。但从另一方面来看，东方文化中的直觉精神更具有活力，更适合表现自我。画家多次感受到女模特的身体的“野蛮力量”，尤其是对模特的乳房特别在意。“我忽然注意到她的乳头长得很大，恰似像洋白菜的芽将绽未绽一样。”[1]817乳房是女性的最明显的性特征，高更对之也同样显示出浓厚的兴趣。虽然从心理学层面可以解释芥川龙之介因“母爱缺失”而对乳房表现出偏好，但我们认为，模特的“乳房”应该解读为一种旺盛生命力的象征，也是艺术创作之源。 画家感觉到女模特给自己带来的精神压力，“模特儿好像比平时更沉默，这愈发让我觉得她的体内有种野蛮的力量”[1]817。画家想成为一个野蛮的人，他必须征服有着野蛮的力量的女模特。“想要掐死她，我心里没有一点犹豫。不，可以说心里有一种快感，好像是做了该做的事。她终于闭上眼睛，就像死了一样。”[1]820有意思的是，高更《诺阿•诺阿—芳香的土地》中有这样一段话：“文明之邦的老头被砍倒了，事实上，他真真切切地不存在了，他死了。我正在获得新生，或者，更确切地说，在我身上，一个纯洁而强健的新人正在出生。这是一场残酷的冲击，它可能导致与文明、与恶的最终告别。”[9]38 芥川龙之介在《侏儒警句》的“作家”一节中写道：“从事文学创作的人，无论他是什么样的都市文明人，在他的灵魂深处都必须有一个野蛮人。”[1]826“野蛮人”是欧洲人强加给东方人的称谓，他们未受到西方理性主义的毒害，凭直觉与感性享受着美好生活。在小说《梦》中，画家的梦中杀人显然是为了征服“野蛮”，或者说为了得到这种“野蛮”的力量，他自己尽管清楚地意识到这只是一个梦。在等待女模特到来的时候，“我实在等不及了就想出去散步，但是散步对我来说也是很可怕的事。我房间的纸拉门外—这么很简单的事我都觉得受不了”[1]820。“画家的房间”隐喻着束缚他的旧思想、世俗观念以及家庭伦理，他不敢越雷池一步。另一方面，画家又想起儿时的经历，他认为自己在燃放烟花，结果被人摇晃肩膀而唤醒，原来他蹲在大葱地里，划了一根又一根的火柴，想点燃根本不可能燃放出烟花的大葱。这是作者的一种寓言，他所接受的西洋印象并非真正的西洋，只是一个幻象而已。 女模特背对着我，脚伸在地毯上，对“我”这样说：“‘老师，朝你房子走的路上铺着几条细石条吧？’‘嗯……’‘那是胞衣冢哪’‘胞衣冢？’‘哎，是表示埋了胞衣的标志……’她隔着肩膀看着我，脸上露出近乎冷笑的表情。‘任何人都是裹着胞衣出生的吧？’‘这话真没意思’‘可是一想到是裹着胞衣出生的……’‘？’‘就觉得自己像是狗的孩子。’”[1]819 这段描写让我们联想起高更的油画《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》[10]，这幅画的喻义极富哲理。而小说《梦》中的这段话应该是一种反讽，主人公画家迷失了方向，因为他忘记了自己的文化之根。 “我又开始挥动在她面前没有进展的画刷。没有进展？可是这并不等于说我没有激情。我总是觉得她的身上有一种需要狂野表现的东西。但要表现这种东西，我却又力不能及……我继续挥动着刷子，心里老是想起在哪个博物馆看到的石棒和石剑……她回去以后，我在昏暗的电灯下翻看高更的大画册，看着一张张塔希提组画。看着看着我忽然发现自己嘴里反复说着古文日语：‘吾思理当如此。’”[1]819 高更逃离西方现代文明社会，他在原始的毛利人土著生活中找到了表现自我的直觉主义。然而，画家却摆脱不了旧的理性思维的束缚。 “到了晚上风还没停。我一下子睁开了眼睛，想去租住的房子的厕所。但是脑子清醒了一看，虽然纸拉门开着，但我还在屋里打着转。我不由得停下脚步，呆呆地看着房间，眼睛最后落在脚边粉红色的地毯。接着我光着脚用趾轻轻擦着地毯……但是奇怪的是我又怕把地毯翻过来看。”[1]818 “粉红色的地毯”会让人想起高更的“橙黄色”的“芳香的土地”。其实，这段话暗示作者在理性与直觉、“人工”与“自然”之间徘徊犹豫的矛盾心态。 总之，芥川龙之介注定成不了日本的“高更”，因为建立在古希腊与基督教文化之上的西方文明与建立在儒释道等哲学基础上的东方文明不同，两者的差距过大。由于历史局限，芥川龙之介不可能在理性与直觉、“人工”与“自然”之间找到平衡点，他将自己比喻为希腊神话中因蜡制翅膀融化而坠海淹死的伊卡路斯，他的自杀是一种“宿命”，也是时代的悲剧。时至今日，对芥川龙之介之死的研究仍具有现实意义，它可以为我们探索审美现代性与现代性反思问题提供某些启示。 参考文献： [1] 芥川龙之介.芥川龙之介全集（2）[M].宋再新，杨伟.译.济南：山东文艺出版社，2005. 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