余下只有噪音：聆听20世纪

先声明一下本人毫无乐理知识，就是爱瞎听，读这本书之前在完全不了解二十世纪音乐的情况下，误打误撞听过几次现代古典作曲家的现场（特别鸣谢上海优秀的艺术资源）：至少有Stravinsky，Bartok，Gershwin，梅西安，Ligeti等等，但无奈本脑残观众的古典音乐品味基本也不超过希特勒的水平，Stravinsky之类我还能勉强听下去一半，等到了梅西安的图兰加利拉，完全就是捂着耳朵如坐针毡靠阅读马尔克斯的小说分散注意力（我坐在东方艺术中心交响主厅舞台背后廉价座位的第一排，鼓乐器的正正上方😁） 我觉得读这本书不需要什么乐理知识（专业部分可以一览而过），因为每个时代的音乐跟政治历史文化背景息息相关，我们是在通过音乐探索一些个体命运和集体记忆的交织，且本书语言非常美，也不乏一些适时的幽默。但最好还是对古典音乐有一些兴趣和认知，遇到不熟悉的作曲家可以打开流媒体听听看，本来于我而言，NFP人理解世界依靠直觉感受大于理论分析。 于是回到本脑残观众读完这本书以后对现代古典乐的感受。首先无调性还是听不惯的，贝多芬还是很爱的，但我有些理解了这些刺耳音乐背后的精神。如果二十世纪前半叶的Zeitgeist是集体谋杀，那么二战中以及战后活跃的创作者究竟该如何面对自己民族的文化传统呢，无比矛盾和痛苦的几代人必定要通过彻底的否定和扬弃和反叛拯救自己的精神，这也许就是Darmstadt的激进的一部分本质？那么也许回到21世纪，我们的保守也是对前几代人的激进的反叛。本书毕竟写作于世纪之交，很好奇作者会如何看待当今信息时代的空虚绝望带来的碎片化“音乐”。 最后的最后，我发现极简主义是个大惊喜，准备继续听一听Steve Reich, Philip Glass, Arvo Pärt, 超级酷！

《余下只有噪音：聆听 20 世纪》作者亚历克斯・罗斯，这是一部宏大巨制的音乐断代史，但却绝非传统音乐断代史。从理查.斯特劳斯的《莎乐美》和《查拉图斯特拉如是说》写起，从德国、俄罗斯，到六七十年代的纽约市中心，罗斯将20世纪的历史及音乐编织在一起，在最有影响力的作曲家与更广泛的文化之间建立了启示性的关联。那些特立独行的音乐家抵制对古典主义过去的崇拜，与听众的盲从和冷漠做斗争，并违抗权威的意志。 这也是一场对 20 世纪声音与权力、美学与意识形态的深刻记载和重述，作者以 “噪音” 为隐喻，撕开古典音乐的高雅帷幕，将斯特拉文斯基的节拍、肖斯塔科维奇的颤音与两次世界大战、冷战铁幕、技术革命的轰鸣熔铸成现代音乐的进化史，并以特有的叙事锋芒与跨界视野，让勋伯格的无调性和弦与 “地下丝绒” 的失真吉他在历史的声场中共同奏响。 书名是对莎士比亚 “余下只有寂静” 的戏仿，暗藏 20 世纪音乐的核心悖论：正如杜尚的《泉》在美术史上的地位一样，在音乐的历史瞬间里，瓦格纳的 “特里斯坦和弦” 撕裂调性体系，凯奇的《4 分 33 秒》将沉默定义为音乐，艺术自律性与社会介入性的张力就在此激化。罗斯拒绝将 “先锋与保守” 简化为审美之争，而是深挖其背后的现代性焦虑。1906 年格拉茨歌剧院首演《莎乐美》首演，作者的现象中，马勒、普契尼与青年希特勒同处观众席，他以此预示音乐即将卷入意识形态的飓风。巴黎观众曾因《春之祭》的原始节奏暴动，“噪音化” 不仅是技术革新，更是文化接受的刷新。 全书最触目惊心的章节是音乐的异化与抵抗。罗斯回溯了瓦格纳乐剧是如何被纳粹征用为种族神话的，比如《尼伯龙根的指环》的 “莱茵的黄金” 成为雅利安优越论的证明和诠释，比如希特勒青年时代对《莎乐美》的痴迷，暴露出艺术崇高性与暴力美学的诡异共生。而肖斯塔科维奇的《第七交响曲》实质用僵化的定音鼓节奏隐喻某种恐怖循环，这种 “双重编码” 与拉威尔《波莱罗》机械重复的策略，是20 世纪音乐家的精神密码。 这种博弈在东亚亦有镜像，当音乐成为 “政治身体的声学投射”，知识分子的抵抗巧妙藏在旋律幽深的暗处。 罗斯打破 “高雅 - 通俗” 的二元叙事，构建起声音杂交的融合史观。当《蓝色狂想曲》的切分音遇上《沃采克》的无调性，音乐语言就流动起来。跨界在极简主义运动中达至巅峰，而好莱坞成为这种融合的隐秘容器。当 “噪音” 被商业机制收编，恰是其批判性消解之时，但也为新的反抗预留了声学空间。罗斯的放弃 “从巴赫到勋伯格” 的线性进化史观，让西贝柳斯的民族主义交响与凯奇的偶然音乐共享舞台。 这部巨著曾因视角局限引发讨论：因为战后叙事对格拉斯等美国作曲家的侧重，某种程度上弱化了波兰先锋派与日本具体音乐的声音，而对布里顿私人生活与艺术创作关系的轻描淡写，被指回避美学与伦理的纠缠。这些争议恰恰印证罗斯的初衷：音乐史本就不该是封闭的经典谱系，而应是开放的问题场域。 20 世纪的音乐史，本质上是人类在战争废墟与技术狂飙中，寻找声音解放的史诗。“余下只有噪音”，罗斯以哈姆雷特的悲叹为起点，最终抵达的却是对未完成性的礼赞。事实上，真正的先锋从不是技术炫技，而是拒绝被驯化的听觉勇气。就像肖斯塔科维奇在总谱空白处写下的 “我害怕”，这种直面恐惧的诚实，才是噪音背后最珍贵的人性回响。艺术的生命力，恰在于它始终是未被驯服的声音。 这本鸿篇巨制，在我这个纯外行人看来其实并不都能看懂，正如我不可能将本书中提及的所有音乐都听懂甚至听全，但这丝毫不影响其结构、立意带给我的震撼和共鸣，艺术的历史，总是在时光冷峻枯燥的行进中，同时又充满浪漫和激情。本书的行文同样优美隽永，不管懂不懂音乐，不管你喜欢何种音乐风格，这都是一本应该精读并赞美的艺术史学巨作。

刚听完本书原版The Rest is Noise的有声版，全长23多小时，感觉不错。首先是因为朗读者 Grover Gardner的音质非常好，令人舒服。他朗读的书此前也听过几本，如The Story of Philosophy: The Lives and Opinions of the Greater Philosophers by Will Durant，The Story of Civilization (Complete Series) by Will Durant & Ariel Durant等。我听书一般都是在散步或其他路途情况下，自然有时会分神，再之自己的音乐素养也有限，没完全领会之处也不少，但已是享受了大餐一番。接着打算听作者Alex Ross本人朗读的自己的音乐评论集Listen to This。完了有时间再把The Rest is Noise的电子书读一下。我已把本书的PDF格式导入微信读书，有兴趣读英语原版者，可在此处私信于我索要。

锐评一下，作者好像没有听过1970以后的严肃音乐作品了，创作于20世纪六七十年代的作品除美国那不太给力的一部分外其它鲜有提及。这不是一部“真正的”20世纪音乐。 现代严肃音乐的创作美国并不突出，无聊之作倒是盛产，而书中对于颇具探索精神的美国本国的乔治.克拉姆（George Crumb）仅提及一处，更早的亨利.考威尔（Henry Cowell）,莫顿.费尔德曼（Morton Feldman）竟无一处写到。作者尚不清楚本国优秀的作曲家，遑论研究20世纪的音乐。在我看来，本书20世纪最后30年的真正好的严肃音乐是一点没有提及的，且之前年份的值得讲的作曲家遗漏严重。 此作品视角几乎是局限在美国的，作者像是患了“谁对美国音乐有影响，在美国我只听过谁的作品，不管选的作品质量如何，反正只写在这里就可以了，这就能概括20世纪了”的毛病。作者并不去有意识的搜集丰富的，创新的，值得听的音乐作品，而是圈地自萌，坐井观天。本书更适合的名字应为《基于美国音乐环境视角下的20世纪前70年的部分严肃音乐导览》。 Ps：ircam是一个很好的现代严肃音乐研究站点，他们有专门的网站查询现代音乐资料。

其实还是很值得一读的。我为此如痴如醉过，不论是作者风趣的文风，迷人的描写还是旁征博引的知识储备。但爱之深恨之切，以下全为缺点罗列： 1.过分轻佻的语气和缺乏深度 本书的最大缺点之一在于其过于轻佻的语气，作者将音乐家和各个流派的生平和创作演绎得像八卦漫谈，缺乏应有的历史深度和学术严谨性。这样缺乏逻辑清晰性的叙述，让读者对音乐家和流派的理解仅停留在碎片化的记忆上，未能深入探讨其作品的真正内涵与历史地位。 2.西方中心主义的局限性 《余下只有噪音》很大程度上受限于西方视角的“简化叙事”陷阱。尤其是对苏联艺术家的描述，过度依赖“自由与极权”的二元框架，忽视了这些艺术家的复杂性和多面性。这种简化的叙事导致了他们个体生命历程的歪曲，无法呈现出真正的艺术创作和生存状态的多维度与复杂性。 （1）艺术家神圣化的悖论 西方对苏联艺术家的“真实”描写往往依赖于对其苦难的想象，抹去了他们与体制的互动，反而强调其“反抗”与“牺牲”，这无疑是一种对“他者”的凝视，忽视了艺术家在复杂历史背景下的选择与妥协。而对于普罗科菲耶夫等艺术家的私德问题，西方评论常因其天赋而忽视道德的偏差，反映出一种对艺术“天才”的宽容与双重标准。 （2）艺术家“为人民服务”的虚伪性 《余下只有噪音》中提到的苏联时期“为人民创作”背后，是艺术家与体制关系中的自我感动与隔阂。肖斯塔科维奇的音乐宣称“为人民创作”，但其高深的音乐语言与普通民众的审美需求存在巨大鸿沟。这种艺术家“服务人民”的理念，更多的是知识分子的启蒙傲慢，而非真正意义上的民主化。 请对照作者对同一时期阿美丽卡的热情赞美。我当然不是说赞美娜迪亚姐，科普兰等人是错误的。我们必须要向这些贴近更广大人民群众为古典音乐通俗化不懈努力的人致以赞美和敬意。但作者也太踩一捧一了不是。慈父让苏联音乐家干，你说慈父坏极了；苏联音乐家自己不断努力，你说他们被压迫好可怜。到你自己家你怎么迅速换脑子了…大哥，我们读者是有记忆的好吗？你这左右相搏真是给我看乐了。 （3）重构历史评价的路径 《余下只有噪音》无法完全脱离冷战语境，其评价体系过于依赖西方自由主义的标准。书中没有深入讨论苏联音乐在全球现代主义浪潮中的位置，且缺乏去中心化的民众视角。真正的历史应该摒弃“受害者/帮凶”的粗暴标签，更应着眼于苏联音乐和艺术家在复杂的社会与文化环境中的作用与历史定位。 3.第三卷1945-2000阶段一塌糊涂 第三卷的内容完全显得不负责任，尤其是在讨论梅西安、里盖蒂等人及比波普、摇滚乐等时，作者对这些话题的处理过于草率且没有深度。作者将这些复杂的音乐风格和艺术家生平简单化，缺乏细致的分析和历史背景，从而让整本书的叙述显得缺乏严谨。同时，不知道的还以为1945-2000世界上只有一个国家叫美国呢，读这一卷我可是时不时就怀疑人生呢。不要说我求全责备，既然他敢用二十世纪音乐的名字，就不要怪我这么批评他的狭隘！ 就这样，希望不要被网暴。

《余下只有噪音：聆听20世纪》 本书以20世纪为背景，讲述了音乐如何反映和影响历史进程。 从维也纳的黄金时代到柏林的多元文化，再到俄国的政治化和美国的多元化发展，作者罗斯揭示了音乐在不同时代和政治环境中的角色变化。 通过分析施特劳斯、马勒、勋伯格、德彪西等作曲家的作品，本书展现了音乐创新的挑战与机遇。 同时，本书也关注了音乐在极权主义和民主社会中的表现，探讨了音乐家的个人选择与政治背景。 二战后的音乐发展更是本书的重点，冷战时期的先锋派、流行音乐、极简主义等音乐风格都在其中得到了深入的剖析。 通过对历史的回顾，本书不仅重塑了20世纪的音乐版图，也为未来的音乐创作提供了深刻的启示。

各种音乐流派为何与如何更迭？从天地恢弘的黄金时代余光到击碎传统的无调性之声，再到吸收民间旋律、取意街头时尚、融入少数族裔文化，继而在恐怖的战争与高压的政治中举步维艰地走向更彻底的极端，最后从旧时代的河流隘口奔涌汇入新时代的万千支流，先锋之姿的实验、跨越边界的融合、折返经典的重生，旧时封闭自足的神圣教堂需得沉没才使得街道原本粗鄙日常的景观最终构成更大的新教堂成为可能。这既不是偏向于文化研究者写的以音乐为起兴的文化史一面观，也不能被窄化成资深或狂热乐迷写的边角料和历史典故，而是真正意义上由音乐研究者写的20世纪西方音乐史，亚历克斯·罗斯以其独到的音乐品味、专业的乐理知识、丰富的聆听体验和深刻的思考反思，于庞杂与混沌中勾连出发展与变化的脉络，生动地还原了那些伟大的音乐革命家们的艺术荣耀与人格魅力。

斯大林留肖斯塔科维奇一命，只为让他谱写为自己歌功颂德的音乐；肯尼迪为赢得大选，把大量流行音乐当作为他宣传竞选的推广歌曲；金正日明确提出“音乐政治”的概念，把音乐当作号召人民投身于社会主义大国建设的政治手段。 之前看过一篇文章，说希特勒最喜欢大气磅礴而又长篇巨制的音乐，尤其是 瓦格纳音乐 。希特勒对瓦格纳音乐的崇拜，伴随了他的一生，从他的维也纳流浪时代起，他经常买站票去欣赏瓦格纳的歌剧。 “凡是要想了解国家社会主义的德国人必须了解瓦格纳。”希特勒说。 1） 纳粹分子选择演奏施特劳斯们的音乐，有人说是为了掩饰暴行，纳粹在新年音乐会上选用了施特劳斯的作品，目的是为了向全世界发去“并入德国的、更好的奥地利”的糖衣炮弹。 2） 维也纳新年音乐会的标配——施特劳斯家族音乐已和纳粹有了撇不清的关系，而这场古典音乐界中最光鲜亮丽的音乐会也因此蒙上了一层历史的黑影。 3） 被纳粹利用的还有其他音乐家们，音乐家们都被迫改头换面，瓦格纳成为了最接近纳粹精神的文化偶像、巴赫的神性因民粹主义被贬为“民间”感觉、亨德尔被诠释为德英两国具有共同文化价值的典型证据，而作为攻击奥地利人的文化宣传武器，莫扎特成为了众多音乐家中被纳粹的紧身衣套的最全面的一位。

《余下只有噪音》讲述那些特立独行的人格，他们抵制对古典主义的过去的崇拜，与广大民众的冷漠作斗争，并违抗独裁者的意志。无论是用最纯净的美来吸引听众，还是用最纯粹的噪声来打击听众，作曲家们一直都洋溢着当下的热情，拒绝古典音乐作为一种式微艺术的刻板印象。从第一次世界大战之前的维也纳到20世纪的巴黎，从希特勒的德国、斯大林的俄罗斯到六七十年代的纽约市中心，罗斯将20世纪的历史及音乐编织在一起，在最有影响力的作曲家与更广泛的文化之间建立了启示性的关联。通过他所讲述的音乐，《余下只有噪音》重述了20世纪的历史。

东拼西凑，杂七杂八，随便一段都能在期刊或者网上找到，毫无新意。