中国绘画：远古至唐

看了巫鸿生动系列讲座后开始读他的书。 朋友说学术术语较多不推荐，但读下来觉这叙述兼具学术深度与可读性，不生硬不难读。 这本书既是艺术史也是文化史，它开启一扇通往千年视觉文明的窗口。 这里抽取读完印象较深刻三方面内容做个小结： 第一，本书说远古至唐的中国绘画。早期绘画担负着一个基本而宏大的历史职责，与宗教、政治及日常生活无法分割。越是久远的画越具有记录精神记录生活，看一幅古画，是在凝视一个文明自我表达的深邃目光。绘画与每个朝代文化特点相连，揭示出图像背后的礼仪空间与社会语境。这让人重新思考“绘画”本身的定义。 第二，巫鸿在讲座里讲了绘画中灵动飘逸意境，在这本书里也提及了中国绘画线条流畅表现出来的动与西方有区别，同期希腊画家表现的主要是人物的三维视觉形象——他们的肌肤和衣袍在阳光照射下以立体形状呈现在观者眼前。这里从几个方面看15世纪前中西方绘画的差异。 首先在物质载体方面，中国画以手卷、屏风、扇面等可移动、可交互的媒材为核心，西方是固定的壁画与架上油画。 在观看逻辑方面，中国画强调游观（如手卷的逐段展开），观众主动参与叙事构建；西方绘画多提供静态的全局凝视。 在空间哲学方面，中国画运用散点透视与虚空留白，营造时空流动感（如山水画"可游可居"）；西方传统追求焦点透视的物理真实。 在功能本质方面，中国画深植于礼仪器用、文人自省与生命观照（如墓葬画、文人画）；西方绘画更侧重宗教叙事、历史再现与公共展示。 第三 书里有一段话 “自汉代以降，历代君王都花费了大量精力和物力搜求古今名画，将之据为己有，但实际上却是在不断为这些作品的集体毁灭准备条件。” 巫鸿的这一论断揭示了艺术史上一个深刻的权力悖论，垄断性收藏本质是系统化毁灭。 艺术集中化的风险，皇权将散落民间的艺术瑰宝汇聚于宫廷，使本可分散保存的文化遗产暴露于单点毁灭风险（战乱/火灾/政权更迭）。当收藏只为彰显所有权，艺术便沦为权力的祭品，垄断体系会对文化生态的破坏～

《中国绘画》第一卷：远古至唐 绘画作为一门独立艺术形式的确立，是这一卷的暗线，梳理了三个关键转型期： 远古至西周：纹饰与礼制结合，图像服务于宗教和政治权威。 东周至秦汉：墓葬艺术蓬勃，绘画开始脱离纯粹装饰，承担叙事与再现功能。 魏晋至隋唐：卷轴画兴起，文人参与创作，绘画获得独立的审美价值。 这一卷的终点唐代，是文人画传统即将全面兴起的起点，艺术家个体开始被历史记载。

“以此纪念杨新、高居翰” 1997年，外文出版社和耶鲁大学出版社联合出版了《中国绘画三千年》，也即是此书的起源，由六位学者合著，其中就包括巫鸿、杨新、高居翰。 1984年，巫鸿从西雅图一路开到了伯克利，见到了别来无恙的杨新。第二天，高居翰带他们和学生去海边，只有他俩跳入了海水中，一只小海豹把他们吓回了岸上。海水彻冷，宛如故宫的冬天，总是有寒风穿破糊在作响窗棂上的高丽纸，肆意涌进室内。 巫鸿和杨新的初见，是前者考入央美，由于特殊原因，那年美术系的新生就是整个学校的全部新生，后者作为学长，在校门迎接。 巫鸿大概没想到，后来被分配到故宫的那几年，会和这个学长成为邻居。 那时，正有许多像他们一样的青年人，正在燃烧自己的青春，给时代烧纸。 然而他坚持了下去，很多人没有。不知道是命运的必然，还是因为，点燃在门口的蜂窝煤，炉烟一分两缕，飘进这对邻居的一墙隔开的两间小屋，虽然不见得变暖，却幸运地添了一点生活的气味。 然而历史若从未改变，我们又将如何？对往事喋语，还是永远沉默。 绿蚁一生。靑毡半世。志存丘壑。梦断岩廊。《投梭记》里哭尸的幼舆，被嘲笑道：你好痴啊。 如果没有被分配到故宫，他们会在哪里？请回答，1972。 再后来，他们即便多年不见，也能在学术上心照，人说君子之交淡如水，可他们的神交仿佛如烟。时间的亲历者，觉得日子一天天过去，好像并不是很大变化，可每当生活去和记忆的清晰度相比，总是模糊得像平林漠漠。 巫鸿数次想去探望杨新，终未成行，2020年，杨新去世。在新出版的小书里，他写下：以此纪念…两位故友。 写入残编总断肠。

《中国绘画：远古至唐》内容总结 《中国绘画：远古至唐》是著名美术史家巫鸿“中国绘画三部曲”的开篇之作，脱胎于其《中国绘画三千年》中《旧石器时期到唐代》章节，经大幅补充最新考古成果、重构叙事框架、深化作品解读而成，是一部彻底重构中国早期绘画史叙事的里程碑式著作。 一、核心学术突破与核心理念 本书最核心的价值，是打破了传统中国绘画史以卷轴画为核心、以名家脉络为主线、暗含“线性进化论”的叙事范式，建立了全新的早期绘画史研究与叙述体系。 1. 重新定义“中国绘画”的边界：将岩画、彩陶纹饰、青铜器画像、墓葬壁画、帛画、屏风、画幛等所有二维平面图像创作，全部纳入绘画史的研究范畴；把“前画家”时代的匿名工匠创作纳入核心叙事，拒绝将远古至唐的绘画视为后世卷轴画的“不成熟预备阶段”，强调其拥有独立的艺术目标、功能逻辑与不可替代的历史价值 。 2. 以“媒材-空间”为核心的研究视角：提出绘画的载体（器物、墙面、卷轴、屏风等）与承载空间（墓葬、宫廷、寺庙、石窟），和绘画内容同等重要；媒材与空间直接决定了绘画的创作逻辑、观看方式与意义生成，比如东汉横穴墓的普及直接推动了墓室壁画的爆发式发展。 3. 明确“早期中国绘画”的历史定位：以唐末为节点，划分“早期中国绘画”与“晚期中国绘画”。早期绘画的核心特征是：以壁画、器物画像为核心载体，创作者以匿名工匠为主体，创作深度嵌入礼仪、政治、宗教与日常生活，其核心历史使命是完成中国绘画媒材体系、视觉语言与创作传统的全面开发与奠基。 二、全书核心叙事脉络（分阶段内容） 全书以时间为轴，分为四大历史阶段，完整呈现了从绘画起源到盛唐巅峰的发展历程： 第一部分：远古至西周——“画面”的诞生与礼制绘画的奠基 这一阶段是中国绘画的滥觞期，核心是二维绘画平面的诞生，以及绘画与早期礼制体系的深度绑定。 - 追溯中国绘画的终极源头：从旧石器时代的岩画，到新石器时代彩陶上的纹饰与图像（如仰韶文化《鹳鱼石斧图》），梳理了绘画从无到有的过程——最初的绘画始终依附于岩石、器物表面，是写实图像与抽象装饰图案的结合体。 - 商周时期，绘画完全服务于宗教礼制体系：青铜器、玉器上的饕餮、凤鸟等纹饰与图像，带有强烈的神秘主义与程式化特征，依附于礼器的祭祀功能，尚未形成独立的图像传统；同时梳理了同时期建筑绘画的现存遗迹，构建了早期绘画完整的媒材谱系。 第二部分：东周、秦、汉——绘画的独立与第一个发展高潮 这一阶段是中国绘画的关键突破期，完成了从“器物装饰”到“独立图像艺术”的转型，并迎来了第一个创作高峰。 - 东周时期，楚文化实现历史性突破：绘画挣脱了商周礼制的严格束缚，出现了成熟的叙事性绘画。以湖北荆门包山楚墓出土的出行图漆奁为代表，以连环画式的构图构建了复杂的时空叙事，标志着绘画不再是器物的附属装饰，而成为独立的、可传递复杂叙事与情感的视觉艺术。 - 秦汉时期迎来中国绘画的第一个高潮：一方面，宫室壁画成为王朝政治教化的核心载体；另一方面，厚葬传统催生了海量的帛画、墓室壁画、画像石与画像砖，构建了完整的“黄泉下的图像世界”。其中马王堆汉墓帛画为代表，完成了天地人神、生死轮回的宏大叙事；东汉横穴墓的普及，让墓室壁画成为主流，绘画的题材、技法、空间叙事能力实现跨越式发展，为后世佛教绘画、卷轴画奠定了坚实基础。 第三部分：三国、两晋、南北朝——地域互动与卷轴画的突破 这一阶段是中国绘画的多元发展期，形成了南北分野又深度互动的格局，同时完成了卷轴画与绘画理论体系的奠基 。 - 北朝绘画的核心成就，集中于墓葬壁画与石窟佛教壁画：承接汉代墓葬绘画传统，深度融合外来佛教艺术，形成雄浑大气的视觉风格，构建了地下墓葬与地上石窟两大绘画体系的呼应，完成了外来艺术本土化的关键转型。 - 南朝则实现了卷轴画的历史性突破：文人画家群体崛起，绘画从工匠的礼仪性创作，转向文人的个性化艺术表达；同时诞生了系统的绘画理论体系，以谢赫“六法”为标志，建立了中国绘画完整的创作与品评准则，为后世千年的文人画传统确立了核心美学框架。 第四部分：隋、唐——早期绘画的巅峰与体系成熟 这一阶段是早期中国绘画的集大成期，完成了南北艺术的融合，抵达了早期绘画的历史巅峰 。 - 隋与初唐是新局面的开端：结束了南北分裂，完成了南北绘画风格的深度融合，承接南北朝的艺术积淀，在宫廷、寺观等场景中持续拓展绘画的应用边界，为盛唐的全面繁荣完成了铺垫。 - 盛唐迎来早期绘画的巅峰时刻：形成了名家辈出、画派林立的格局，宫廷绘画臻于成熟，寺观、石窟等公共宗教艺术达到极盛。吴道子、阎立本、张萱、周昉等名家将人物画推向历史顶峰，山水画、花鸟画也逐步脱离人物背景，发展为独立画科。同时，卷轴画、屏风、画幛等可移动绘画形式持续发展成熟，与壁画、建筑绘画形成深度互动，最终完成了早期中国绘画媒材、技法、题材、理论体系的全面成熟。 三、本书的学术价值与意义 1. 彻底重构了中国早期绘画史的叙事框架，打破了传统画史“重卷轴轻壁画、重名家轻匿名创作、重传世品轻考古材料”的固有局限，建立了一个更完整、更贴合历史语境的早期绘画史体系。 2. 提供了全新的中国绘画史研究方法论，以“媒材-空间-功能”的综合视角，替代了传统的风格进化论，为美术史研究提供了全新的分析范式。 3. 兼具学术深度与普及价值，既纳入了1997年后最新的考古发掘成果与学术研究进展，又通过对具体作品的深度解读，让读者理解早期绘画的观看逻辑与艺术价值，既是专业领域的权威著作，也是大众了解中国早期绘画史的核心读本。

【2026】第三本 巫鸿是鼎鼎有名的中国美术研究者，这是我所阅读的他写的第一本书，像是打开了新世界的一个大门。 《中国绘画》这一系列书分成了三本，分别是远古至唐、五代至南宋、元至清。“远古至唐”从石器时代讲起，用清晰的脉络向读者介绍绘画是如何一步步发展到唐代的。绘画的载体在石器时代经历了从岩石到器物的转变，并且先是依附在器物上，为了装饰器物而存在，逐渐发展成虽然画在器物上，但是是作为一个独立的画面存在的，如鹳鱼石斧图彩绘陶缸。再到早期建筑绘画，是画在荒帷、帛画、漆棺之上的，到东周楚地擂鼓墩出土的鸳鸯形漆盒表明绘画已获得空间表达和视觉逻辑上的独立性。然后宫殿已经墓葬绘画发展到高潮，到三国两晋南北朝时北方绘画的地域性很强但也还存在彼此之间的互动，南方的发展成一种独立艺术形式——卷轴画由此出现。到隋唐政教合一，统治者重视艺术在宗教政治上的教化作用，大力提倡绘画，出现了很多有名的画家和流派。而且张彦远和朱景玄分别还写下了《历代名画记》和《唐代名画录》为绘画留下了珍贵早期记录。 整本书读起来非常流畅，即使之前完全没了解过绘画知识的小白也能读懂。作者作为一个研究者他的文字并没有晦涩难懂，科学严谨但是又通俗易懂，这点十分的难得。在文中他的用词及其准确，所引用的参考文献也清楚明白，专业且能让读者自行进行深入探索。文中所引用的例子多为我们所耳熟能详的，如《洛神赋图》《步辇图》等。并且图文并茂，所用语言言简意赅就为读者介绍清楚了事情发生的背景，对于绘画作品的描述表达也很有条理，还有很多作者自己的独到见解，这也是本书的亮点之一。 总之，非常适合专业或者非专业的人士阅读，从中可以了解到太多太多……

我阅读的第一本巫鸿的书是《豹迹：与记忆有关》，这次阅读也是由于偶然。在一个公众号上看的它与《翦商：殷周之变与华夏新生》和其他挺有名气的书都提名第八届单向街书店文学奖，感觉挺牛的，图书馆又恰好有纸质书，就借阅了。最开始以为是一本小说，读了之后才知道，这本书写的是作者的人生经历，但它却比小说好看多了。开篇的艺术中的《蝉冠菩萨》《基督的血和玛利亚的泪》就惊艳到我了，作者对艺术作品的剖析和鉴赏，让我身临其境，陶醉其中。我感觉作者把我拉到了他身旁，带到了欣赏的画里，这种感觉真的很奇妙，我就像个白痴突然接受了艺术的熏陶一样。我也第一次有想要亲眼到博物馆观赏一副画作的冲动。后面又写了作者的成长经历和对他而言十分重要的人。写的也很不错。 看完豹迹没多久，后来一次课上，很巧的，老师居然讲到了巫鸿，他的原话是“我可以负责任的对你们说，巫鸿的每一本书都值得看。”于是就有了进一步阅读巫鸿著作的想法，便先看了这本《中国绘画：远古至唐》。 这本书讲的是从远古至唐朝期间，中国绘画的发展过程和特点，作者举了非常多的例子来解释说明，而且这些例子都带有插图，非常直观，一边看图一边阅读作者的分析，真的很有趣。 读完这两本书，直接爱上了作者的文笔和才华，后面还打算多看些作者的其他著作。

《中国绘画：远古至唐》 此前读傅雷《世界美术名作二十讲》和徐小虎《被遗忘的真迹》，学习了西方美术与中国唐代以降的绘画风格，微信读书又推送来这本，正好补足中国远古至唐的美术知识。本书语言生动凝练，内容扎实，脉络清晰。既讲述形成艺术风格的时代背景，也有对代表性艺术作品的着重分析，有时会展开对比同一画家名下的不同作品（如传顾恺之的三幅名作——列女仁智图、女史箴图、洛神赋图）或同一时代不同艺术家的风格异同。总的说来，中国绘画真是蔚然大观，越深入越有趣！（另，读罢回头才发现，巫鸿在扉页致敬了高居翰，高居翰同时也是徐小虎的引路人。） 以下为精彩内容摘录： · 商周时期的青铜器或南北朝至唐代的雕塑，此后的中国美术史就再也没有产生出同等辉煌的同类作品。……不是说人类的艺术创造力萎缩或倒退了，而是证明不同时代的艺术有着自己的对象、性格和条件，所取得的成就并不能够按照单一的“进化”概念衡量。 · 绘画媒材本身的发现和发明……不论是在中国还是在世界其他地区，绘画的平面首先出现在器物和建筑的表面，独立的绘画平面是几千年之后的另一重大发展，从此有了区别于建筑和器物的可移动绘画作品。这种独立绘画从初生到成熟又经历了千年以上的过程，其间发展出手卷、屏风、画幛、立轴等各种样式。 · 器物上的画像装饰或是建筑上的壁画——在当时都是具有使用价值的，是日常生活和宗教礼仪环境的一部分。……从这个角度来说，现代美术馆常会带来一些误导：当墓葬和宫室壁画从原来的环境中移出，以独立画作的方式安置在玻璃展柜中的时候，它们与其创造者和观赏者的原始联系便被模糊了。 · 魏晋南北朝时期之后——发生了重要改变。据历史记载，文人出身的独立画家在这个时期出现了，其作品也开始采用可携带的卷轴。 · 史前人群的一种共有信念，即人类是宇宙众生的一部分，宇宙的其他组成部分，如动物、植物、河流、山脉以及天体，也都具有内在生命。他们相信通过把这些客体转化成可视的图像，人类可以影响宇宙的自然进程。 · 有边际界定并事先进行加工的绘画“平面”的出现，与两类新石器时代人工制品——陶器和建筑——的发明不可分割。 · 力求使纹饰和器物的形状相吻合，以增强器物的三维立体感。……具有明确再现性的图像也在这个时期出现了。……尖喙、双翼和尾部以寥寥几笔勾出，不但显示出作画的速度和熟练程度，而且也透露出画者的工具是一支柔韧而有尖峰的毛笔（图7鸟纹彩陶砵） · 写实形象的倾向进一步引发画像的独立，有时甚至和器物形状发生冲突或关系倒置。（图8鹳鱼石斧图彩绘陶缸。新石器时代仰韶文化）他把所有形象都放在器物一侧，从而确定了特定的观赏角度。就此而言，他是把这个圆形陶缸当作二维平面来使用；他所绘制的形象因此在严格意义上不再是对一个立体器物的“装饰”，而是以器物的部分表面为媒介，构成我们已知的中国艺术中可被称为“幅”的第一个绘画图像。 · 公元前3000年至前2000年间，仰韶文化的中心地区逐渐移至今日西北方的甘肃省和青海省，并在那里激发出三种灿烂的地区性彩陶文化：马家窑文化、马厂文化和半山文化。 · “非衣”这幅画的T形画面被三条平行线分割为四个垂直排列的空间，顶部和底部的两个空间分别表现天界和地下，中间的两个部分描绘轪侯夫人死后的两个阶段。古代礼书把这两个阶段分别称为“尸”与“柩”。“尸”是遗体未入棺时的状态，是画中从下向上第二个画面的主体，正在受到死者家属的祭拜。“柩”是死者入棺之后的永恒存在，也就是画面中心的轪侯夫人肖像的含义 · 远处人物面朝外，中景人物以侧面表现，近景人物则面朝里（参见图32）。虽然没有采用透视技法，但仍得以明确地表现出画面内部的巨大空间 · 直至汉代初期，中国墓葬的主要形式是“竖穴墓”，在垂直墓穴底部安置木构棺椁。这种墓葬中的绘画作品因此只可能是棺画、帛画和画像器物，如马王堆墓葬所示。“横穴墓”从公元前2世纪晚期开始出现，其结构更加接近实际生活中的住宅，具有门道和宽敞的墓室，在墙壁上制作壁画遂成为可能 · 同一地区的产品风格趋于一致，图像内容的重复率也很高。而墓葬壁画则非常鲜明地显示出主顾的特殊兴趣和画师的个人风格。 · 三国、两晋、南北朝 1.政治的动荡和心理上的不安全感促使人们在宗教中寻求解脱，佛教和佛教艺术大兴； 2.统一帝国消失，正统儒家礼教迅速失去原有感召力，文人以佛教和道教作为精神寄托，通过谈玄论道、弹琴赋诗、挥毫书画表达个人的思想与情感。 · 佛教艺术的兴起标志着中国艺术的一个新开端——与家庭和个人崇奉的祖先崇拜和神仙信仰不同，这种新的宗教和宗教艺术宣扬佛家的普世教义，把不同民族和社会地位的人们纳入一个统一的思想和图像体系。 · 佛教艺术作为一个独立的艺术传统直到南北朝时期才得以真正建立， · 很多迹象说明，北朝时期存在着一条从朝鲜半岛到中国西北的文化渠道，将绘画图像和模式传送到这个广大地区中的不同地点。 · 娄睿墓壁画的水准仍胜一筹，可说是代表了北齐时期最高的绘画水平。 · 以极富立体感的形象与简洁的线条相结合以取得变化中的协调 · 现存唐代以前最杰出的肖像作品（图62） · 绘制方法是先将屏板的两面遍髹朱漆，作画时将人物的脸和手涂铅白，以黄白、青绿、橙红、灰蓝等颜色渲染服饰和器具，然后以黑线勾勒。 · “启母”像用笔精到准确，设色和用线也比别的形象更为复杂轻灵，飞扬的飘带具有近乎透明的质感，明显为高手之作（图66） · 敦煌艺术研究者们发现了多种讲述佛教故事的视觉空间样式，有的由两端向中部发展，在画面中央达到故事高潮；其他的则形成波浪式、迴转式、倒叙式、横卷式、屏风式等各种画面结构。 · （北朝的墓葬壁画具有承汉启唐的重要地位。）北朝皇室成员和高级官员的墓葬反映了墓葬艺术的一个总体趋势：墓葬壁画的象征意义逐渐增加，而墓葬建筑的象征意义则相对减低。以往东汉时期的多室墓在建筑结构上模仿深宅大院，每个单独墓室都具有特定的象征意义。北朝墓葬的建筑规划则被高度简化，每个墓只有一个墓室，显示出与石窟寺在结构上的某种相似。但与石窟不同的是，北朝大墓的倾斜墓道变得越来越长，在墓道两侧形成巨大的三角形墙面，成为绘制壁画的理想地点。这种单室长墓道的壁画墓遂成为唐代高级陵墓的蓝本。 · 南北两地最大的不同，是绘画作为一种独立艺术形式在南方的早期出现和发展 · 新思潮产生于3世纪，以著名的“竹林七贤”为其代表。这些人都受过良好教育，他们蔑视现实，怀疑、否定社会以及一切旧有的伦理道德，毫无顾忌地饮酒作乐，寻求自我表现。但是到了4世纪，这种反社会倾向逐渐淡化为一个普遍的精神文化氛围，这时士人们的主要目标与其说是反抗成规俗例，不如说是为在社会中合法表达个性而制定新的规范。一些贵族成员也欣然加入了这一潮流，有的成为文学艺术的支持者，有的本人就是作家或画家。他们以“自然”比喻文人雅士的内在智慧和品格；他们所倡导的文学艺术流派特别注重形式的重要性，显示出一种近似于“为艺术而艺术”的新兴美学趣味。 · 谢赫（约活跃于500年左右）发展了王微的见解，归纳出绘画的“六法”​，将作品的“气韵生动”列为“六法”之首。其他五法为骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，所关心的分别是用笔、写真、赋彩、构图、临摹各方面问题。 · 两幅作品也显示出不同的空间概念：左壁的画中，分隔人物的树干、人物的长袍以及他们所坐的席垫，均有相互叠压的迹象，以此突出画面的纵深空间感；散放在人物之间的器皿进而指示出地面的水平延伸。与之相反，右壁上的构图显得相对呆板而缺少立体感，只以一行树来限定各个人物的空间范围，这种做法基本遵循了汉代乃至汉代以前的绘画传统（参见图19）​。这些区别说明这两幅构图出自不同画师之手。（分析有理有据！又学会了一种看绘画技法的方式） · 传为顾恺之绘的三幅名画，即《列女仁智图》《女史箴图》和《洛神赋图》​，前两幅是宋代摹本，第三幅有可能是南北朝时期的原作，但仍有争议。凡介绍中国绘画的书都一定会提到顾恺之，但是要回答“顾恺之何许人也”这个问题仍颇费力气。中华文明造就了许多半人半神式的人物。……这三幅作品甚至并未见诸唐代有关顾氏作品的记载。它们所反映的，与其说是顾恺之个人的艺术风格和成就，不如说是早期卷轴画的多样性和复杂性。 · 《列女仁智图》在题材内容和构图风格上基本上依附于传统，《女史箴图》同样宣扬儒家道德，但它在表现方式上开始突破传统思想的局限，在绘画风格方面也颇有创新。 · 漆画将主角班婕妤画得犹如巨人，而抬轿的轿夫则如侏儒。画面构图静止而死板，其作用仅是左方所附长篇题记的图像索引。而在《女史箴图》中，同一故事的描绘却令人耳目一新（图82）。尽管它保留了原先的构图，但此时的画面充满活力—原来侏儒般的轿夫变成行动中的人物，而班婕妤的身材也被给与了正常人的比例；她那优雅娴静的侧面与轿夫们的粗犷动作形成强烈对照，绘画的焦点因此从文学的象征性转移到绘画的美学性上。（的确如此！） · 一位女子双目微闭，缓步前行；她的披巾和衣带似乎是被微风吹动；她的乌发与红色裙裾交相辉映（图83）。画家的绘画语言酣畅而自然，线条富有节奏而传神，可说是体现了谢赫的“骨法用笔”和“气韵生动”两项标准的最好实例。 · 它以“女史”形象结束画卷—她一手执笔，一手拿纸，似乎正在记录下发生的事情（参见图80）​。她在画中的位置仿效中国古代史书的体例，往往在篇末缀以史家的自叙。[插图]但《女史箴图》中的女史形象还具有另一个作用：它把收卷的单调行为转化为有意义的视觉活动。一般来说，卷轴画的欣赏顺序是自右向左；但此画的画家有意把女史形象放在回收过程的起始处，观者在收卷过程中自左向右所看到的场景，因此重现了她所笔录的箴言。 · 《洛神赋图》在开卷部分描绘诗人站立在洛水之滨，面向左方凝视着立于波浪之上的洛神，随后是随即发生的一系列的情节。画卷在结尾处描绘曹植乘车离去回目观望，表现出诗人身去神留的惆怅心情。这张画有若干摹本存世，现存于辽宁省博物馆的摹本有诗有图（图86）​，许多学者因此认为此本更多地保持了原画的特征。其他摹本不是删掉了题记，便是只摘录部分诗句写入榜题。尽管风景和人物变得更为连贯，视觉效果更为和谐，但它们所反映的也可能是宋代以降的山水画特征和意念。 · 《洛神赋图》的创作年代可能在6世纪中期。它反映了中国绘画在此时的两大进步：第一，连续性叙事图画终于成熟，同一人物在画中反复出现；第二，山水艺术得到长足发展，画中的山河树木不再是孤立的静止图像（如《女史箴图》中的一段），而是成为连续性故事画的背景。但是我们需要注意：画中的自然景象不仅表现山水环境，同时也往往起着比喻的作用。 · 如诗人初见女神时，他使用了一系列形象比喻来形容她的容貌和姿态：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出渌波。这些词句中的隐喻—惊鸿、游龙、秋菊、春松、太阳和芙蕖—都被画家描绘成具体的形象，巧妙地组织在女神周围的风景环境之中。 · 《洛神赋图》这幅画的最重要的意义：它的主题不再是对女性道德的歌颂，而是通过描绘她们的美丽容貌以抒发诗人对浪漫爱情的向往。对比之下，我们看到无论是《列女仁智图》还是《女史箴图》​，虽然它们在不同方向上显示了创新，但都没有摆脱汉代儒家说教艺术的窠臼。只有《洛神赋图》呈现出对女性的全新表现，为随后的唐代女性题材绘画开创了一条新的道路。 · 更新颖的“正反”构图—这是以精致阴线刻绘的三个服饰相同的男子，各由一名女子陪同（图93）​。三个男子年龄不一：右边的比较年轻，体格强壮，容光焕发；左边的留着浓密的胡须，脸庞的轮廓棱角分明，身材修长潇洒；站在两人之间的是一瘦弱的老者，他的背微驼，低头全神贯注地凝视着手中的一朵莲花。他转身向内，似乎正在离开这个世界而进入石椁中的永久黑暗。有的学者认为这组人物形象构成宁懋的画传，表现其从朝气蓬勃的青年到垂暮的老年。 · 唐玄宗的开元、天宝时期（713—756年）被认为是中国文化最辉煌的时代之一，涌现出一大批杰出的文学家和艺术家，其中有诗人王维（699—759年）​、李白（701—762年）和杜甫（712—770年）​；画家吴道子（约710—760年）​、张萱（约714—742年）和韩幹（约706—783年）​；书法家颜真卿（709—785年）​、张旭（约714—742年）和怀素（725—785年）​。 · 唐朝后期的艺术虽然仍有发展，但已不可能再现往日的光辉。这种情况促使当时的美术史家回顾往昔，记述和总结以往的艺术成就，其结果是9世纪中叶出现的两部有关绘画的重要著作，即张彦远的《历代名画记》和朱景玄（活跃于9世纪）的《唐朝名画录》​。 · 隋朝和唐朝初期（581—712年）​、盛唐时期（712—765年）​，以及唐朝中晚期（766—907年）​，每个阶段都有其特殊面貌。 · 隋唐画家实际上主要从事的仍然是殿堂和庙宇的设计和装饰。正因如此，发轫于宫殿、墓葬和石窟等公共设施的北朝艺术得以在隋唐时期持续下来，更何况二朝的统治者都是北方人 · 隋朝所有著名画家，无论出自本土还是外邦，都把大量时间和精力用来绘制长安和洛阳的大型寺庙壁画。……他们所作的卷轴画也往往具有强烈宗教和政治含义……富有诗意的南方士人艺术虽然没有受到压制，但若用来为新建政权歌功颂德却显得格格不入。 · 面对楼阁站着两个背对观众的人物，把观者的目光引向画面深处的建筑群，再次显示出艺术家对于“正反构图”的娴熟运用。 · 若要探究唐代早期宫廷绘画的主要特点，我们必须从当时艺术家的职能、身份、与皇帝的关系，以及他们所从事的艺术的功用来分析。这一时期最著名的画家之一是阎立本（约600—673年）​，其背景、经历和作品在初唐绘画中颇具代表性。他出生于一个政治艺术家庭……阎立本的官位更加显赫，于668年官拜右相。当时的左相是一位在塞外屡建军功的武官，由于阎立本的名声主要来自艺术上的成就，当时世人讥讽道：​“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。​”但唐高宗当然不会把丞相之位轻易与人，究其根本，是以一文一武左右二相协助他治理国家。……虽然他所采用的是图绘而非文字，就其实质而言他是一位宫廷史官。 · 初唐时期政治肖像画的某些重要特征。这些特征之一是题材和风格上的保守主义倾向：该画不但承袭了汉代以降的帝王图模式，而且因循了说教艺术的传统，把历史人物作为道德和政治例证而加以表现。 · 莫高窟第220窟，这个题有“贞观十六年”​（642）确切纪年的洞窟对研究初唐绘画非常重要，其原因是它的壁画非常可能以长安和洛阳两京中庙宇的壁画为蓝本，是这些业已消失的历史名作的唯一图像证据。 · 史载以墨线勾勒的青绿山水创自李思训（651—716年）及其子李昭道（675—741年）​，在7世纪末至8世纪初这一时期广泛流行。这个风尚与宫廷艺术在初唐末期发生的变化有关：此时严肃的政治性绘画逐渐让位给更为“自由舒散”的非政治性作品。8世纪初的作品开始显示一种唯美主义和形式主义倾向，显示出当时的皇室成员和宫廷艺术家们更加重视视觉效果而非政治性的绘画主题。 · 吴道子和李思训的风格代表了唐代绘画中的“疏、密”二体。 · 远离了初唐鞍马绘画的壮健和豪放气概，发展出盛唐时期流行的另一种风格，所画骏马体态丰圆，造型与当时的仕女形象甚有相似之处。这也许是为什么盛唐诗人杜甫在评介韩幹画马时说其“画肉不画骨”的原因。 · 体格丰满的女性形象在8世纪初甚至更早的唐代绘画中就已开始出现。正确的说法应该是杨贵妃集中代表了这种妇女形象及其美感价值，而非这种形象的来源。

本书脱胎于《中国绘画三千年》中作者巫鸿负责撰写的《旧石器时代到唐代》一章，重新梳理结构框架、补充新的研究成果，全面讲述了从远古时代至唐代末期的早期中国绘画的发展、不同时代绘画的风格和特点。 本书入选豆瓣2022年度艺术设计图书，新作《中国绘画：五代至南宋》也即将上架微信读书。 在这个系列中，看著名美术史家巫鸿多线索讲述中国绘画的新故事，快快读起来吧！

最近去了几个博物馆，纯爱好和感兴趣的打开这本书，断断续续看完，对国画的历史发展有了宏观的了解，音乐和美术一样的富有节律的、流畅的艺术享受。正如一位打篮球的朋友说，最后能赢的其实是耐力，正是这些不能吃也不能喝的非功利精神食粮才是我们应对漫长马拉松人生的深厚底气。还有个感受是：仪式感的确很重要，如果所有的事情都潦草结束，或许不会留下这么多精神财富。我们自己每个人也是一样，在细碎生活里去过的有仪式感，是让内心变得富足的手段！

作为巫鸿教授的万千徒孙之一必定要大夸特夸。但是实话实说，这套书很入门，没有很明显地突出巫鸿教授自己的观点，主要是材料梳理，观点基本都是学界共识。因此打分具体来说是五星制的三星半到四星。整体来说适合作为入门的快速浏览框架，写的比较简单易懂，面向的读者也是大众。作为教科书是不够用的，适合打发时间。 似乎有一些bug，作者弄错了，编辑居然也没注意到，实在是有失严谨。