音乐让时间苏醒

尼采说：只有艺术可以使人逃避人生的苦难，忘却我们的不幸和痛苦。很惭愧，这是我阅读的第一本关于探索音乐的书，体量虽不大，300多页，但我足足花了6个多小时才读完。非专业人士阅读，需要对一些背景知识边读边查阅边理解，对作者描述的经典音乐片段反复切入聆听，让文字与音符在同一时空里对话。书中提到意大利钢琴家和作曲家费卢西奥·布索尼说“音乐是带有声响的空气”，这六个小时我将自己置身于这样的空气里，与世隔绝。 作者丹尼尔·巴伦博伊姆对音乐的表达，唤醒了我内心的一部分觉知，他将音乐之美与建筑、绘画、几何、文学等多种情感表现形式相结合，以艺术之心感知生命之美，他无疑是一位情感丰富，且充满浪漫气质的艺术家。我对这种涓涓细流、沁人心脾的文字没有抵抗力，每每打开此书，必要整理好自己的心境，在一个安静的不受干扰的环境下才可品味。全书通篇在讲音乐，但实际上，作者是经由音乐这种对生命的探索形式，表达对阿拉伯与希伯来在历史、文化、宗教、政治等方面的思考与追问。有些事明知不可为而为之，多种文明的弥合与撕裂、冲突又杂糅，人类的思想在不同维度里相爱相杀，自身姑且不能做到全然自洽，又怎能在时间的洪荒里相拥。当我看到，来自不同种族、信仰的演奏家们集结在一块组合成一个乐团，他们用诗集的名字为自己的乐团命名，他们冲破内心的枷锁与牢笼，拿起乐谱放下执念，我的情感也如湖水般泛起波纹，他们是真正的传播爱与良善的使者。 黑格尔曾说“音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐”，对艺术的理解要跳出单一表现形式本身，将思维融汇到其所发生的历史、宗教、哲学等背景前提下，感受多种艺术形式对美学元素及纹理的捕捉与洞察，以致一通百通。在这方面我深知自己的匮乏与贫瘠，未来一段时间，我将拿出一部分精力用来补齐灵魂的短板，回到自己、回到当下。

《音乐让时间苏醒》是巴伦博伊姆大师的作品，书很薄，但是内容很深刻！ 带着思想聆听音乐 第一，巴伦博伊姆大师讨论了声音和思想之间的关系，让我们学会带着思想聆听音乐，而不仅仅是听到声音。 第二，在听音乐过程中，我们会有感性与理性相结合的思维，会带有主观的感受，顺从那种感觉，那种感觉给予你新的认知。 空杯心态自我吸收 第一，大师在讨论乐队的时候，让自己收获很大，乐队之间是一种对抗，是一种潜在的竞争关系，但是在竞争中和谐共生，这是巴伦博伊姆告诉自己的，真的学到好多。 第二，巴伦博伊姆认为现代音乐确实有些让人听不懂，但是它有存在的理由！并且是音乐发展的必然趋势！例如梅西安、布列茨、巴托可等人的作品，听不懂在于它复杂！但是我们一定要适应复杂，不能一直听简单的音乐！ 包容世界共创和谐 第一，巴伦博伊姆认为以色列、巴勒斯坦之间的关系很复杂，但是两国不应该用军事来解决问题，而是接受过去的历史，内化曾经的痛苦，和平共生！这种包容之心，体现了大师万物和谐的和平理念，真的是要自己去学习大师为世界和平做出的贡献！ 第二，自己也要培养包容之心，发扬和谐共生的理念！人类的发展是复杂的，是螺旋上升的，是自我否定之否定的！自己学到很多音乐之外的东西，进入了巴伦博伊姆的世界之中！自己深知自身不足，但要不断向大师学习，不断成长！！！ 以上为本人拙见，望书友们不吝笔墨，批评指正。

这是巴伦博伊姆的第二本书，更好。堪称音乐学的经典。他的上一本书是《生活在音乐中》，当时我是就感到惊喜：一个钢琴家、指挥家，何以对这个世界对音乐有如此深刻的领悟？ 这本书里讲到，他13岁就读斯宾诺沙，一生都不断地读哲学，他在语言世界的深度探知与他音乐的发展并驾齐驱。 他是一位让人敬佩的音乐大师。

作者丹尼尔·巴伦博伊姆，具有犹太人与巴勒斯坦双重基因，一直置力于“巴以和平”进程，创办了巴勒斯坦“西东合集管弦乐团”，在巨匠凋零的时代，勉强算得上比较倾心的艺术家，是为数不多仅存的集钢琴家、指挥家于一身的艺术家，这位“少年神童”具有传奇的一生，高峰时期每年有二十多个专场，曾经在米兰斯卡拉歌剧院开过贝多芬奏鸣曲专场，三次执棒维也纳新年音乐会。 但很可惜，他不是因为个人才华而被乐迷所知晓，恰恰是因为他与那个创作了荡气回肠的《殇》而闻名、生命如烟花般短暂绚烂的大提琴家Du Pre的传奇恋情而被广大乐迷熟知。 如今，他不在弹撒旦弹但丁以及李斯特，也不仅仅只是朗朗的老师，更不是那个同在阿根廷布市出生的钢琴家玛莎·阿格里奇眼中的联手“情人”，而是以沉淀的时空年轮为主线，尽情呈现人类和平与自然共生的灵魂艺术歌者。本书从多个维度诠释他对音乐的理解，他的艺术行为和创作思想及呈现形式。

2025年5月31日 星期六 祝福早安 天气晴朗 气温23℃《音乐让时间苏醒》 音乐让时间苏醒 信仰让我每天苏醒 黎明之际 盼望兴起 ​我仰望你 宣告你名 ​你的爱一直都在 ​永远不会离开 ​——《苏醒》 不管我是醒是睡， 让你的同在与我一处， 你的祝福伴随着我。 你一直带领我，我知道你的应许实在， 我曾忧伤，但你是我的帮助。 我曾胆怯，但你救拨了我； 我曾绝望，但你将我高举。 你的誓言与我同在， 哦God，我要把你称赞。 ​ ​Jesus在天上代表我，  愿我在地上代表他， 他为我恳求，愿我能赞美他。 ​——《清教徒的祷告》 在禱告中，地上一切都消失。除了內心的聖潔和別人的得救，沒有什麼更重要。在禱告中，所有屬世的憂慮、害怕、焦慮都消失了，就像一陣風兒一樣變得毫無價值。在禱告中，因思想你為你教會所做的事情，我就歡喜跳躍。我渴望看到罪人歸回錫安而讓你的名得榮耀。在禱告中，我被舉到人生的悲喜之上，嘗到了屬天的喜樂，進入了永恆的世界，我可以把我整個的心都給你，完全屬于你。在禱告中，我可以把我所有的掛慮都放在你的手上，完全由你來處置，沒有我自己的意志和利益。在禱告中，我可以為我的教會、牧師、朋友、罪人、政府、我不喜歡的人、我的仇敵禱告。幫助我不停地禱告，一直禱告到你再來的日子。幫助我常常喜樂，不住地禱告，凡事謝恩，因為這是主對我的命令。幫助我殺死嫉妒、控制我的舌頭、把自我踐踏在腳下。賜給我恩典，使我聖潔、恩慈、溫柔、純潔、和平，為你而活，不為自己活著，效法你的話語、行為，越來越像你，完全屬于你，完全為你的榮耀而活。 神是一切 哦，旨意征服万有的神， 除享受你，投身事奉你以外， 万物都不能给我安慰； 你是万物之主，一切享受都是按你所赐，别无其他。   我以你的旨意大大欢喜， 不管它是怎样，在一切方面将会如何， 如果你命令我在任何事上自己决定, 我要选择把一切交给你， 因为你是无限智慧，不能出错， 不像我，总有犯错危险。   想到万事都在你的调遣之下，我就欢喜， 我所喜悦，就是把它们交给你。 这样，祷告就完全变为赞美， 我所做的一切，就是赞美和感谢你。   对你所赐一切恩惠，我有什么能给你的呢？ 我在两难之间，不知如何去行； 我盼望能有所回报，但没有任何可以献上， 只能欢喜，你成就一切， 天上地下，没有一物能分享你的荣耀； 我自己不能行任何事来荣耀你的尊名， 但我能靠着恩典，欢喜把灵魂和身体降服于你，我知道，你是给信心创始成终的那一位， 唯独由你作成，救赎工作的一切， 我身上任何的善行，好思想 是你能力和恩典的果效， 你在我身上作工，让我渴望，让我去行， 这都是为了你的美意。 哦神，多么奇怪，人竟能如此夸夸其谈 人作为受造之物的能力和良善， 你若不拦阻我们片刻， 我们都会变成魔鬼的化身。 你用苦涩的经历， 教导我这关于我自己的这一切。 声音和思想 我非常坚定地相信用语言来讨论音乐是件不可能的事。实际上对音乐的定义有很多，我认为这些定义仅仅描述了一些人对音乐的主观反应。对我而言，对音乐真正准确而客观的定义是意大利伟大的钢琴家和作曲家费卢西奥·布索尼所述的：“音乐是带有声响的空气。”这句话实际上既解释了音乐的所有，又相当于什么都没说。叔本华则认为音乐是关于世界的一个理念。如同在生活中一样，在音乐中我们能表述的仅仅是我们自己的反应和认知而已。我想要探讨音乐，只因相比起困难性而言，不可能性总是更加吸引我。若是有任何意义可言，挑战不可能从本质上来讲是一场探险，它能给予我鲜活的感受，这对我来说非常具有吸引力。更让人兴奋的是这种探索的失败不仅可以被忍受，更是在预料之中。所以我要来尝试这种不可能，总结一下这些不可言传的音乐内容和生命内容之间的关系。 音乐，归根结底不就是一系列优美声音的组合吗？约翰·洛克于1692年发表的《对于教育的思索》在很多方面极具超前思维。他论述道：“音乐跟舞蹈有很多相似之处，并且好的器乐演奏能力被很多人认为极具意义。但很多年轻人在浪费了宝贵时光后只是学到了一点平庸的技术；而且音乐聚集了一些怪人，这让很多人觉得最好不要追求音乐。我接触到的才华横溢的人很少是因优秀的音乐素养而备受尊重和赞扬的，所以我把音乐在可选择的众多事业中排在最后。”今天，当我们考虑教育意义时，音乐仍然经常被放在最末位。音乐那纯粹的能量和说服力为人们提供了忘却日常生活与琐碎的强大工具，但音乐仅仅是赏心悦耳、激动人心的吗？大多数人自然喜欢在忙碌工作一天后回家放点音乐来忘掉一天中的烦恼，但我认为音乐也给予了我们另外一种更有价值的工具：我们可以通过学习音乐来认识自己、认识社会与政治——总而言之，认识人类。先于约翰·洛克将近2000年的亚里士多德把音乐放到更高一些的地位。他认为音乐对年轻人的教育来说能做出颇有价值的贡献：“我们对音乐的追求不仅是为了减轻过去的痛苦，同时也提供了娱乐。”谁能说这不是一个高贵的原因？音乐中的节奏和旋律可以模仿愤怒和温柔、勇气和节制，以及一切相悖的性质和其他品性特征——它们毫不违背生活中的真实感受，因为人们的灵魂在聆听音乐表达的种种特质时会发生蜕变……这些足以说明音乐有力量塑造我们的性格品质，所以音乐应该被融入年轻人的教育当中。 让我们来看看体验音乐时的物理现象——声音。这时我们就会遇到定义音乐时面临的最大困难之一：音乐通过声音呈现，但是声音本身并不是音乐——它仅仅传递了音乐所表达的信息和内容。我们经常会用明亮或者幽暗来形容声音。这非常主观：因为被一个人认为是幽暗的或许对另一个人来说反而是明亮的，反之亦然。声音还包含其他非主观元素，它是一种可以也应该被客观观察的物理现象。我们可以观察到，声音停止的时候就不复存在，它的生命是短暂的。它不是一个物体，比如说一把椅子，你可以把它放在一个空荡荡的房间，等你再次来到房间时会发现它依然存在，就像你当初把它放在那儿时一样。而声音并不停留于这个世界，它会蒸发到寂静。 声音并不是独立的，它不能独自存在，它与寂静有着永久、恒定且无法避免的关系。由此可以看出声音的第一个音符并不是真正的开始，而是从它之前的寂静中产生的。假如声音跟寂静有关系，那么会是怎样一种关系呢？是声音主宰寂静还是寂静主宰声音？经过仔细观察，我们可以注意到声音和寂静的关系相当于物体和地球引力的关系，当物体从地板上被拎起来时需要一定的能量才能让它停留在那个高度，若没有其他外力介入，它就会掉回地面，这是因为地球引力在发挥作用。相同的是，除非声音被保持，否则它一定会回归寂静。实际上，是音乐家们把声音带到了这个物理世界，除非他们继续提供能量，不然这个声音终究会死亡。这是一个音符的生命周期，它是有生命期限的。这个定义很明确——音符会死。在这里，我们或许就得到了第一个关于音乐内容的明确指示：声音的消失——它会变形到寂静，这意味着声音被时间所限。 有一些乐器，特别是打击乐器，也包括钢琴，所产生的声音被我们认为具有真实的生命周期。换句话说，这个声音在被制造之后就马上开始衰减。另外一些乐器，比如说弦乐，有好几种方式可以让声音持续得比打击乐器更长久一些，例如，改变弓子的运动方向，并且让这种改变的过程圆滑起来而使人听不出弓法的改变。让声音延续是对寂静引力的对抗，因为寂静总是在试图限制声音的时值。 让我们分析一下声音开始时有哪些不同的可能性。假如开始演奏之前是完全寂静的，我们开始演奏乐曲的时候若不是打破了这个寂静，就是从寂静中进化。这个打破寂静的声音代表着对寂静的存在形式的改变，而当声音从寂静中进化而来则是一种对之前存在形式的逐渐转化。用哲学的语言来讲，我们可以把这种差异称作“存在”和“成为”。贝多芬奏鸣曲《悲怆》（作品13号）的开头就是这种打破寂静的明显的例子，用一个非常明确的和弦打破了它之前的寂静，音乐就这样开始了。《特里斯坦和伊索尔达》的前奏曲则是声音从寂静中进化而来的例子。 假如一个乐句从音符A运行到F，但是音乐从A之前的寂静就已经开始，或者，在贝多芬的钢琴奏鸣曲（作品109号）的开头，你会有一种音乐在更早的时候就已经开始的感觉，仿佛你踏上一列已经在移动的火车。音乐在开始之前已经在钢琴家的脑海里存在了，所以当他演奏的时候会制造出一种假象，仿佛他汇入了前面已经存在的音乐，尽管前面的音乐并不存在于这个物理的现实世界。演奏钢琴奏鸣曲《悲怆》时对第一个音符的强调就是很明显地从寂静中分裂出来的，而演奏作品109号很重要的一点就是不要给第一个音加重音，因为这会打破之前的寂静。 假如第一个音跟乐曲之前的寂静有关联的话，那么最后一个音也必然跟乐曲之后的寂静有关联，所以一首乐曲的最后一个音并不是音乐的结束。这就是为什么热情洋溢的观众在最后一个音完全消失之前迫不及待地鼓掌会对音乐造成巨大的扰乱，因为这最后一刻的表现力正是来自最后一个音与随之而来的寂静之间的关系。这种对音乐的尊重恰恰反映了生命，因为开始和结束都是从无中来到无中去。演奏音乐时很可能会实现一种特殊的平和状态，这是由于演奏家可以通过控制声音来控制生命和死亡之间的关系，很明显的是，这种超级能力并没有被赋予人类。因为人制造的每一个音符都有人的气质，在每一个音消失后会有死亡的感觉。通过这种体验，所有音符在它短暂的生命周期中所拥有的情感都得到了升华；从某种意义上说，一个音乐家可以直接与永恒相连。一天晚上，当我演奏完一册巴赫的《十二平均律》的时候，我有一种感觉，它实际上比我的人生还要长，我穿越历史的长河，这条河从寂静中来，到寂静中去。 准备寂静的一种方式是在它到来之前制造出很大的音乐张力，所以寂静只在张力和音量达到制高点后到来。另外一种方式是需要通过缓慢的渐弱让音乐变得非常弱，以至于下一步只能走向寂静。换句话说，寂静可以比最强还强、比最弱还弱。完全的寂静当然也存在于一首乐曲中，它只是短暂地死亡，随之而来的是让生命复活的能力和崭新的重生。如此说来，音乐比对生命简单的投射还要更多一些：抽象层面的声音丰富了它，给予了它升华和超越人的生理局限的可能性。在声音的世界里甚至死亡也不是必然的终结。 很明显的是，假如声音有一个开始和一个过程，它也必然会有一个结果，不论是这个声音的死亡或者是给下一个音符制造空间。音符按照无法避免的时间进程清楚地依次排列，音乐的表现力来自这些音符的连接，这就是意大利语中所说的legato（连音），意思是连接起来绑在一起的意思。这就决定音符们不被允许去发展它们天生的野心来主导或者掩盖它们之前的音符。每个音符必须有自知和界限感；在音乐中就宛如人们在社会中要遵循社会法则一般。当一个人演奏五个连贯音符的时候，每一个音都要努力地与想吞噬它的寂静力量抗衡，所以它就必须跟它前后的音产生联系。每个音都不能太自信，不能总想压倒前一个音，不然就会影响它所从属的这一乐句的本质。一位音乐家必须有组织音符的能力。就是这么一个简单的音乐道理教会了我个体和集体的关系。一个人必须能为社会带来独特的贡献方式；这便能使整体远大于个体之和。个人主义和集体主义间的排他性并非必然，实际上两者共存能够改善人类的存在状况。 音乐的内容只能通过对声音的演绎来表达，正如我们所知，语言只是我们对音乐的主观表述——甚至仅仅是杂乱无章的表述。然而音乐的内容无法用语言表达并不意味着它没有内容，倘若如此，音乐演出就完全不具有意义，而且也无法想象人们会对像巴赫那样生活在几个世纪以前的作曲家感兴趣。无论如何，我们必须不断地问自己，音乐的内容到底是什么，这种无形的内容只能通过声音来表现。它绝不可能仅被定义为有数学逻辑的、诗意的或者是感官的内容，它包括了以上所有甚至更多。音乐关乎人类处境，因为音乐是被人创作和演出的，人们在音乐中表达了内心中最深层的想法、感情、印象和观察。所有音乐皆是如此，不论作曲家的年代或明显不同的题材、风格。比如说巴赫和布列兹之间相隔了三百年，我们作为今天的表演者和听众所体验到的这二人创造的音乐世界都是现代的。正如音乐创作一样，人类处境这个概念可大可小，取决于人的选择。 理查德·瓦格纳在他1869年写的教材《关于指挥》中说道：“对旋律正确的理解是对其正确节奏的唯一指导。”二者是不可分割的，它们相互指示和认证。我们演奏的大多数器乐作品问题百出——为了证明我的断言是正确的，我只需指出指挥家们经常找不到合适的速度是因为他们对歌唱一无所知。在描述贝多芬交响乐中慢板和快板乐章之间不同特征的时候他继续写道：“缓慢绽放纯音色的慢板和快速制造华丽音乐形的快板所能达到的极限并非实质性的。在这两个极限中，美学法则是决定其可能性的唯一准则。”美学法则建立了极度相反的两种事物试图相见和相融的交点。 有意思的是瓦格纳说的不是英文普遍意义的旋律（melody），而是古希腊语的旋律（melos），这个词第一次出现在公元前7世纪希腊帕罗斯岛的诗人阿尔基诺克斯的诗歌中，那时他指的是一首合唱歌曲。后来柏拉图定义Melos为一个由歌词、音调和节奏组成的复合词，而亚里士多德对于这个词的定义更接近我们今天对旋律的理解，他在著作《政治》中描述了三种不同的旋律：伦理的、实际的和狂热的。瓦格纳教导我们说：旋律是选择正确速度的唯一条件，也就是说速度正确与否不是靠一个外在的节拍器就能决定的，同样重要的是，速度应该是最后一个音乐决定。只有在观察了所有音乐内在元素之后才能决定怎样的速度有助于表达这些元素。过早决定速度会让一个人变成速度的奴隶，所以音乐速度应该是在学习过程最后，把所有组成部分都深思熟虑之后做出的决定。正如人生中的很多事，一个决定的正确与否跟做决定的时刻有极大的关系。 若想理解音乐中各元素相互依存的关系，一个人必须拥有对时间和空间关系的理解，换言之，是主题题材和速度之间的关系。速度，或者音乐节拍，虽然有时看似是在音乐之外但其实并不是独立的。一方面是音乐织体与音量的关系，另一方面是耳朵听到的清晰度，两者共同决定了音乐的正确速度。若想解释从17世纪到20世纪的调性音乐系统以及今天大多数的流行音乐，就必须理解节奏、旋律和和声会以不同的速度展开这个事实。我们可以想象，在节奏进行无穷变化的时候和声可以不发生任何改变，但是我们无法想象在和声进行的过程中旋律和节奏不发生改变。节奏、旋律与和声三者的关系突显了个人视角的重要性，有点像电影导演根据个人的观点来安排怎样摆放摄像机的角度。尼采说：“真相是不存在的，唯有解释方式。”但是音乐不需要解释。它需要音乐家对乐谱的观察，控制对乐谱的声音实现，以及跟他人的作品融为一体的能力。 没有什么能存在于时间之外：音乐中的节奏和内容之间有着不可分割的联系，如同在生命中一样。正如政治变化的过程，和声转变的速度可以决定它的有效性，最终如愿改变现实。我很肯定以色列和巴勒斯坦在奥斯陆的和平谈判注定要失败，不管这个决定是否正确，因为谈判的内容和时间是错误的。奥斯陆谈判的准备太仓促，而谈判开始后进展缓慢且常被打断，所以难以成功。在音乐中也是如此，假如你把一个本应缓慢的前奏演奏得太快，就不得不把快的乐章演奏得太慢，而且经常会断。在政治和音乐中，速度和时间都不是外在的因素，它们对事情走向起着决定性作用。 音乐中所有的元素必须一直并永远地联系着。创造音乐本身就是一个将其所有内部元素融合汇总的过程。直到速度和音量之间正确的关系建立起来之后这样的融合才是完整的，所以在此之前就不能名副其实地被称为完整的音乐。音乐中的所有的元素必须相互关联，当然不同作曲家会有不同的风格：某些表现方式，比如说音量和速度的弹性对普契尼来说是合适的，但对巴赫来说就是错误的。但是对于所有的作曲家来说，我们必须把音乐的各种不同元素浑然天成地糅合在一起，不管是巴赫、勋伯格、普契尼还是瓦格纳。 “乐感”可以被定义为对声音的本能或直觉感知，它是一种表达方式。然而仅有本能的乐感是不够的，只有将它和思考联合起来才有价值。我们在听音乐时不被感动是因为我们对音乐不理解，就像没有感知我们就无法变得明智一样，这是与生命又一个明显的相似之处。我们应该怎样对待自律和激情？我们应该怎样对待大脑和心的联系？在音乐中我们放慢或加快速度，通过改变音量和音质，还可以通过改变演奏法，也就是延长或缩短某些音符的演奏时值等方式来表达感情。假如音乐可以被定义为带有思想的声音，那么上述表达感情的方式也不能被随意地应用，任何演奏技术都必须为表达一个更高目标——音乐——来服务，表演者必须成为随时协调这些元素的大师，让它们保持密切联系，而不允许任何一种元素从其他众多元素中脱离出来。 理智的思索也是一种引导的力量，能让我们反思勇气和模棱两可性与音乐的关系。在贝多芬的渐强之后紧跟着做一个突弱时，不仅要有在音量加大后马上减弱的能力，也需要在做渐强的时候有让听众的耳朵预料到一个音量制高点的能力。所以出其不意是准备突弱所必需的原料，Subito在意大利语中是“突然”的意思，背离可预料性。音量的增加在这个渐强的过程中需要有计划地逐步准备。在实践中，它难在渐强的音量范围和速度控制之间的相互依赖。假如这个声音渐强太快不成比例，就不可能持续渐强到乐句终结；如果声音的渐强做得不充足，就会导致乐句最终达不到所需的强度，或者在渐强过程中发生的变化太突兀继而降低这个渐强的质量。所以一个人必须知道他在渐强的最高点想要达到什么样的音量，同时也必须知道这个突弱的音量，并必须能够从渐强的最高点精确地转换到突弱的最弱点。 这时就需要勇气了。在音乐性和音量上阻力最小的声部中需要放缓渐强并且做得难以令听众察觉。勇气，在这里意味着选择有最大阻力的音乐线条来加强音量，而不顾及突弱是不是会显得太突然——这有点像一个人勇敢自信地走向悬崖峭壁的最边缘，在尽可能的最后一刻才驻足。在声音的制造过程中，勇气是由挑战期待值的愿望和能力来定义的。正如阿诺德·勋伯格所说：“中庸之道是唯一不能通往罗马的道路。”每一个表演艺术家必须在自己心中找到这个过程中必不可少的意愿，或许在声音世界之外也会选择最有阻力的道路。 制作音乐不可避免地需要演奏家拥有观点：不是任性和纯粹主观的观点，而是基于对谱面信息的彻底尊重、对声音呈现的理解和对相互依赖的音乐因素（和声、旋律、节奏、音量和速度）的认识。对乐谱的完全尊重意味着遵循它的标记来演奏轻和弱，而不是任性地随意改变。但是多弱是弱呢？这个简单的关于弱的问题展示了拥有观点的重要性，不论是关于数量还是质量。若仅仅因为谱面上的要求而演奏弱音，这也许说明了演奏家的谦虚，也许恰恰说明他漫不经心。一位音乐家必须永远扪心自问的三个问题是：为什么、怎么做和这样做的目的。不能或不愿这样问则反映了音乐家对乐谱的盲从，从而不可避免地导致对音乐精神的不忠。 瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔达》前奏曲开始的时候，他的音乐从寂静中来，仅有一个音符。但是当我们非常睿智而认真地聆听的时候，我们可以想象，这个音符可以属于很多音乐调性。为了给著名的第二小节开始时出现的“特里斯坦和弦”做铺垫，开头创造出的模棱两可性和期盼值是绝对必要的。假如瓦格纳把前一小节完整清晰地写出来并且和弦调性非常明确的话，“特里斯坦和弦”的不协和性将不会带来同样强烈的戏剧效果。但是瓦格纳并没有这样做，他起先通过和声和旋律制造了一个仿若无人之境的场景，紧接着一个不和谐和弦的不完全解决让人感觉被悬在半空中。一位不具有瓦格纳天赋的、对音乐的神秘感缺少深度理解的作曲家会认为他必须解决之前制造的这种紧张度。正是瓦格纳制造的这种半解决或是部分解决而让人产生的感觉，才使得瓦格纳在之后的写作中能制造更多的模棱两可性和更多的紧张度：每一个不被解决的和弦又是一个新的开始。 在音乐之外的世界中模棱两可性并不是一个褒义词——它经常是犹豫不决的信号，表现在政治生活中则代表着缺乏明确的态度和方向——但是在声音世界中模棱两可性就变成了一种美德，可以为后面的音乐提供许多可能性。声音能把各个基本元素联系在一起，所以没有任何一种元素仅具有消极或是积极的一面，在音乐中甚至连苦难也可以是愉悦的。我们在演奏贝多芬《英雄》交响曲中的《葬礼进行曲》的时候也会感觉到一种愉悦。感受是一种为平衡而努力挣扎的表达，且不能被允许脱离思考而存在。如哲学家斯宾诺莎所述，愉悦和它的衍生物能带来更多的“功能性完善”；悲哀和它的负面影响则是不健康的，所以应该规避。但是在音乐中愉悦和悲哀是同时存在的，会让我们感受到一种和谐。音乐这个词在哲学的含义中永远是对位性质的，是所有各自独立的声部的相互作用。甚至当它只是在线性进展的时候，也永远有一些相对立的元素共存，甚至有时彼此冲突。音乐总是在接受一个声部对另一个声部的评论，而且可以承受一些具有颠覆性的伴奏部分对主声部的必要对抗。冲突、否决和承诺在音乐中永远共存。

以前偶然看过一个大师公开课的视频，尤其是他指导郎朗那一段，特别喜欢听大师的讲解! 音乐深深地包含着其本身的哲学，可惜就连不少的圈内专业人也只把它当做一项技能、一个工种，音乐教育太弱了... 但愿能有更多人像译者所言，"从音乐中学习生命，从生命中学习音乐，在寂静中听到音乐，在音乐中听到寂静"。 关联阅读🏷️爱德华·W·萨义德

乐通于政，原来古今中外都有类似的看法

当代音乐集大成者，很庆幸生活在一个还有大师的年代！

第一章读起来就感觉很艰深，得挑个睡得好的一天仔细再读