编剧自我修养

摘—— ★关于戏剧悬念 🍀造成悬念必须具备两个必要条件：第一，造成悬念的前提必须交代清楚；第二，必须赢得观众的同情。如果造成悬念的前提，也就是造成悬念的情境和人物关系，交代得很紊乱，使观众糊里糊涂，或者观众只看到过去的一些情况，联系不到今后的发展前景，就造不成悬念。情境和人物关系不清楚，观众对今后的发展就无所期待，因此剧情的发展对观众来说就毫无意义。前提的清楚交代满足了观众的理智要求，而赢得观众同情是满足他们的感情上的需要，二者是缺一不可的。如果观众对剧中人物采取中立态度，毫无爱憎，那么观众对他们的命运也决不会关心。如果剧作者使观众对剧中人物有深厚的爱憎感情，那么观众对剧情的发展越来越感兴趣，于是就要求剧情的合情合理的发展，而剧情合情合理的发展就是戏剧前提的逻辑性。观众所关心的一方面是在于主人公或反面人物的成功或失败，而另一方面在于剧情发展的逻辑合理。逻辑合理的剧情发展和对人物的浓厚爱憎感情是构成戏剧悬念的两个缺一不可的重要元素。有感情的期待就是悬念。悬念要造成观众愿意猜测，但他的猜测必须不太成功。他所猜测的就像幽暗的玻璃后面隐隐约约的憧憬。如果一切都能猜测到底，一览无余，戏就没有了。 🍀悬念大致有三种情况：第一种，观众什么都不知道，而愿意明确究竟；第二种，观众知道一点儿，愿意肯定更多或更详尽的细节；第三种，观众知道很多，但用欣赏或恐惧的态度期待事态的发展。在这三种情况下，有一点是相同的：即最有兴趣的事情还未到来，并且决不使观众失望。第一种悬念一般产生在戏刚开场的时候，好奇心使观众对台上的一切发生兴趣。第二种悬念是在剧情进展中，从已知的情况中使观众发生猜疑，观众已开始猜测，但急于把他们的猜测加以证实。第三种悬念是在剧作者已把即将发生的事有意地交代出来，或预示了即将发生事件的概况，观众深刻地关心着事件的发展，尤其关心着这事件对剧中人物所产生的各种反应。在这种情况下，观众知道事件的发展趋势，远比剧中人物多得多。但除了剧作者之外，谁也不知道剧中人物会怎样反应。观众总是急切地、紧张地，甚至痛楚地、但惊喜地在猜疑不定的心理状态下观察着剧中人物的反应。猜疑不定伴随着同情的兴趣，是悬念产生的源泉。 🍀悬念还可以用提问题和作解答来解释。全剧有一个总问题，也有一个总解答，这总问题就是全剧的总悬念，常常在第一幕里就提出了这个总问题，而用全剧的篇幅来一步步解答这个总问题。例如《烈火红心》在第一场结尾就提出了这个总问题：复员军人许国清能不能制造世界科学尖端产品电偶管？这就是《烈火红心》的总悬念。又如朝鲜名剧《红色宣传员》，第一场结尾就提出了一个总问题：第八作业班的生产落后情况非常严重，组员有不少落后分子，如何才能把这落后生产班改变成先进生产班呢？以后的六场戏就是逐步解决这个总问题的解答。也有从一系列小问题开始，直到剧本终结时观众才体会到这些小问题的逐步解决就说明了一个总问题。例如《玩偶之家》在第一幕的结尾只是向观众提出娜拉如何才能使债权人柯洛克斯泰不向她丈夫告密？她要求丈夫不把柯洛克斯泰辞退，她失败了；她想向阮克医生借钱来还债，也失败了；林丹太太去找柯洛克斯泰，也没找到；柯洛克斯泰把告密信丢进信箱里，问题在娜拉是如何使丈夫不去开启信箱，拖延时间，成功了；林丹夫人劝说柯洛克斯泰改变态度，也成功了；最后借据退回来了，夫妻之间的风波平息了，但最后一个问题却是全剧的总问题：娜拉同这样一位丈夫能不能共同生活下去？娜拉的出走回答了这个问题。像这样的剧本把总问题放在最后，或在许多小问题综合起来才能看出总问题，是另一种总悬念的结构方法。如果问题（不论老问题或小问题）提出之后，得到全部解决，那么戏剧动作就停住不前了。所以全部问题的解答必须在剧本的结尾。在结尾之前任何地方，如果问题和解答得到平衡，那么兴趣和悬念就立即消失，而戏也就在剧本中间夭折了。如果剧作者要避免这样的结局而取得相反的效果，可以用半解答，似是而非的解答，引起更迫切问题的解答等方法来解决。提问题和作解答可以比作记账的借贷两方。在戏开始时，贷方必须多于借方，在戏的进展中有借有贷，逐渐趋于平衡，但新问题不断产生，使问题的增加快于和多于解答，使借贷双方一直保持不平衡的状态，并且问题越来越严重，悬念越来越增大，直到最后结尾。 🍀总之，悬念的造成决不是观众完全无知（完全无知只能造成观众吃惊，以后还要详谈）而是略知端倪，先有预兆或预感，或早在意料之中。“早在预料之中”是悬念中最重要的一种，亦即前面所说的第三种，观众早就清楚事态发展的可能趋向，早已料到它的必然变化，但观众仍然急切地关怀和期待的主要原因是看剧中各种人物对这事态发展的不同的具体反应。有人说剧作者必须时刻把观众看成知心朋友；可以对剧中人保守秘密，但与观众必须分享秘密；剧中人不知自己的命运，但观众却早已料到剧中人的未来动向；剧作者必须和观众亲密合作，共享秘密，像神仙一样，高坐在云端之上，洞察过去与未来，无所不知，无所不晓，但又有同剧中人同甘苦共命运的爱憎感情，和他们一样喜怒哀乐，对他们的厄运有切肤之痛，对他们的幸福有同享之乐。这是造成戏剧悬念的又似超脱又像和剧中人同样深切感受的微妙境界。 🍀要掌握戏剧悬念的技巧首先要懂得“抑制”或“拖延”的艺术手法。重要情节的交代和重要性格的揭露必须一点一滴地流露出来，不能一泻无余，这样就造成全剧一系列的悬念和逐步的解答。许多剧作家都把“抑制”或“拖延”手法的应用看成是制造戏剧危机的重要手段，是写好剧本的决定性技巧。有人把“抑制”或“拖延”比作打纸牌，最会打牌的人总是把最好的王牌放在最后打，王牌才起巨大的作用。在开始打的时候，总是先把小牌打出去，然后在紧要关头上才放出王牌去。写剧本也是一样，有经验的剧作家不把王牌用在第一场。他懂得如何安排重要与不重要的情节，根据“抑制”或“拖延”的原则，安排得非常恰当，让不重要的情节在剧本开头发挥出它们最大的作用，然后把重要的情节在以后几场里一点一滴地安排进去，让它们都发挥出应有的作用。最好的王牌总是保留到高潮到来时才放出去，造成剧情最紧张最富于戏剧性的转机，也是全剧总悬念的最后解答。所以高潮总是全剧一系列悬念和总悬念的不可避免的集中的总爆发。最有本领的剧作家，往往是懂得如何在奔腾澎湃的剧情发展中悬崖勒马，在风暴到来之前突然宁静，在悬崖绝壁之前豁然开朗，另辟天地；他有挽狂澜于既倒之力，又有拖住高潮不让它有一泻无余之势。这看来好像是技巧，但实则是事物发展的一般规律。任何事物的发展都不可能是直线上升的，而是迂回曲折，反复进退，最后才达到目的的。剧作家必须掌握事物矛盾发展的规律，才能掌握悬念安排、抑制拖延的艺术技巧。 🍀悬念的造成依靠“抑制”和“拖延”技巧的应用，事实上就在于剧情细节的妥善安排。中国的章回小说就一向善于在关键细节上卖关子，故意不马上说出来，或插上一段其他情节，拖延一时；或在紧要关节上突然结束章节，说什么“欲知后事如何，且听下回分解”。戏剧里也是一样，悬念的造成在于剧情细节的艺术的安排这就是结构技巧中的主要内容。韦尔特说得好：“一出好戏最主要的是好的细节安排的实际练习。要把戏剧场面一个接一个地合乎逻辑地排列起来是很简单的；要把戏剧场面一个接一个地合乎兴趣地排列起来同样也是很简单的。但安排场面既要合乎逻辑，又要合乎兴趣，可就非常不简单了。剧情细节的安排不仅要自然，并且要有丰富感情，在这之后才能安安稳稳地接上高潮。这个困难，很清楚的，必须在剧情酝酿中加以克服。”剧情细节的前后安排有时煞费心机，有时把情节安排调动一下就产生显著的不同效果。贝克曾说过：“次序的改交（指戏剧情节）能大大加强悬念。”他举易卜生的《罗斯满庄园》一剧为例，最初的稿本罗斯满的“忏悔”原在第二幕里，后来易卜生把它移到第一幕去，大大加强了第一幕的悬念。“不同的安排，大大加强了剧本的动作性。观众知道了他是‘他祖先信仰的叛教者’，热切地想看到他在第一幕所交代的环境里会出什么事情。在易卜生早期的版本里，读者只感觉到剧本里有神秘之处等待解决，但并无能集中观众注意力的东西，如同悬念的令人注目的因素。” 🍀用抑制和拖延来造成悬念一般是用穿插或间隔等方法来安排情节，例如主线上某一情节搁置起来，把副线上某一情节穿插进去，然后在适当时间再把主线接上去。但最好的抑制和拖延方法是新事件的产生或新力量的参加。劳逊曾经说过：“但是真正的力量并不来自拖延，而是要通过新力量的导入，借以造成一种新的力量的平衡，因而使拖延变成必需的、而且是进展的。这就增加了紧张性，因为情势中所固有的爆发的可能性也因之增大了，并且将在高潮来到时必然爆发。”所以拖延决不是有意“卖关子”，或故弄玄虚的手段，而是加强紧张的戏剧性，加强感染力量。加强高潮爆发的必然性，正如克劳斯[插图]说的：“拖延永远应该起到扩大原有动作的作用。”但是悬念一经引起，就不应让它拖延太久，以至失去悬念应有的效果，拖延太久，可能会使观众感到不耐烦，或者观众把注意力转移到别处而忘却这一悬念。不要一意地到处制造不必要的悬念，也不要让次要的悬念掩盖住主要的悬念。既然造成悬念，提出问题，必须在适当地方解决悬念，解答问题，切不可悬而不决，问而不答。悬念不能及时得到解决，就像演员误场一样使观众感到不耐烦。有时台上的演员不能不等待别的演员上场才有戏可做，而在时间上不能一下子就到，这中间有一段必要的空隙，造成悬念的极好机会，导演和演员必须充分利用，如果在这段空隙时间里，把观众的注意力引导到别的事件上去，那就破坏了悬念。譬如说，有人来看女朋友，仆人把他引进书房，仆人去通知女主人，他在台上等候；在这段空隙的时间内，如果他翻翻桌子上的书，又看看墙上的画，茶几上的摆设，……那就会破坏悬念，把观众的注意力引到别的东西上去。但如果他一上场就很紧张，急于要见到那位女朋友，坐立不安，一会儿听门外的声音，一会儿开门看看，做出各种等待得不耐烦的动作，那么悬念不但不破坏，并且加强加深，使观众更紧张。悬念宜持续，不宜中断，宜集中，不宜分散；抑制和拖延决不等于中断；悬念可以多种多样，但必须分清主次，切忌喧宾夺主。

……（前略） 我觉得，这些质朴的劳动者正是我想要观察和研究的对象。因为顾仲彝先生曾在《编剧自我修养》中说过：“塑造好新英雄形象是创作现代剧的关键问题，也是迫切需要解决的问题，周扬同志说过：塑造当前千千万万在社会主义革命和建设中的新英雄形象是文艺界最崇高的任务。这是我们戏剧工作者最崇高的任务，建国十四年来，我们在话剧和戏曲里写了不少现代剧，塑造出不少光辉的新英雄形象。我们的成绩虽然是巨大的，但比之我国实际生活中千千万万的新英雄人物，在数量上和质量上却远远落在现实的后面。” 我想，可能是因为过去的创作者与劳动者离地太远，以至于写出了虚假的人物。 虚假是最要不得的。 美国的Barri Evins也说：“在好莱坞这儿，我们总是与比利站在同一个阵营内。当你假装的时候，我们是能够分辨清楚的。很可能就在剧本的第二页。” 想要真实感人，就要时刻关注；最好是和观察的对象一同劳动。因为人在劳动中呈现的状态最真实。我们就以“洗碗”这件事为例吧！ 我们在周星驰的电影中，至少可以看到两个与洗碗相关的段落。第一次是在《大内密探零零发》里，周星驰饰演的阿发和罗家英饰演的佛印一起洗碗。 第二次是在《少林足球》里那位会“鬼影擒拿手”的师兄弟——就是那位诘问“为何我爸不是李嘉诚”的谢顶男子。 从前我以为这只是一个随意设置的桥段，直到我学会了“搓碗”之后，才明白其中的力道与姿势果然与武术动作有相通的地方——与之相似的是李连杰主演的《太极张三丰》，也是在水缸里领悟到太极拳的真谛。 对此，李小龙先生的解释是：“水具备最接近道的属性，而其中一种属性就是‘柔’。所谓柔，是说水本身无固定的形态，它可以随环境而作出适应，让自己变成外物的形态。……以人性来比喻这个性格，就是无所执，是消融自我而容纳外间一切变化的能力，好像道的‘虚怀若谷’。这种柔顺的程度在别的有形物质是看不到的。”

没有空泛的理论炫技，而是把戏剧创作的规律拆成题材选择、冲突构建、人物塑造的具体技巧，既帮新手搭起创作的“骨架”，也让有经验者重新摸到“故事要贴着人心写”的创作本份

初看书名，以为又是本讲编剧技巧的教科书。但读进去才发现，顾先生谈的何止是编剧，他是在透过编剧这门艺术，探讨人该如何观察生活、理解人性、表达自我。 书中关于“人物塑造”的章节让我沉思良久。顾先生说，写好一个人物，首先要理解他的欲望与恐惧。这让我想到，我们何尝不是在生活中扮演着各种角色？每个“我”，都是自己人生剧本里的主角，也都是他人故事里的配角。读懂角色，其实就是读懂人性。 最触动我的，是书中对“真诚”的强调。在这个追逐流量、套路的时代，顾先生提醒我们：最打动人心的，永远是从心底流淌出来的真实。就像他说的，“技巧可以学习，但对生活的热爱与洞察，需要一颗永远敏感的心。”

有些地方排版不好，不过整体可看

讲的是戏剧，但是也有艺术创作中带共性的东西，适用于电视剧创作生产。值得相关文艺工作者了解借鉴。