罗伯特·麦基虚构艺术三部曲

建议搭配一本名著一起看，这部书我是搭配《飘》一起看的。 这让我对《飘》的理解更深了，一个事件推动另一个事件（比如思嘉抢了妹妹的情人，妹妹在家搞出幺蛾子间接又害死了爸爸，二人的性格也在事件上得到揭示和衬托，同样的自私行为，两人的目的却完全不同），人物随着事件经历成长（思嘉从一个享乐、爱男人恭维的美人，变成一个爱钱胜过爱一切的独立女性）。看到某些对白中的悬疑句也很有趣（在我没了解什么是悬疑句前，我根本不会注意到原来关键字在句中的不同位置会带来如此明显的差别）。 写好一个故事的核心是：“展示，不要告诉”。把你人物的深层内核藏进有冲突的事件里，把事件的推进藏在对白里。让读者/观众自己去挖掘，去感知。 在主人公所做的每一个充满压力的选择中暴露他的潜意识动机和不可言说的欲望。每一次的冲突都要不断扩大（但是要注意节拍，一个压力之后要给读者放松的机会，在冲突的两极之间摇摆），到了高潮时，这种暴露将主人公变成被了解最深的人物，读者/观众对主人公的痴迷程度也会达到高潮。 剖析人物犹如剖析自己，将自己人性的一部分融进人物，但要记住人物不是真人，他在书中经历事件是拥有完整人生的，他所有能揭示的一切都会在书中揭示出来。 人物会经历极端事件，来展示其本质。而读者/观众移情给人物时（这个人物像我），就是在故事及其诸多人物中，洞见人性及其欲望和行动所带来的各种现实后果。 🎯为什么故事如此迷人？ 当我们把自己与并不存在的人进行关联时，我们经历的是试验性情感——在实际的浪漫恋情到来之前体验一把真爱；在实际的威胁降临之前经历一番恐惧；在真正的失落发生之前感受一下忧伤。在各种虚构的“好似”中的情感沉浸，能为心灵做好迎接现实的准备。它们排练生存技能，为我们的人生提供装备。

补充： ⚪场景分析 文本是指一部艺术作品的感官表面。就电影而言，是指银幕上的影像以及对白、音乐和音响效果的声带。是我们所看见的东西，我们所听见的东西、人物所说的话以及人物所做的事情。潜文本是指在那一表面之下的生活——被行为隐藏的已知和未知的思想和情感。 人物可以说出和做出你能想象的一切事情。但是，由于任何人类都不可能完全道出或做出绝对的真实，人们的内心总是或多或少地存在一个无意识的层面，所以作家必须埋设一个潜文本。只有当观众意识到那一潜文本时，场景才会行之有效。 例如，如果有人写出这样的东西：烛光餐桌旁，俊男美女相对而坐，水晶酒杯晶莹剔透，四目闪烁，犹如露珠。柔和的晚风轻撩窗帘，肖邦的小夜曲在背景中回荡。这一对恋人隔着餐桌，互相抓住对方的手，四目相对，眉眼传情，喃喃低诉：“我爱你，我爱你……”而且说的还都是心里话。这是一个无法表演的场景，将会像一只过街老鼠一样必死无疑。 这个场景所讲述的已经不是这个场景表面上所讲述的东西。它已经另有所指。正是这一另有所指的东西——试图重新得到她的爱恋或为分手而给她心理准备——才会使这一场景行之有效。永远必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。有了这个，演员才能创造出一部多层面的作品，使我们能够透过文本看到在生活中的言谈举止和音容笑貌之后脉动的真理。 那么，我们应该如何去写一个爱情场景？让两个人去换汽车轮胎。把这个场景写成一个如何处理爆胎问题的真正的教科书。让所有的对白和动作都是关于千斤顶、扳手、毂盖和螺母的：“把那个递给我一下，成吗？”“当心！”“别弄脏你的手。”“让我来……哦哟。”演员们将会演绎场景的真正动作，所以要给他们留有余地，让他们完全从内心把那种浪漫之情活生生地表现出来。当他们四目相接，火花飞迸时，我们将会知道到底发生了什么，因为那种感觉在演员不言而喻的思想和情感之中。 要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式。一旦通过适当的方式来研究一个场景，其瑕疵便会一目了然。以下是一个五步程序，旨在令一个场景吐露出它的秘密。 第一步：确定冲突 首先要问，是谁驱动这一场景，谁促使它发生？任何人物或力量都有可能驱动一个场景，即使是一个非生命的物体或大自然的作为也可以。然后，深入这一人物或力量的文本和潜文本，并自问：他（或它）想要什么？欲望永远是关键。用一个目的状语来表述这一欲望（或者用演员的行话：场景目标）：如，“为了做这个……”或“为了得到那个……” 接下来，横跨整个场景，问：是什么对抗力量在阻挡这一欲望？这些力量可能来自任何层面或多种层面的组合。在确认了对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么？这也可以用一个目的状语得到最好的表达：“为了不做那个……”或“想用这个取而代之……”。如果场景写得好，当你对冲突双方的这一套欲望用目的状语进行比较时，你将会看到，它们是直接相对——而不是相切的。 第二步：标注开篇价值 确认场景中押上台面的价值，并注意在场景开始时，其负荷是正面还是负面。比如：“自由。主人公处于负面，他是被囚禁于自己执着的野心。”或者：“信念。主人公处于正面，他相信上帝能帮他脱离现在的处境。” 第三步：将场景分解为节拍 节拍是人物行为中动作/反应的一种交流。从两个层面仔细审查场景的第一个动作：从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，还要透过这一表面，看到他实际上是在做什么。用一个进行时短语来表述这一潜文本动作，如，“正在乞求。”试图找到这样的短语，它不仅能指称动作，而且还要表达人物的情感。例如，“正在恳求”表明人物的举止含有一种庄重感，而“趴在她的脚下”却活现出一副绝望无助、卑躬屈膝的嘴脸。 表达潜文本动作的短语并不是从字面上来描述人物活动，而是更深层地，带着一种情感色彩来指称人物动作本质。 现在，浏览场景，看到那一动作所引发的反应，用一个进行时短语来表述那一反应。如，“正在对其恳求置之不理”。 这种动作和反应的交流即是节拍。只要它在延续，人物A“正趴在她的脚下”，但人物B却“对其恳求置之不理”，这便可以构成一个节拍。即使他们的交流重复多次，这还是同一个节拍。直到行为发生明显变化，才会出现一个新的节拍。 第四步：标注结尾价值并比较开篇价值 在场景的末尾，考察人物处境的价值负荷情况，并以正面/负面进行描述。将这一笔记和第二步的笔记进行比较。如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动则是非事件。没有发生任何变化，因此没有发生任何事情。也许向观众传达了一些解说性的东西，但整个场景却是平淡乏味的。如果反之，价值发生了变化，那么场景便发生了转折。 第五步：审察节拍并定位转折点 从开篇节拍开始，审查描述人物动作的那些进行时短语。当你将动作/反应追踪到场景末尾时，应该会浮现出一种形态或型式。在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱的行为也会有一片弧光和一个目的。事实上，在这样的场景中，正是其精心的设计才使它的节拍显得随意。在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间。因为正是在这一时刻，场景开始转折到它变化了的结尾价值。此时此刻便是转折点。 ⚪布局谋篇 布局谋篇是指对场景进行整合和连接。就像一个选择音符与和弦的作曲家一样，我们也要通过选择什么该包括、什么该排除、什么该在前、什么该置后来构建故事进展。布局谋篇的准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过渡原理。 关于进度的布局。生活的脉搏是紧张与松弛之间的交替。如果我们一个场景接着一个场景地增加其紧张度，那么远在影片结束之前我们就会把观众的兴致耗尽了。观众会变得疲软，再也没有精力投入到故事高潮之中。而如果恬静、和谐、和平和轻松是日复一日的话，我们就会倦怠无聊，并需要进行心理治疗。 我们利用我们的幕结构，以紧张作为开始的基点，然后通过场景和序列提升到第一幕高潮。当我们进入第二幕时，我们便构思出一些削弱这一紧张度的场景，转换成喜剧、言情，一种可以相应降低第一幕紧张程度的基调，好让观众喘口气并蓄积更大的能量。在放慢进度之后，我们再加快下一幕的进展速度，直到我们在强度和意义上超越前一幕的高潮。我们一幕接着一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮将观众的情感倾泻一空，令他们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。 关于节奏和速度。节奏是由场景的长度决定的。我们处于同一时间和地点的时间有多长？一部典型的两小时故事片要演出四十到六十个场景。这便意味着，每一个场景的平均长度为两分半钟。但并非每一个场景都是如此。实际情况是，每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒的场景，便会有一个六分钟的场景。 大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。剪辑师会不断看到同样的固定镜头，同样的双重镜头，同样的特写镜头。镜头重复时，表现力便会流逝；影片的视觉效果变得沉闷，眼睛会失去兴趣，视线会游离于银幕。 速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达出的活动的水平。例如，枕边低诉的恋人属于低速；法庭内的辩论，则属高速。一个人物凝视窗外，做出重大人生抉择，属于低速；暴乱，高速。 在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够增加进度。当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力。具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。 另一方面，我们停顿得越频繁，停顿的效果就越小。如果重大高潮之前的场景漫长而迟缓，那么我们想要制造紧张感的大场景则会流于平淡。因为我们已经在不太重要的弛缓场景中过多地消耗了观众的精力，伟大时刻的事件所得到的反应只是耸耸肩而已。相反，我们必须通过缩短节奏，螺旋式地提升速度，来“挣得停顿的资格”，当高潮来临时，我们可以踩住刹车，拉长放映时间，令紧张感长留不去。 当一个故事真诚进展时，它要求投入越来越强的人物能力，要求越来越强的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。我们如何才能表达出这一点？如何才能让观众感觉到进展过程？有四个主要技巧。 一是扩大人物动作对社会的影响范围。 让你的故事从私下开始，仅仅卷入几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分岔，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。并不是一次性完成，而是通过进展过程渐次扩散其效果。 二是将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。 如果你背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵深挖掘。从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后，随着作品的进展，向下捶打故事——从情感上、心理上、身体上、道德上—— 一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相。 《普通人》局限于一个家庭、一个朋友和一个医生，从一种通过沟通和爱似乎就能解决的母子紧张关系开始，最终堕落为令人悲悯的痛苦。当父亲逐渐意识到，他必须在儿子的神志清醒和家庭的团结和睦之间做出选择时，故事把孩子逼到了自杀的边缘，迫使母亲暴露了她对自己亲生儿子的仇恨，使丈夫失去了他深爱的妻子。 三是将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。 象征性进展的工作原理如下：首先我们从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后，随着故事的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到故事讲述结尾时，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想。 四是反讽。1.他终于得到了他一直想要的东西……但是已经太晚，他不可能拥有它。如《奥塞罗》：摩尔人终于得到了他一直想要的东西，一个真心爱着他且绝不会为了别的男人而背叛他的妻子……但是当他发现这一切的时候，已经太晚了，因为他刚刚把她杀死。2.他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标。3.他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。4.为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤。5.他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚。6.他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸福的厚礼。 ⚪危机、高潮与结局 危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。观众在进入危机时心中会充满混杂着不确定感的期望。 危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。 这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。 主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识。 这一场景揭示了故事的最重要价值，如果对“故事的中心价值是什么”还有任何疑问的话，那么当主人公做出这一危机决定之后，主要价值便已赫然出现于前台。 一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都成为可能，但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径。以我们所了解的人物及其世界，高潮便是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生。 即如弗朗索瓦·特吕福指出的，一个伟大的电影结局的关键是，创造一种“壮观和真理”浑然一体的效果。特吕福所说的“壮观”并不是指爆炸特技效果。他是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。他所说的“真理”是指主控思想。换言之，特吕福是要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。即高潮动作之中的基调形象，如一部交响曲的结尾，回应和回响着前面所讲述的一切。它是这样一个完全表现了故事讲述的基调的形象，当观众回忆起这个形象时，整部影片便会浮现于观众的脑海。 《贪婪》：迈克提格在沙漠上倒下，与他刚刚杀死的尸体铐在一起。《浴血金沙》：弗雷德·C. 多布斯（亨弗莱·鲍嘉）垂死之时，风把他的金粉吹回到大山里。《甜蜜的生活》：鲁比尼（马塞洛·马斯楚安尼）微笑着向他理想的女人道别——他意识到这是一个并不存在的理想。 ⚪反面人物塑造 你的故事是否具有如此强大的负面力量，以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？ 你可以用故事中押上台面的首要价值作为开始。例如，正义。一般而言，主人公将会代表这一价值的正面；对抗力量则是负面。不过，生活总是微妙而复杂的，很少是简单的是非、善恶或对错。负面性也有程度的区别。 首先是矛盾价值，正面的直接对立。在这种情况下，则是非正义。有人犯了法。 然而，在正面价值和矛盾价值之间还有相反价值：一种既有些许负面而又并非完全对立的情境。正义的相反价值是不公平，一种负面而又不是非法的情境：裙带关系、种族主义、官僚拖延、偏见，以及各种各样的不平等。不公平的肇事者们也许并没有违犯法律，但是他们既非正义也不公平。 相反价值也并不是人生体验的极致。在线索的终点还横卧着负面之负面（否定之否定），一种具有双重负面性的对抗力量。在生活中，两负并不得正，两个否定不等于肯定。否定之否定（负面之负面）是指一个复合否定，其中生活情境不仅会在量上变坏，而且还会在质上变坏。负面之负面已经达于人性黑暗势力的极限。 正义的矛盾价值和否定之否定价值之间的区别，也就是违法者相对有限而暂时的权力，和立法人无限和持久的权力之间的区别。是一个有法可依的世界和一个强权即真理的世界之间的区别。非正义的绝对渊薮并非罪恶，而是由政府对其公民所犯下的“合法”罪行。 优秀作家一直明白，相反价值并不是人生体验的极限。如果一个故事停留在矛盾价值，或者更糟，相反价值，那么它只不过是加入了我们每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱。因为一个简单讲述爱情/仇恨、真理/谎言、自由/奴役、勇气/怯懦之类的故事必定会流于琐屑。如果一个故事没有达到负面之负面，它也许会给观众带来一种满足感，但绝不可能辉煌，更无从变得崇高。 如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一部作品的伟大在于作者对负面的处理。 ⚪解说 解说的技巧在于无形。随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。 “展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。 戏剧化的解说能达到两个目的：首要目的是推进直接冲突，次要目的是为了传达信息。 把握解说进度。就像其他一切因素一样，解说也必须具有一个进展型式：最不重要的事实最先出现，次重要者随后跟进，最重要的事实应放到最后。那么，最重要的解说信息又是什么呢？秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。 关于传记性解说的处理，绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡，其原因只有一个：他们的故事将不会有脊椎。若要讲述一个纵贯终生的故事，就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的脊椎。但是，对大多数人物而言，有什么深沉的欲望，能被童年时代的一个激励事件引发后，然后不可遏止地持续几十年？这也就是几乎所有故事讲述都力图追寻主人公几个月、几星期甚至几小时故事脊椎的原因。 不过，如果确实能够创造出一个具有弹性并持久的脊椎，那么一个故事便可以讲述几十年，而且不用像电视连续剧一样分集展示。 当故事充满着冲突时，人物便需要他们所能得到的一切弹药。其结果便是，作者能轻易地以戏剧化的方式来展示解说，事实会自然而无形地流入动作。但是，如果故事缺少冲突，作者就会被迫“掸桌子”。 例如，十九世纪的许多剧作家就是这样来处理解说的：场景是一个起居室，幕启。二女仆上：其中之一已在东家服务了三十年，另一年轻女仆那天早晨才被雇佣。老女仆转向新人说：“哦，你还不了解约翰逊医生和他的家庭，对吧？那好，让我来告诉你……”于是她们一边掸家具上的灰尘，老仆人一边和盘道出约翰逊家族的生活经历、世界和人物塑造。这就叫“掸桌子”，毫无动机地解说。 无论什么时候，如果你发现自己写出的对白，是一个人物在告诉另一个人物他们两人都已经知道或者应该知道的东西，那么你就得自问，这是不是戏剧化的展示？这是不是作为弹药的解说内容？如果不是，就把它删掉。 作者在一个故事的讲述过程中，数十次面临的挑战就是：如何转折场景？如何创造转折点？ 我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此，别无他法。强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。场景不可能只通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。 关于闪回，要么将闪回戏剧化，要么不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。 《卡萨布兰卡》：第一幕高潮也是主情节的激励事件：伊尔莎突然再现于里克的生活，而且他俩隔着山姆的钢琴交换了深情而热烈的眼神。接下来便是一个喝着鸡尾酒的闲谈场景，两人语带双关，潜文本中暗示着往日的情缘以及如今依然萦怀的激情。当第二幕开幕时，观众的好奇心便如火烧火燎，极欲知道他们两人之间究竟在巴黎发生了什么。此时，也仅仅在此时，当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。 我们必须认识到，剧本并不是小说。小说家可以直接侵入人物的思想和感情。我们不能。因此，小说家能够沉湎于自由联想这一奢华手法。而我们不能。散文作家只要愿意，便可以让他的人物走过一个商店橱窗，令他凝视窗内，回想起他的整个童年。 ⚪主观视点 在一部故事影片的两个小时中，如果你能够让观众仅仅和一个人物建立起一种复杂而深沉满足的关系，一种令他们终身难忘的理解和投入，那么你就比大多数影片都做得要好得多。因此，一般而言，从主人公的主观视点来设计整个故事可以增添讲述过程的色彩——从主人公的角度去思考，使他成为你想象宇宙的中心，并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公。观众目睹的事件都是主人公所遭遇的。就讲述故事而言，这显然是一个困难得多的方法。 容易的方法是在时空中跳跃，挑拣一些碎片来使解说变得容易，但此法容易使故事漫无边际地延伸，从而失去紧张感。就像场景限制、样式常规和主控思想一样，完全从主人公的主观视点来构建一个故事也是一条创作戒律。它需要想象和功力。这样的结果会是一个紧凑、平滑而且令人难忘的人物和故事。 和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。 在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全是靠潜文本，用摄影镜头通过演员的面部表情来透视其内在的思想和情感。即使是《安妮·霍尔》中个人直接对镜头的叙述或《莫扎特传》中萨利埃里的忏悔都隐含着一层层潜文本。内心生活可以在电影中得到深刻的表达，但不可能达到小说的那种密度或复杂性。 长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。这是小说的长项，要比戏剧和电影强得多。无论是第一人称还是第三人称，小说家可以潜入思想和感情，通过微妙、紧张和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的混乱和激越。在小说中，个人外冲突可以通过描写来勾画，用语言刻画出人物与社会或环境斗争的画面，而个人冲突则是通过对话来构建。 在戏剧作家和小说家也一直明白，他们的挑战就是要在舞台或稿纸上做出电影做得最好的事情。福楼拜著名的电影风格早在电影诞生以前就已经形成。爱森斯坦说，他是通过阅读查尔斯·狄更斯来学会剪辑电影的。莎士比亚令人惊叹的时空流动所表现出的想象力唯有摄影机才能捕捉。伟大的讲故事的人一直都知道，“展示，不要告诉”是一个终极任务：以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不用告诉。 ⚪人物 从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系，以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。把影片的全体人物想象为太阳系，主人公就是太阳，配角就是环绕太阳的行星，小角色就是环绕行星的卫星——所有这一切都被位于中心的明星的引力固定在其各自的轨道上，他们每一个人都对其他人的性格潮汐起着推波助澜的作用。 试看这一假设的主人公：他性格开朗、乐观豁达，然后变得郁郁寡欢、愤世嫉俗；他富于同情心，然后又变得残酷无情；时而无畏，时而畏缩。这一四维角色需要一帮人马环绕于他，来刻画其矛盾，在不同的时间和不同的地点对这些人物以不同的方式采取行动并做出反应。这些配角人物必须使他变得圆满，以使他的复杂性连贯一致，真实可信。 配角是由中心人物所激发，旨在描画其复杂的维。第二位的角色不仅需要主人公，而且还相互需要，以勾画出他们自己的维。由于第三位的人物（图表中的E和F）和主人公及其他主要角色有场景，他们也能帮助揭示维。在理想的情况下，在每一个场景中，每一个人物都会带出一些素质，标志着其他人物的维，而所有这些都被位于中心的主人公的重力所固定，形成一个星群。 观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。 生活中一个令人悲哀的真理是，在现世这条泪河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。然而，尽管其他人保持着距离，变化无常，无从确知，尽管人们具有年龄、性别、背景和文化的显著区别，尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，真相是，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。 ⚪剧本创造方法 事件选择和故事设计必须没有任何拘束地消费你的想象和知识。转折点必须想象，删除，再想象，然后在文本和潜文本中得到充分演绎。否则，你便很难指望超群脱俗。明智的作家会尽量推迟对白的写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力。 对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落或更长的双倍行距的、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写： 餐厅——白天 杰克走进，把手提箱扔在门旁边的椅子上。他环顾四周。房间空无一人。杰克叫她的名字。没有回答。他又叫，声音越来越大。还是没有回答。当他慢步走向厨房时，杰克看见餐桌上有一张字条。他拿起来，看完。字条上写着她已经永远离开了他。杰克瘫倒在椅子上，双手抱头，开始哭了起来。 在处理本中，作者指明人物在谈论什么——例如“他想要她干这个，但她拒绝了”——但绝不要写出对白。相反，他要创造出潜文本——掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情。我们可能会以为我们知道人物的真情实感，但我们不知道我们知道，直到我们把它写下来： 餐厅——白天 门打开，杰克靠在门柱上，一整天不顺心的工作已经使他精疲力竭。杰克环顾房间四周，发现她不在，而且真心希望她不在家。他今天确实不想和她拌嘴。为了确证自己将独自拥有整幢房子，杰克叫她的名字。没有回答。叫声越来越大。还是没有回答。很好。他终于一个人了。杰克把手提包举到空中，啪的一声摔在门旁边她那把宝贵的齐本德尔牌]椅子上。她讨厌杰克碰她的那些古董，但是今天他才不管呢。 杰克肚子饿了，朝厨房走去，但当他穿过房间时，他注意到餐桌上有一张字条。又是那种她动不动就写给杰克的讨厌的字条，不是贴在卫生间的镜子上，就是冰箱上，或是别的什么地方。杰克生气地拿起字条，把它打开。读完之后，发现她已经永远地离开了他。杰克两腿发软，瘫倒在椅子上，心里好像打了一个结。他的头耷拉下来，用双手捧着，开始哭了起来。他很惊讶，自己居然会如此失态，但欣慰的是他还是有一点感情。但他的眼泪不是由于悲伤，而是由于这种关系终于结束了，一种解脱感使他的感情堤坝突然坍塌。

下这个app看的第一本书，一个月啃一本总算是啃完了。 故事还算看得明白，都是讲一些剧作原理，纯纯的行业指南。 对白已经是有些看不明白了，就有些吃力，平常我并不是个多深刻的人，就很难理解深刻的内容。 人物则完全是大段大段的陌生感。似乎看明白了一些，但脑子里就是空空的。 看到译后记是明白了，看来译者也是这么想的啊！ 来支笔，我感觉现在我强得可怕！

只看了个开头，因太多彰显作者privilege的内容而写个差评提个醒。 一方面充满不必要的刻薄；一方面很多内容看着像空话而不是具体的指导，很多文字根本上只在说“有好的剧本，也有不好的剧本”，并且贬低不好的抬高好的。人容易受这种语言影响觉得作者说的对，实际上什么都没说。 干货肯定还是有，但最好跳着看，一旦发现作者又开始夸夸其谈就跳过。

专业知识阐述得如此禅意美感，化金科玉律为心领神会，麦基三部曲堪称色香味养俱全。译者文字，锦上添花，功力超赞！

看了好几天 但也算是一口气啃完了 借用末尾译后记的节选推荐这本书 “《故事》主要是面向专业编剧，即银幕剧作家；《对白》则扩展到了“文本”和“舞台”；《人物》则更具普适价值，因为它几乎就是一部关于“人性”的哲学、心理学、社会学和文艺学等领域的具有可读性和娱乐性的科普著作。只要是对“人性”这个永恒命题感兴趣的读者，都能从中找到自己的阅读趣味。” 写完人物时麦基已经80多岁了 其中满是人生观察与剖析的智慧 希望自己消化反思并创作 致敬罗伯特麦基 永远的教父

推荐是给台版的，以下是名和译者 故事的解剖——译者 戴洛棻/黃政淵/蕭少嵫 人物的解剖——译者 汪冠岐 对白的解剖——译者 周蔚 出版社都是漫游者文化 Z图书馆都能找到并下载

《故事》论述的是原理，而不是规则。规则说：​“你必须以这种方式做。​”原理说：​“这种方式有效……而且经过了时间的验证。​”两者有着本质的区别。你的作品没有必要临摹一部“写得好”的剧本，而是必须依循我们这门艺术赖以成形的原理去写好。急于求成、缺少经验的作家往往遵从规则；离经叛道、非科班的作家破除规则；艺术家则精通形式。

格式漏了太多了，严重影响阅读。比如同样是《对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术》中的一段内容，这套书就没有任何标注。建议读单行本。

故事-对白-人物，是一条阶跃控制。故事说框架，对白说装修，人物才是主体...读怎么编撰表达故事读到了好多发现自己，发现生活的哲理...同时收获了好多2000年前"不起眼"的佳作...