论电影音乐

书很薄，说了很多关于电影音乐，其实是电影配乐的事情，首先最让人瞩目的观点是阿多诺认为配乐作为文化工业的产物，它会操纵观众投入电影理解里，在这种理解里剥夺了观众的批判性思考，仔细想想也是，看一些爱情电影，尤其青春剧时候，往往男女主分手，就会有非常悲哀的配乐起来，这时候观众很可能会随着这种配乐而掉入女主哀伤的感情世界里，但可能完全失去了对这种悲剧后的父权制关系思考，再包括像武侠电影，一旦非常高燃的音乐起来，让我们感觉到热血沸腾，但可能在这过程里，我们只是单纯沉浸在对复仇暴力的歌颂里，而对暴力遮蔽的正义关系置之不顾 引用原文一段 “音乐在电影中所承担的功能只是音乐在实现了工业化操控的文化消费的情况下所具有的普遍功能的一个方面——一个极端的个案。人们假定音乐应该在其听众乃至所有人际关系中激发出自然的、本质上属于人性的因素。作为最抽象的艺术门类，同时又是距离实际事物的世界最为遥远的艺术样式，它注定要履行这一功能。人类的耳朵还没有像眼睛那样，迅速地将自身调适于资产阶级理性以及最终会变得高度工业化的秩序，后者已经习惯于将现实构想为可以通过实践活动予以修正的不同事物、商品、对象所组成的东西。” 这段话完全可以说明，电影配乐通过预设的感情符号来引导观众感受，而这种感情符号其实是在商品资本消费意识形态的副产品，可以说电影音乐作为现象是一种效果，一种仪式性的入口，从而使得观众陷入被动接受的角色里，想想你进入电影院，身在那黑暗的环境，周围陌生观众，包括自己对电影的预期以及影院座椅舒服的触感，我们从进入电影院那刻就期待着情感上巨大的体验，而一旦音乐响起来，我们就非常容易受到情绪的冲击，并且甚至能够引起各种身理反应，比如看恐怖片，那突兀的音乐在合适的情况让人都肾上腺激素飙升，我们貌似是在看电影，实则就是在消费自己情感罢了，有的时候并不是电影内容理解制造了共鸣，常常是配乐起来了，让人能够更直接唤醒内心情感，所以片中的配乐很重要，但同时又像塞壬一样迷惑人 但个人认为电影配乐并不像阿多诺认为的只是一种操纵性艺术，它同时能够配合电影内容开放升华意义理解的场域，比如大卫林奇的电影里，《妖夜慌踪》是一部包含了很明显的错置于影像的声音以及音乐“间奏”的电影，在这部影片中，音乐以及其他声音远非有时被指定的“配角”，那种非具身的声音，荒野中令人不安的，非理性的鬼魂声音为这部复杂难懂的影片提供了某些逻辑，而大卫林奇让音轨背后的复杂多义性让电影理解也陷入复杂之中，可以说，声音空间在意识内外反复游移，甚至似乎包含了无意识中的一些关键内容 所以说，电影配乐作为怎样一种力量介入影像里，这是需要看电影人，导演，音乐人的某种理解了，在超高的编排里，音乐应该作为一种电影世界之中元素是被建构的，它不只是一种还原，好的电影配乐不在于单纯的银幕内容澄清，好的音乐配乐应该是超越“笛卡尔的恶魔”，笛卡尔之所以使用恶魔，是因此他要假定有某一个妖魔，这个妖怪的狡诈和欺骗手段用尽了他的机智来骗人，以使得人认为天、空气、地、颜色、形状、声音以及我们所看到的一切外界事物都不过是他用来骗取我轻信的一些假象和骗局，在超越笛卡尔恶魔的力量之上，电影配乐能够表达电影之中情感与非理性的力量，此时音乐表现了本我的爆发，进入电影的意识应该成为有意识的状态，以此，声音和图像可以产生断联，正如阿多诺推崇的勋伯格纯粹音效，或者大卫林奇里“无源声音”一样，呈现了一种原始音效的恶魔时刻，强迫图像的叙事性拉扯变形，让观众在音乐和图像的断裂缝隙里陷入复杂多义

论电影音乐：当音乐被电影征用 阿多诺和艾斯勒合写的这本小书，谈的是电影配乐。两人不教配乐技巧，而是拆开配乐背后的工业逻辑：音乐怎么被用来指挥情绪，怎么把画面的裂缝糊上，让观众按剧本感受。书不厚，读着有点硬，像听两位老派学者较真。他们悲观，但不无道理。你下次看电影，耳朵会多一层警觉。适合对电影和音乐都有兴趣的人。

艺术欣赏是有门槛的，很多时候，我就是觉得我喜欢的就是好的，但是在懂的人看来，就很不一样。我是觉得影视作品的原声极其重要，会反感一些情节不够BGM来凑的桥段，特别按头哭那种。但是有一种电影的原声对我无所谓，恐怖片，我从来不开声音看，就根本不害怕。

恰逢大降薪之际，此书出版如同艾斯勒的《统一战线之歌》再次响起，唤醒一种久远又澄澈的激情，人需要互相帮助互相怜悯，“只因为你也是打工的人啊”

基本上属于直译，所以读起来感觉艰涩得很。