空间的敦煌

如果让我用一个词语描述这本书，就是“电影感”。这是我为了去敦煌，临时抱佛脚看的第三本书，对于小白而言，巫鸿老师的描述就如同电影的镜头，鲜活生动，给我以无限的遐想！ 第一章更多的是描述古夕敦煌的模样，从而为我们提供空间，让我们有能力去想象古人的朝圣之旅。 这一章中让我错愕的是莫高窟的自然环境，原来从唐代以前，莫高窟一带植被远比今天茂盛，茂叶芬空、丛林葱郁，是真正的悠游和禅修的好去处，乐樽和尚的“杖锡林野，行止此山”是真的于“林野”中凿洞窟坐禅，在大自然中悟道。 而中国人“什么有用信什么的”、“祖先崇拜才是最根深蒂固的信仰”传统，在这里的表现是：莫高窟的家窟其实是某种程度上佛教化的家庙，彰显着家族的兴盛和生者的孝道，而通往莫高窟的广袤戈壁上分布着的万余座墓葬群的考古发现则显示，人们用儒家和道教礼仪安抚亡者的灵魂。 当然这一章最让我心动的则是文中对于敦煌节日庆典的描述，怎么说呢，看罢特别想去冬日的敦煌旅行，时间就定在盛唐吧，一定要在十二月初八前抵达，才能在当晚去莫高窟欣赏遍窟燃灯的视觉盛宴，“圣灯照时，一川星悬”，感受佛法大放光明、外道掩声消匿的传奇时刻；然后就是年终岁末啦，我要去看“大傩”表演，看钟馗白泽神兽和红发鬼打架；而新年第一天，我会跟着“安伞旋城”的队伍走街串巷祈福；之后的上元节么，肯定要再去莫高窟围观燃灯，因为燃灯太壮观了，看一次怎么够呢；到了二月初八，我将继续参加旋城庆典，这一次我将跟着佛像、乐队、僧侣一起快快乐乐的游街；这还没完啊，一周后我还要参加涅槃法会，这才叫圆满！有没有人喜欢我的旅行计划？现在约伴一起包个马车嘿！ 第二章，现在我们站在莫高窟的地面上，仰视这片山崖。 巫鸿先生提出的是，从乐樽和尚凿下第一个洞窟，到数百个洞窟，再到被世界遗忘、从上个世纪开始的发现、盗掘、保护、开发，莫高窟它作为“整体”的存在是一个持续变化、不断扩充的“活体”。而我们不应该只是以朝代时间来看莫高窟，更应该从“内部时间”着手，以发现莫高窟成长变化的形式和速率，收集不同时代观者对它的视觉感受。 最初的原始窟选址在13米高的崖壁中部，“架空凿险”，建窟者希望以此表达宗教虔诚和脱离红尘的愿望。以此为起点，随后开窟则是向两侧平行延伸，当然也有窟主有意构成新窟列的起点。而同层以栈道相连，形成空中楼阁。 这样的模式，直到七世纪末纪念碑性质的北大像，才改变了莫高窟的整体面貌和建造逻辑。南北大像后，引入“等级”观念，离二者越近就越靠近整个石窟的中心。 到了“归义军”时期，一连串大型洞窟出现于莫高窟崖面底层，同时莫高窟在其历史上首次被作为一个建筑整体被统一修缮和改建。 但同时，中小型洞窟、旧窟的改建翻修以及自然时间对于洞窟的影响，也在同时改变莫高窟的面貌。 第三，走近洞窟。 洞窟就像一个此世界与彼世界的交界和入口，人们跨进洞口，首先用自己的身体为尺度感官洞窟的维度和塑像的大小。接下来，是洞窟的空间结构带领人们通过运动认知洞窟，从而你就会意识到比如三种主要形式洞窟——殿堂窟、中心柱窟和禅窟隐含的意图。 巫鸿先生为我们选择了若干“原创性”洞窟来探究： 首先是原窟群268、272、275。当我们用身体和运动探究268就会知道，它的设计目的是“通过最大限度地限制使用者的身体运动和彼此之间的交流，由此促进内向的精神扩张”，“试想在此坐禅僧人的所见和心态：崖下宕泉河隔离了对岸的红尘世界，高树之巅的静室被转化为佛陀的天宫”。而雕塑和壁画的作用则有一个现实目的，即辅助礼拜者的精神升华。坐禅者不但意图“断起灭以离尽，入定窟以澄神”，而且希望“优游净土，常与佛会”。略大的殿堂窟272也是同样，而到了更大更繁华的275，朝拜者的感受将从斗室中的艰苦实践到最终进入天宫的升华。 中心塔柱窟260则截然不同，室内空间宽敞通透，提供了拜佛和绕塔的场地，将整个寺院浓缩入连贯的石窟空间之中。顺时针绕塔，雕塑和壁画将逐一映入行礼者眼帘，以特定的次序和组合传达佛教教义。 96窟“北大像”，为了彰显政治意图，将中原地区的“大像窟”模式引入莫高窟，以造成最大的视觉震动。佛陀的体量和空间的深邃使礼拜者可以直观感受到佛力之无穷与自身的渺小，最终通过对硕大佛像的朝圣得以观瞻和接近佛陀“不可思议”的如来身和如来智慧。（虽然这其实是个驳论，不可思议又怎能接近和目击？但就如佛陀反复强调的“若以色见我、以音声求我，是人行邪道，不能见如来”一样，可能对于普通民众，色和音才最直观。） 148涅槃窟也一样，必须通过积累视觉经验以获得佛陀圣体的整体观感。 背屏窟16“吴和尚窟”，更明确地标识出视线的焦点和空间的等级，对“视觉秩序”的重视鼓励了对称原理的普及，贯彻洞窟建筑和装饰的每一方面。 而对背屏式殿堂窟的进一步完善创造要看高居崖壁上层的196何法师窟（也是戒坛窟，以戒坛占据窟室中心），有甬道、精美雕塑和壁画，但“主室光线暗淡，他的主要的观感来自统筹一切的对称性，引导他将注意力不断集中到洞窟中心的佛坛上。这个窟见证了敦煌当权者与宗教界及豪族之间错综复杂的关系。” 到后来，归义军节度使带头修建的功德窟将大型背屏式殿堂窟变为“法定”窟形，全部建造在崖底，内部空间巨大、窟室被布置得俨若寺院大殿，而甬道和窟内下部则排列着大型供养人画像为主要特点。这让功德窟“成为人界与佛界的会合点，亦是彰显自己及家族的权力与声望的纪念碑。” 第四、再走近！瑞像！ 这一章前半部分主要讨论了“瑞像”，建议大家可以先去看央视纪录片《河西走廊》，里面有本章主要讲的番合圣容像的现实画面，不过我当时看的时候满脑子问号，我怎么看不出来这山哪里像佛啦？但通过本章，我已经建立起了全面的概念。 那些记载在佛教文学中被称作“灵异”或“感通”的故事，反映了人们对佛像的企望和想象，所以在中古佛教徒眼中，这些描述故事的图像也同样是灵性的主体，其中的“瑞像”更具感通人事、预知未来的神力。而莫高窟就是通过“佛教图像的构成和空间陈设如何传达人们所想望的佛陀的灵验，以及引导信众将眼光和思绪投向窟室之外的广袤时空”。 那为何203的其他雕塑生动优美，但主尊呆板僵硬？因为主尊表现的不是佛陀本人，而是番合圣容像，是一个“图像的图像”。记住了这个像的特定姿势和山岳背景，就能一样认出他啦。 后来，瑞像又从单独偶像逐渐发展为大型图像，代表作是323窟的壁画，将历史上真实人物和佛教感应和灵迹混合在一起。其中张骞出西域、石佛出江和金像出渚都很有意思。但值得注意的是，323遗失的主尊应该就是蕃合圣容像，这尊大佛佛像的故事本身，意味着“其形象的完整和受尊崇意味着国家的统一和人民的安居乐业，其作为统一国家象征的意义与三代时期的九鼎类似”，而“预言它将出现的刘萨诃也是北方人，因此其出现象征了一个强大政治力量在中国北方的崛起”，所以在隋和初唐时期受到崇奉。“对于生活在7世纪的唐代人来说，两壁上的这些画面所描绘的是往昔的“历史”，而中央的番合圣容像则象征着统一唐帝国的当下“现实””。 8世纪开始，瑞像落幕，带有墨书题记的集成式瑞像图成为主流，“都是佛陀教化的媒介，其灵迹验证了无边的佛法，不断弘扬着佛法的无边广大。”比如231的集成式瑞像，“其传达的主要信息是佛法之弘大无边，从印度发源后在西域和河西等地获得越来越广的普及。它们的艺术风格也强调这种跨地域性质”。 这里巫鸿老师有特别说到，为什么有的壁画的位置其实无法被朝拜者看到？有些洞室过于幽暗实际上拿着蜡烛也很难看清画面？那为什么还要画？因为对于有些洞窟来说，经变壁画就不是为了我们通常说的向朝拜者解释佛经，而是为了“法供养”。（不过这里我不太理解，法供养应该是信解受持读诵为人解说，如果信众看不见，就达不到这个目的？） 瑞像发展的变体，一个是把番合圣容像绘于佛像身后大型背屏的背面，这样朝圣者基本看不到，但它却更为直接地与背屏前方的主尊佛像发生了空间和观念上的互动，因为他本来就是成为佛的“像”或“影”。 另一种则把集成式瑞像图从中心佛龛转移到前后室之间的甬道顶上。一个是因为甬道顶是一个后世所剩不多可以发挥的空间，同时，甬道下部的壁画都是供养人，“正在穿越这条充满瑞像和感应的甬道，从纷繁喧扰的外界进入佛陀的神圣领域”，而甬道上发瑞像代表的神迹正代表着“转化”和“发生”。 第五 壁画的视觉逻辑是啥？ 中国古代评论家在谈到图画空间时使用的一个重要概念是“经营位置”，面对一个画面，我们需要首先注意的是它的总体空间结构，也就是它的基本视觉逻辑。本章重点讨论 这里以“劳度叉斗法”内容为例子，从西千佛洞12窟线性图画空间，到335窟的二元性的“对立构图”再到用于讲唱表演的《降魔变文》画卷综合沟通，最后讲到第9窟看似没有逻辑的构图。 而解读第9窟的关键在于把研究重点从追寻绘画作品的文学出处转移到探索其构图逻辑和创作过程。也就是先考虑“经营位置”，然后根据这一构思选择和创造细节，而不是被动地按照变文的顺序来画。以9窟的劳度叉斗法为例子，先确定大中心，再把镜像般的图像被加入到二元构图中以强化整幅画的主题，而在加入时间线叙事的时候，由于此时画面已经被分成了几个部分，“每个部分或空间遂根据当时流行的宇宙观念被赋予空间意义”：画面底部的横向空间被看作是“地”和“现世”，沿画面上缘的空间被视为“天”和“佛国”，画面两侧的垂直空间随即将天界与人间连接起来，画幅中心提供了最大的图画空间，自然成为舍利弗与劳度叉的斗法场地———这个故事不再是作家或说唱人创作的文学性叙事，而是画家们创作的空间性叙事。 在写这篇书评之前，我刚好在兰州的敦煌研究院艺术馆看过榆林窟25窟的弥勒净土变复制图，我觉得这幅图的布局理念按巫鸿先生的解释就非常明确了：画家以弥勒三次讲法为中心，二元对称安排，画面上侧是弥勒接到释迦牟尼衣钵，法华树下成道，后来又入娑婆世界的佛国故事，底部则是宝幢被拆、出家等现世故事，画面两侧则是弥勒世界里娑婆世界成为人间净土等未来世故事。如果没有学会这样的思考模式，而是单纯通过展示牌给出的故事叙事去壁画中找相应内容，那面对大幅作品，真的是要走来走去，满脑子问号了。嘿，读过的书这不就用上啦！ 是的，这个书评是我陆续于北京到兰州的飞机、兰州到敦煌的夜火车上用手机敲完！这半个月中我采用临时抱佛脚的方式读了三本书、看了二个纪录片、二个复制展、听了二个讲座，终于迎来了实地体验，敦煌我来啦！ 最后说一句缺点，书中壁画稍微放大就模糊，希望微信读书及时调整啊，其他书籍没有这个问题～

读完感觉这是一本非常专业的书，可以帮助要去敦煌，或者已经去过还想深入理解莫高窟的参观者更好，更深入地理解莫高窟的内容。 作者打破了按朝代顺序归类石窟，并逐个介绍石窟内容，尤其是一些比较知名的窟和看点的做法，而是以空间位置和结构为纲领，由远及近，由宏观到微观地层层展开，把莫高窟的周边环境、整体面貌、石窟布局、单窟结构与造像、壁画内容与演化、壁画构图逐一进行介绍，使读者对丰富而深邃的莫高窟艺术内涵有了一个清晰和富于层次性的认识。以后再去参观可能不会陷在数不清的飞天造型里，或是菩萨身上精美无比的璎珞上，而是大概能顺着空间位置去体会其内在的“图像程序” 。 全书从整个敦煌开始，介绍了其地理位置、历史地位，尤其是当地的佛教寺院和宗教氛围。结合莫高窟所在地清幽美丽的自然条件，似乎点出了为何此地会出现莫高窟，并被人们世代营建。解释了社会基础。 镜头继续推进，把我们带到莫高窟前，展现了一个参观者身临其境所看到的景象。以原窟群为起点，后建石窟向两端扩展。当有重要人物出现，一般是有比较大的财力和较高权势的人，会另起一行，以彰显其尊崇的地位和身份。此外还有因政府政令而营建的大象窟这样垂直展开的石窟，打断了通常布局的序列，也是突出了其非凡的地位。点出石窟尤其纪念碑式的社会意义。 接着镜头走进石窟内部，介绍了几种不同结构的石窟类型及其造像特点。最初用于个人禅修之用的原窟群，一般规模较小，满足一、两人修行禅观的需要。在此基础上石窟得到扩大出现殿堂窟。还有代表了塔庙的中心柱窟，以满足信众礼拜和绕塔巡礼的需求。大像窟和涅槃窟以独特的造型达到参拜佛身的目的。背屏窟以高大的背屏实现了人界和仙界的交会。 然后镜头从主体结构和佛像转移到壁画上，总结归类了几种常见固定的壁画内容，及其演化过程。其中有圣容像、瑞像、番合圣容像变等。 最后作者结合美术创作的规律，提出国画首先重视的是经营位置，然后是丰富空间细节。从而介绍了描述感通故事的线性构图布局，和描述降魔故事的二元对立构图。使看似繁复的经变画有了内在的逻辑。 最后作者以谦虚和开放的心态点出运用美术史研究的方法来研究莫高窟只是多种研究方法中的一种。美术工作者应该与其他学科的研究者一道，互相帮助、互相启发，共同探索。也将本书的研究方法总结为“石窟空间分析法”，启发研究者们可以以空间分析的方法和角度来开展敦煌研究，或许能有新的发现。 非常钦佩作者时常能够结合历史和佛教发展，宗教仪式和世俗观念，站在营造者的角度去分析各种元素的内在视角，挖掘出它们的有机联系，从而使纷繁复杂的内容变得清晰可见。并且发挥美术工作者的特长，将每一个石窟当作一件有机的艺术作品，分析各种元素的空间组合最终呈现的视觉效果，及其可能激发的观者情绪和达到的宗教及社会效果，使读者感到其中的内在逻辑与合理性。也启发未来艺术鉴赏时可以采取的视角和分析、结构思路。

【空间的敦煌】 366年，前凉时期，乐僔和尚，戒行清虚，仗锡西游至宕泉河畔鸣沙山麓，“忽见金光，状有千佛”，于是在山上“架空凿险”，修建了莫高窟的第一座石窟。“莫高”二字意为“至高无上”，洞窟的凿建宛如次第花开…… 巫鸿老师尝试从美术史的视角，而非历史角度，贯穿起地理空间、历史空间、文化空间，多个维度重叠，以“解构静态整体”和“重构动态叙事”，把莫高窟作为历史“活体”为思考路径，重新挖掘莫高窟原始材料，其立意、角度不落窠臼，卓诡不伦。 空间是直观感受，时间是主观建构。字里行间，视野如慢摇的广角镜头，由外而内不断推进，用“空间的目光”和“目光的历史”发掘多元宗教传统的互动以及“庙、窟、墓”三者象征内涵。通过重构敦煌地区的多元视觉文化空间，把莫高窟放到这个空间中去想象和理解其存在和意义。更是把观者的目光和思绪引导到超越洞窟墙壁的虚拟时空之中，去感受雕塑、绘画以及层叠、大小、形状、方向、边界等在空间中的共时存在，去感受这活了千年的艺术生命…… “灯花焰散，若空里之分星；习炬流晖，似高天之布月。”期待能有一天，亲眼看到莫高窟灯盏满布，一眼千年，千年一瞬……✨✨✨

研究敦煌艺术的书汗牛充栋，巫鸿总能另辟蹊径，这本书就很有创意，抓住“空间”这个概念，带领我们由远及近、从外到内巡视了莫高窟的种种空间构成，从它的自然和文化环境到崖面的历史变化，从窟内的建筑和雕塑空间到壁画内的“经营位置”。如果结合巫鸿的《重屏》和《中国绘画中的女性空间》，更能对巫先生美术史研究中“空间”的思维和概念有深刻理解。

这本书写得相对专业一点，作者从整体到局部带领我们从空间的角度看敦煌，视角比较新颖。想要深入了解莫高窟推荐阅读。孤陋寡闻的我误打误撞，后来才知道作者是著名的艺术史家，师从金维诺。 阅读时就像一部纪录片，先是无人机俯拍，以莫高窟所在位置，周围墓葬群开始介绍，然后推进到莫高窟的崖壁上，从各个窟的相对位置，介绍断代情况和相互位置关系，接着再瞄准一个窟，进入到窟内部，介绍窟的形制，配以大量实景照片和立面图平面图，可以清晰的了解窟内部的情况，还配上一个为此书特别创作的结构示意图，标注了一个成年人的侧影，这样一来就可以对雕塑及空间的大小有了直观的概念。从我们进入洞窟感受到的空间再进一步观察雕塑的位置，然后站近一些到墙壁上的壁画，最后从单幅壁画中画面的空间关系结束。感觉就像是亲历了一场莫高窟游学之旅。 罗里吧嗦写半天发现前言其实已经写得很清楚了，直接上原文： “空间”决定了本书的叙事角度和章节顺序。从第一章起，我们跟随往日朝拜者的脚步，从敦煌城走向城外鸣沙山上的莫高窟：路经各式各样的庙宇和祠堂，目睹五光十色的节日庆典，穿越沙漠中散布的家族墓茔，最后来到这个绿荫遮蔽的佛教圣地。这一想象之旅的含义是：历史上的莫高窟属于一个更大的文化和自然空间，也只有在这个空间中才真正显示它的意义。在第二章中我们到达莫高窟，硕大的崖面映满眼帘。但眼中看到的是零星窟室还是连成一片的飞檐栈道？雄伟的北大像和南大像是否已矗立于山崖表面？窟顶的宝塔和底层的大型功德窟是否重新定义了石窟的边界？这些有关空间的思索将今日的莫高窟整体转化为历史层面的具体感知，使我们以朝拜者的眼光体味崖面的演变。在第三章，我们将走进洞窟，从内部体验由雕塑、绘画和建筑组成的综合体。空间的流动或聚焦带领我们围绕中心柱右旋，或停伫在主尊前凝神观像。观者下意识地以身体测量空间和图像的尺度，也以在黑暗中放大了的瞳孔，搜索着阴幂中的塑像和壁画。此刻，我们的身体运动转化为视线运动。进入第四章，我们开始在洞窟里观看自成系列的壁画，揣摩它们与建筑和雕塑空间的关系。再进一步，第五章中我们把身体凑近一幅幅画面，通过目光的穿越，进入其中的图画空间，暂时忘记石壁和洞室的存在。 为了突出从空间角度研究和体验莫高窟的主旨，书中使用了不同类型的辅助图像——包括全景图、单独洞窟图，以及壁画和雕塑的宏观及细部——以彰显洞窟的各种空间维度。一套为此书特别创作的洞窟结构示意图意在帮助读者在想象中体验洞窟的空间性。与常规洞窟结构图不同，这些图均包括了一个按比例绘制的成年人侧影，使读者设想身在其中的感受，在尺寸悬殊、结构有别的洞窟中不断调节自己与雕塑及壁画的关系，体会或私密或宏伟的洞窟空间。

这是2024年读完的第50本书，点“推荐”的原因是因为作者确实学识渊博，且从客观上来讲全书内容专业性较强，是一本知识点满满的作品。但就个人主观来说真心不推荐阅读这本书，如果有不听劝的好奇宝宝非要试一试，那我是相当的期待受折磨的队伍里又多了一员！！ 在写书评之前特意也看了下他人的评论，😂有些亲是认真的吗？说这本很好读懂、零基础可读？您到底是高看了我了……这本书中有太多专业知识名词，学术性极强，除非是那些同时掌握了佛学、建筑学、美术学、历史学、敦煌学中多门知识的专业型人才，才会认为这本书易读懂，对于非专业读者来说要想把这本书读明白实在不容易，反正我是看不懂。回想起自己在阅读这本书的七个小时中的心情，实在是又痛苦又惭愧又乏味又不得不坚持了！尽管我从打开此书的前两页内容时就确定了“这本书我不爱看”这个结论，但又不想放弃，想来一次自我超越，结果落了个自我折磨。最后只能通过配图部分来苦中作乐、自我安慰一下，只当自己跟着专家游了一遍敦煌石窟了………

感谢微读赠送的三日会员卡，把这本评分高的关于敦煌的书快速浏览一遍，内容细致专业。深圳南博即将举办一场大规模的敦煌展，想着还是有必要提前学习相关内容。本书的内容对于普通读者相对细致和专业，因为作者就是想提出一种研究敦煌的新角度，但是也使读者从一个侧面了解到我们看到的展览后面是深爱敦煌的学者们长时间积累和思考获得的成果，一幅幅壁画，一座座洞窟是千年前的人们留下的记忆，相较每每追求意义的当下，古人也许只是单纯为了纪念而为。

巫鸿老师的这本书适合对敦煌艺术稍有了解的读者阅读。老师的视角很多元，立足从空间的角度解读敦煌建筑、塑像、壁画三位一体的独特之处，通过融合佛教教义让信仰者“看”什么来阐释敦煌艺术之核心。

#阅读分享 《空间的敦煌》巫鸿   空间分析一直挺有趣的。在大空间上敦煌研究不只有敦煌莫高窟，还包括了敦煌整个地区。“不但包括洞窟原境中的壁画和雕塑，而且也涉及石窟建筑乃至整个石窟群，以及这些视觉和物质构成(visual and material constructs)的礼仪功能和隐含的宗教视觉性(religious visuality)。”   而在小范围空间内，可能是一个石窟群，也可能是单独的一个石窟内部的研究。而在单个石窟内部空间的研究之中，每一面壁画也是一个空间，每一幅壁画之中也有空间的分割。它不仅有石窟壁画内容的空间分割布置，还有单幅壁画的内容的空间分割布置。   敦煌石窟分析当中非常有趣的是通过空间分析确定一系列窟的原创窟以及特定的窟形式往后的传承当中有什么样的嬗变。由此得出还有会被称为“特殊窟”和“模式窟”的分类。“特殊窟”则是没有得到推广流行的窟，得到广泛效仿的类型则被称为“模式窟”。在原创和模式的基础之上的空间分析意味着空间洞窟当中有着非常重要持续变化的生命力以及每个时代都有其不同的注重变化点。    在空间研究方法上面有图像志研究也有形式的研究。 “美术史的核心是图像和形式，这也是研究敦煌艺术的两个基石。图像研究首先根据佛教文献及有关材料判定洞窟中雕塑与壁画的内容和名称，因此与宗教学研究发生直接关系。这种基础性的图像志辨识为更复杂的图像研究奠定了必要的基础，后者包括不同图像类型的长期历史演变，以及诸多图像在建筑和礼仪环境中的联系方式，或称为“图像程序”。与之相对，形式分析聚焦于艺术作品的形式特征，包括线条、色彩、造型、构图等因素，在此基础上界定出不同的艺术风格和流派，并追溯其历史源流及演变。图像研究和形式分析当然不是相互分隔的，实际上，形式分析经常在人物、山水、叙事、肖像、风俗、经变等画科中进行，与图像内容从一开始就发生了关系。”   敦煌艺术也有其定义，敦煌古代文化地理空间当中有着非常多不同的宗教和礼仪设施的分布。而现代研究则是在研究它们的不同的建筑风格以及绘画风格去探索不同的宗教礼仪建筑。   敦煌莫高窟的视觉文化在于制作的图像以及展示图像中的重要时节，其中包含了非常多和当时时代相互联结的视觉形象和活动以及不同的宗教之间的节日研究，这也形成了敦煌里面不同的研究。   与此同时，敦煌地区还有肖像画和经文的研究，其中肖像画不仅是佛陀的肖像画，还有其供养人及其家人的出现，这和社会风气变化有关，也有助于研究社会变化。   在敦煌莫高窟的研究当中，还有“崖面使用”的概念的引入，这个概念在于研究通过观察洞窟的位置和组合，理解古人如何根据自然条件和社会习俗等因素在山崖上面选择特定的位置修造石窟，而这样的研究方法可以观察莫高窟的历史发展。可以探究洞窟在崖面上面的时代区域进行不同时代的分类研究，同时也就演变出来了“外部时间”和“内部时间”的定义，“外部时间”是指朝代沿革，“内部时间”则是在艺术客体当中的内部提取的时间，也就是说在建筑空间和绘画雕塑风格的演变和朝代的没有严格的连接界限的时间变化分析。    主要分类是洞窟的空间类型，殿堂窟，中心柱窟，禅窟。   在书里面也着重介绍了268，272，275窟的佛龛变化以及在内部的空间布置以及它通过空间设计如何使得壁画和来参拜使用者之间的身体运动和之间的交流。   二元图画在空间中的运用，两个并列的人物左右辩论放在于空间的两边或是对称的位置。这个产生的艺术效果是一种空间对称的方法。还有一种空间利用则是线性空间，线性空间都用于讲诉讲唱变文的画卷。反映了线性叙事手法的复杂，更适用于去讲述一件长的故事，而二元构图的方法则是更适用于讲明一个主体故事。      我终于算是明白了空间的前前后后了。

很不错的一本介绍艺术的书，虽然很多地方看不懂，但在我能理解的部分，我也感受到了艺术的深刻和与时光的对抗、厮守。这许许多多的洞窟，都是达官贵人和为他们服务的僧侣所营造，历史记录的也是他们。可这些巨大财富的来源，确是对下层人民的盘剥。 富人们的艺术，当然是精美的，反映人类智慧的结晶。但我还是盼望，未来的社会，不要再产生这么多等级的艺术了。