铁袈裟

前不久我去济南玩，因为想去寺庙转转，搜了一下就看到了灵岩寺。 讲真距离略远，搭乘公共交通好不方便，但毕竟“四大名刹”的名头以及千佛殿里的罗汉堂太让人好奇了，所以还是去了，回来之后才开始看这本书，也因此错过了铁袈裟（袈裟泉见了，但铁袈裟没见到，哎，哭泣我的眼瞎）。感觉郑岩老师的文字就像在写侦探小说，抽丝剥茧，一一铺陈，偏偏还引经据典，学术性十足，好看！我决定找来老师的书都读一下！ 「缘起」。作者考据，所谓“铁袈裟”，应是唐高宗和武则天去泰山封禅期间所铸造的以卢舍那佛像为中心的九身铁像其中一尊金刚力士像的残片。灵岩寺在当年的地理位置也很偏僻，但因为地位极高，所以高宗和武后不惜绕路前往，并出资兴建建筑和造像。武则天喜爱大像，因此引导了各地修造大像的风气，那时候铁件大像也很普遍，而济南自古产铁，灵岩寺附近就有铁矿。灵岩寺的这组造像，可以参照的对象就是洛阳龙门石窟那组著名的卢舍那大佛造像群（龙门的力士9米多高，灵岩寺的力士推测7米多高）。而这组造像被毁，可能是因为150年后的武宗灭佛，而由于唐对铜铁的管控导致其价值极高，因此铁佛像被大量销毁化为农具。当这组造像重现时，就只剩下金刚力士的战裙部分。 「神化」。那么残破的金刚力士战裙是如何变成铁袈裟被加以神化的呢？ 北宋后期，南禅宗成为灵岩寺的道场，仁钦禅师提出了“铁袈裟”的说法。袈裟是传法的象征，禅宗历代祖师传承的法信就是袈裟，袈裟初组到六祖代代相传，得袈裟即是禅宗祖师。以六祖慧能系的南禅宗，与神秀系的北禅宗相对。由于六祖慧能之后没有再传衣钵，这件达摩祖师代代传下来的“信袈裟”去了哪里？仁钦禅师解释说，到灵岩寺了！铁袈裟就是其化身！仁钦禅师通过重新解释这段残铁，建立起南禅宗及其本人与灵岩寺之间的联系——灵岩寺禅宗的正统性和高僧们统领灵岩寺不容置疑的合法性。作者说的更唯美“长久以来萦绕在仁钦心目中的那领袈裟，悄然栖落在方山脚下，禅宗内部代代相传的神圣意象，化身为一座沉稳坚固的纪念碑，在幽深的山谷中散发着奇异的灵光。”之后的灵岩寺一直在南禅宗各派的主持下发展，铁袈裟的说法自然就延续了下去。 「信仰」。而仁钦禅师之所以这样做，在本书作者看来，有更深层的观念基础。作者以大家最为熟悉的青州龙兴寺窖藏造像举例来进一步阐述。其一，佛造像对于信徒而言是有生命力的。佛造像，不仅仅是复制了佛和菩萨的外在形象，也蕴含着其本质性的力量，对信众产生强大的吸引力，引导他们见佛、礼佛、皈依佛法。寺院的僧人们将被毁于灭佛运动中的造像残块，小心的收集保存并埋起来。通过这些碎片，可以引导人们想象和追忆其全体。而对于那些看不出任何形象的碎片，也不可以随意丢弃，因为那曾经是圣像的一部分。其二，破碎的造像被看做舍利。舍利崇拜之风，在北宋最胜。当佛陀舍利的数量远不能满足信徒信奉的需求，舍利概念被扩大，生身舍利、法身舍利乃至感应舍利一一出现。铁器的加工程序，就是千锤百炼浴火重生，这与舍利的生成十分相似，这些特征进一步强化人们对这片残铁的信仰。佛像是佛陀的化身，而残破意味着佛陀的千百亿化身。窖藏佛像如同舍利一样，依旧充满力量，是一种圣物。人们甚至想象，“当某种机缘到来的时候，那些失落的莲花、背光、佛头虎重新聚合在一起。聚合，意味着他们重新拥有力量，也意味着一个新时代的到来”。其三，碎片生命力的转换。作者说，像是龙兴寺的窖藏，之所以现在有些可以被重新拼凑起来以完整华美的形象展现在博物馆里，很可能是埋葬前，这些佛造像其实是完整的，而在埋葬时才被进一步切割、被粉碎。这类切割粉碎的仪式，也可以被看做残像转化、重生之前的必要的环节。佛造像本身就有生命，但这个生命受到物质性材料和视觉性外形的限制，通过对碎像进行仪式化的掩埋，就将佛造像原有的生命转移到形象不完整或者不具有形象的碎片中，让原有的对佛造像的破坏失去法力。人们以这样的一种独特的方式确认其原有的身份，延续原有的生命。以上就是残铁战裙被神化为铁袈裟的深层文化依据。 「崩塌」。灵岩寺的佛教势力从明代开始日趋衰落。铁袈裟在文人的诗中，变成时间的象征物，又被串在灵岩寺的“十二景”、“八景”中，而乾隆皇帝的多次题诗更是体现了这一点，他直接质疑铁袈裟是铸钟失败的产物。当铁袈裟身上的宗教光环被慢慢消失后，连名字都慢慢被人所淡忘，“再也没人对铁袈裟中的禅机低吟漫唱”。啊，甚至我去灵岩寺，都没有发现铁袈裟… 后面还有三个外编，如果说和灵岩寺的铁袈裟有啥关系，那可能就都是有关“碎片”吧。 【外编之阿房宫图】同是残铁，作者跳出了灵岩寺，从杜牧 “折戟沉沙铁未销”的名诗为切入点来讲述——不完整的古器激发人们出想象力，想象力又让人们重构事件的始末。但其实说的是更大的古代废墟——阿旁宫。阿旁宫到底存在过吗？是什么样子的？作者在文章最后引用了考古报告——阿旁宫实际并未最终建成，也并未被火烧。但，凭借文字和图画对阿房宫的想象和虚构，阿旁宫变成千古传诵中实实在在的形象。作者用大家所耳熟能详的杜牧的名赋——《阿房宫赋》为开端，杜牧用想象力铺陈了阿房宫的繁华，通过阅读，杜牧笔下的阿房宫又接着在读者的想象力中进行接力，那些宫殿也就越发的壮美华丽了起来。进而讲到大家不那么熟悉的以阿房宫为题材的绘画作品，也是如此。其中重点讲了清代界画艺术家袁江、袁耀父子的画作，他们的画作有着超乎寻常的精细风格，描绘的是人间仙境的视觉盛宴。作者引用画作的“卧游”理论——“山水要可行、可望，可游，可居，后二者更为重要”。“二袁”的画作被富商买入家中置入厅堂，三百里山河一览无余，拥有这类画作的观者，就变成了画作中的主宰，画中的同游者也就变成了王子皇孙，画面的真实性为观者带来足够的感官体验，仿佛观者已然拥有历史上最奢华的宫殿。进而，那些墓道中的阙楼壁画、敦煌洞窟中的大型经变画、乃至元代瓷枕在枕面下的微型宫殿，对画面进行的具体而细致的描绘也是出于同样的目的。读这篇文章的时候我竟然想起小时候家里的窗帘，图案就是典型的中国山水楼阁，那时候我常常盯着窗帘发呆，想象中的自己分明就在那假山和凉亭间穿梭游戏，一个小镇孩童就此拥有了超大超精美的宫殿游乐场。 【外编之龙缸和乌盆】 第一个故事由雍正年间景德镇督陶官唐英一手打造。唐英用一个自己编出来的“童宾以身投窑赴火，烧制出了完美的青龙缸”的神话故事将一件无用的瑕疵龙缸联系了起来，让慷慨献身的童宾变成风火仙，其感天动地的灵魂自化为青龙缸寄存其中，接着立神祠，定期祭祀，为凝聚窑工的人心，效果卓绝。只有神祠、雕像、碑文不行吗，为什么还要神圣化一件残损的龙缸？青龙缸独特的外形、色彩、光泽，让这个神话传说具有视觉感、现场感。龙缸还被看做童宾身体和精神直接的物质遗存，延续着童宾的基因，具有强烈的再生性。第二个故事，最早来源于元曲关于盆儿鬼的传说，这是一个遇难者被烧灰捣骨捏成一个乌盆后争取到机会发声为自己伸冤的故事。这两个故事都是关于人物的生命寄存在器物上，“涉及人的肉体、灵魂在物质和精神两个层面与器物的胶葛纠缠。” 【外编之六舟的锦灰堆】这一篇甚为庞大，以六舟禅师的“锦灰堆”绘画入手，读起来还怪难的。所谓“锦灰堆”绘画，即将各种残碎的字画、拓片、古籍等看似杂乱无章地堆叠在画面中。所谓”荣衰、生死在不断地转化，碎片和废墟也是新生命的开始。”六舟禅师是全形拓的先驱，这种全形拓将触觉感知的印迹和由视觉感知的外形天衣无缝的结合在一起，体现在“锦灰堆”绘画中，就是将数十种古物件碎片的拓片用六舟自己的编排方式堆砌在一起。六舟称自己的作品为“孩儿气象”，作者一一去解析画中的题跋，看文人们对画作的反馈。谁能从视觉陷阱中跳出，脱离这许许多多物的羁绊？写到最后，以徐冰的现代作品结尾，“本来无一物，何处惹尘埃”！

头天刚看完灵岩寺，转天读这本实在是太过应景。思路和文风隐约令人感受到巫鸿的影子，感受之细腻敏锐、文笔之隽永流畅，也是同一脉。非常喜欢序言，里面讲到书里这些关于碎片的书写，并非试图去整合碎片，而是让碎片自由地连接、参差、交错、若即若离、同时亦保留罅隙。里面讲六舟锦灰堆那篇极好，我一边读一边觉得，郑岩这本书，又何尝不是文章形式的锦灰堆呢。

评分：4.5分 本书其实在书名的“铁袈裟”之外，写了阿房宫图、景德镇的龙缸和乌盆、六舟锦灰堆和现代艺术“何处惹尘埃”，通过解读这几个不同时代不同形式的艺术品，从其作为物质本身材质的创造——打破——重塑，和普通物品如何成为艺术品，如何脱离自身存在而在不同文化语境下被赋予不同的精神形象，去讨论碎片和整体的关系转换。 作者认为“碎片是破碎的结果，而破碎是事件”，通过碎片和破碎本身的讨论就可以超越一般性研究的局限，试图重构其物质和历史语境的过程不再止步于碎片本身和所处时代，例如超越铁袈裟的宗教性研究——扩展至铁器制造和佛教造像艺术发展，以及在成像和打破背后漫长的历史背景，从破碎铁器如何成为宗教“圣物”代表的整个过程；阿房宫如何在文人的诗赋和画家从诗文的还原性描绘下重生；同样材质的龙缸和乌盆又是如何在瓷窑建造后一个成为流传的仙祖代表，一个成为戏剧传奇下的灵魂附着物。 扣分是因为第一部分涉及的考证和文献比较多和不好读，与佛无缘。

从仇鹿鸣到本雅明（误）。可能是想回避“巫鸿学派自我重复”这类指责，同样写纪念碑性，写法上，巫鸿通常习惯图像志→观念史→微观政治史（→政治史），而本书在考出铁袈裟来由后便反其道行之。但许多推断先入为主，禁不起细看。比如先写《天工开物》如何如何，紧接着一句“尽管该书在清初遭禁，但人们对铸造原理与技术已不再陌生”，下文就是不给直接证据。又如外编讨论龙缸，“童宾之死，缘于朝廷官员对窑工的迫害，而唐英同样是朝廷在景德镇的代理人，因此，他的身份与当地的窑工存在着先天的矛盾”，这句偷换概念可以丢进逻辑考题。除去这些技术内容，本书动机很简单，大概就是objecthood without context，铁袈裟是误会的后果，而911是误会的事件，有事件就方便讨论（徐冰的）个人史。但相比已有艺术批评，意思不大。

很有趣的一本小书。一块铁锭，可以是劳动人民汗水的象征，可以是帝王权柄的代表，可以是佛国金刚力士的化身，可以是禅宗传法的见证，也可以是滚滚时间的印记。历史是任人打扮的小姑娘，化妆师会按自己的需求装饰芭比娃娃，但妆是给人看的，好的装饰必然是人们喜闻乐见的样子。因此，是时代赋予历史新的含义，当时代变化，历史必然就要穿上新的服装。本来无一物，何处惹尘埃，但只要是一物，便总会有尘土落上。

四星推荐。本书虽然是碎片化的，但是有一定的启发性。根据启发挖掘出的信息结合本书内容，我总结出自己的一套主题线。 主题① 泰山的释道AB面 一，泰山的道家色彩（汉） 汉代产生了一种冥府信仰，“泰山治鬼”：人死后，灵魂要前往东岳泰山，接受泰山神的管辖与审判。泰山治鬼并非指整座山，而是特指泰山脚下的蒿里山（蒿里山神祠又称森罗殿），被认为是“阴曹地府”的行政中枢。泰山府君负责“召人魂魄，知生命之长短”。地府官衙设有“七十五司”。《后汉书》说：“中国人死者，魂归于岱山（泰山）也”。汉前，泰山只是帝王封禅的政治名山，从汉代开始，新增了魂归之所的用途。这个转变受到了汉代谶纬学的影响。谶纬盛行的西汉末、东汉初，方士们为了神化政权，在纬书《孝经援神契》等文献中给泰山贴上了核心标签：“太山，天帝之孙，主召人魂”（泰山是天帝的孙子，专管召唤人的魂魄）。汉儒相信，万物生死皆由天命，而泰山位于东方（阴阳交替的方位），最合适总领生死。这就用“神学语言”确立了泰山管理死亡的职权。汉代人认为，魂魄是“气”的凝聚，人死之后“魂气归天，形魄归地”。而泰山作为通天之山，自然成了引导“魂气”回归天庭的中转站。加上当时流行“人死为鬼，鬼有所归”的观念，泰山就被定位成了灵魂最后要报到的地方。谶纬之学不仅是帝王术，还深入民间（如《白虎通义》）。它渲染了一个“天降灾异、命由天定”的紧张氛围，导致民众极度恐惧死亡和死后命运。于是，一个明确、权威的“死后管理机构”（泰山治鬼）就成了精神刚需。敦煌汉简中就出土了多次“解注瓶”文书，写着死者要去泰山报到，可见信仰已深入制度。 二，泰山的佛教色彩（隋唐） 佛教初传山东，选择在泰山落地。前秦351年，竺僧朗开辟神通寺；北魏凿刻石窟佛龛；隋朝杨广未登基时曾是神通寺的檀越主，成为隋炀帝后造访灵岩寺；唐代太宗的子女和女婿是神通寺千佛崖窟龛的造像主之一；武则天成为第一个参加泰山封禅的皇后，担任“亚献”，由此确立“二圣”的舆论和形象，为了封禅而灵岩寺御赐修建的大佛铁造像则以卢舍那像为中心，华严宗中称之作“报身佛”，寓意“光明遍照”，此后武则天在龙门石窟助高宗造卢舍那像，都体现了对华严宗的鼎力支持。灵岩寺九身铁像和洛阳奉先寺的卢舍那大佛具有一样的排列组合。 主题② 泰山支脉上的灵岩寺与山东冶铁传统 济南地区自古产铁，东郊章丘东平陵城是汉代的冶铁重地，出土大量铁范。济南城区内是汉代的冶铁工场，南部莱芜是唐代冶铁业最为集中的区域之一，有铁治十三处。 灵岩寺附近即有铁矿，至元代仍在开采冶炼。武则天在灵岩寺铸造铁像的原料应来自附近地区。武则天似乎很喜欢铸大型铁件，因为铁器有镇压驱邪。济南灵岩寺的铁佛组合要耗费全国一年的冶铁量，如此劳民伤财，也依然这么做了。另外最著名的铁器当属她在洛阳建造的“大周万国颂德天枢”，高20.7米，宽2.76米，可惜开元年间全部被诏毁。又过了150年，灵岩寺铁佛也未能逃过被毁命运，但这次的原因是唐武宗灭佛。 灭佛运动中，灵岩寺离京城不远，也在打击覆盖面内，按照武宗政令，所有佛教铁像都要被毁碎，化为农具或充军国杂用。再加上唐代盐铁是税收主要来源，铁佛像化为铁器对于齐州政府而言是一笔横财，因此在毁佛运动中干劲十足。作者推断，灵岩寺的铁铸金刚力士，就是在这场劫难中粉碎，只留下了破碎的战裙，却被今人误以为是铁袈裟。之所以会有这样的误解，在于铸铁时的披缝让人产生视觉联想。披缝即范块有间隙，溢出的铁水凝固后产生的水田纹效果。 主题③ 南北宗在灵岩寺的更替 在唐朝武周到玄宗时期，灵岩寺一直是北宗禅的道场。武则天在灵岩寺造了禅祖像；玄宗时期，北宗之祖神秀曾派弟子降魔藏禅师到灵岩寺弘法，带去了饮茶习俗（般舟殿遗址东北角的石柱东侧面下部有“天蓼茶院”刻字，唐时所谓“茶院”者，往往也是寺院，因此“天蓼茶院”或是灵岩寺的一部分）。与此同时，顺晓作为灵岩寺大阿阇梨，向日本僧人最澄传授了密教镇国法门。 宋代，真宗赐“景德灵岩寺”之额，敕赐寺额是宋代寺院在官方取得合法性的重要根据。宋神宗时，敕差住持制成为定制——以前是甲乙制（本寺师徒传承），此后是十方制（选贤住持），住持从寺外高僧大德中选拔，也就是中央钦定。甲乙制和十方制寺院分属律宗和禅宗。宋徽宗即位之前，南宗禅的云门宗规模庞大，向北发展，直达灵岩寺，云门宗的元公禅师是灵岩初祖。徽宗即位后，钦点法眼宗的仁钦为住持（法眼宗是南宗禅五家最后立宗的一家，北宋初兴盛，中期开始衰微），他写了组诗灵岩十二景，其中一景便是铁袈裟。他与京城高官往来密切，如御书阁下拱门洞两侧墙内蔡卞书《楞严经偈语》。 之后，南宗禅的临济宗和曹洞宗相继掌管灵岩寺。 主题④ 感应舍利和碎像瘗埋与收集 生身舍利：头发，骨，牙齿 法身舍利：佛经，善业泥 感应舍利：水晶、玛瑙颗粒，金银，大海边拾清净砂石，破碎的造像 如何理解碎像也是舍利？ 在灵岩寺北宋修建的辟支塔第一层内壁镶嵌着一座唐代小石塔的残件，“宋代灵岩寺的僧人们将小塔残件仔细收集起来，镶嵌在这座新建的大塔之中。既然佛像是佛陀的化身，那么其残破便意味着佛陀化为千万。它像是一幅画贴在新塔内壁，或者说，像是一位逝者的眼角膜被移植到另一个人的体内，以一种独特的方式确认其原有的身份，延续其生命。”

事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。 我想到雕塑家罗丹的一句话：“从雕塑的内部去看雕塑”。 横向观之——视角转变，人为其观物自身，自视如何？那些不曾被表现出来的种种都将被唤醒，此刻，它鲜活了起来。 纵向观之——打碎铜铁佛。圣光散去，留下的又是什么？毁灭的，在另一处开启它的今生。 全书分为正编八章和外编四章，前八章阐述了铁袈裟的前身：它的出身是众说纷纭的传奇。最可信的也是最接近于事实的即铁袈裟实为武则天泰山封禅时在洛阳龙门石窟唐奉先寺的九身铁像之一的金刚力士像下体，在之后的大规模灭佛运动中流落到灵岩寺内。其衣并非安陀会、郁多罗僧抑或僧伽梨，形似百衲衣只是因为上面的合范披缝，可正是因为灵岩寺这一场域加持，让在灵岩寺的南北宗欲立其为“铁袈裟”。并且传出了“铸钟未就”“自地涌出”等等说法。末了末了，铁袈裟只是僧俗的一场无稽的梦。可梦醒后所见，就一定是真的吗？ 外编中的阿房宫图是一个很好的例子。“折戟沉沙铁未销”，一个时代的记忆是属于那个时代的，真真假假，都是靠时间和信息的塑造罢辽。“与安置在高台上的青龙缸不同，乌盆跌落在尘埃中，满身恶臭。它不是圣物，而是圣物的反转，是不详与卑贱”要么是舍了命造就完物的，要么是囚禁冤魂的。一个殉道者，一个遇害者。一个世人歌颂，一个窦娥喊冤。有什么不同呢？都是一死。 锦灰堆插入这里，则是对碎片化打碎后的重新整合了。这里的碎片已经回归字面意义上的碎片，至“何处惹尘埃”，则是碎片的穷尽了。 再谈谈我的延物。 很喜欢这本书，他让我回到了小时候爷爷奶奶家的院子。奶奶家很神秘，因为除了住的一间东屋，其他的所有房间都被他们两堆成仓库。他们穷苦日子过惯了，奶奶什么也舍不得扔，大到老式的缝纫机，柜子，小到几十年前的一把梳子，一个口袋。每一个房间里都有古老的味道和太多太多的故事，每件物品都有说不尽的秘密和身世。我喜欢在离东屋最远的大西屋呆着，就像现在离爷爷奶奶很远一样。小时候暑假经常在里面一呆一下午，有时候翻出些自己很久以前带回来的笔本书册，书都犯了潮，打开噼里啪啦地响。有时候翻出些不知从哪来的破布烂头，就拿去问奶奶那是谁的东西，哪里来。运气好的话，可以套出一整部大姑二姑童年犯傻史。因为奶奶家的角落从来没被我探索完过，我摸索过的林林总总也只占冰山一角。所以我总是处于大量的未知。人有未知，就会发自本能地产生敬重和恐惧。因此，我相信爷爷在门上挂的他自己画的门神是能在夜里保护我们的；我相信聊斋里的鬼故事，所以大西屋我只敢在夏天的白天去；我相信大人说的用来吓唬小孩的所有话，所以在一段时间内我的行动都变得谨慎和神圣起来…… 有些时光，有些心历，是独属于一段独特的时期的，过去没有，将来也不会再有了。 这是很美好的雾里看花，仁钦对铁袈裟，就像我对大门上掉色的尉迟恭。 它于我而言有太沉重的价值，感知，笃定，灵性，爱。 如今的铁袈裟该到哪里去寻找呢？我们都太自大了。用理性的符号击破一群人的信仰，掰开揉碎了告诉你铁袈裟是假的，灵岩寺是假的，龙缸里没有灵童，乌盆里没有冤鬼。就连这样的一片小随笔都要在开篇告诉你铁袈裟只是打碎的金刚力士像。我不愿意，我还想相信自地涌出，我想相信灵童存在而去细嗅带有血气的龙缸，我想在看了《包待制断玎玎珰珰盆儿鬼》后夜里不敢去端家里的盆子……可那段无条件相信的时光回不来了。 我想，我更需要的是依然愿意相信尉迟恭的勇气。 2022.12.15

本书讨论的其实是存在与意义的关系。存在即本真，是物及其幻化的状态；意义则是人赋予的，也许是人的一念私心，也许是时代浪潮下的价值翻涌。 慧能和尚有云：本来无一物，何处惹尘埃。 也许，并非无物，而是物本不一，我们生活在尘埃之中，毁灭与重生循环往复，确认与否定接续绵延。

其实将碎片的物作为研究对象，而探讨碎片的过去、过程以及背后的观念，看似很有趣。但其实一幅不知在历史脉络哪一处的古画或是穷乡儿女所作的碑文，这些都是历史的碎片，难以做出归属。以往的艺术史将之归到完整的风格序列之中，已经是对碎片做出处理。郑教授特地取碎物来研究再组成一本书实际也没有如何突破美术史的边界，反而外编的龙缸与乌盆，个人认为很无趣。而且这本书就像仁钦的禅机一样，仿佛点到为止，没有循着个案继续书写下去。“毁灭与重生”实际上就是前世今生，接受史中的变化、图像意义的真真假假似乎更能拓展这个主题

从引言就能感受到郑老师下足了功夫，是一部高含金量的独特作品。说它独特，是因为其追根溯源，考据严谨，足见笔者学术素养之深厚；而其文字考究浪漫，让整部作品不失文学性。就我粗浅的“阅”历而言，这本艺术史作品是颠覆的。郑老师从灵岩寺的铁袈裟下笔，渐次生发开来，构建历史坐标，还原政治形势，探讨人文环境，揣摩意识形态，在解“铁袈裟”之谜以外，走得很远。之后是四个看似独立又彼此关联的外编，这与六舟和尚的《百岁图》有异曲同工之妙——打破朝代、时空的边界，让铸铁范、阿房宫图、龙缸、金石拓片乃至“双子塔”等原本并不相干的历史碎片，由于偶然的机缘（某种意义上具备了共性），而汇聚在同一个空间——即同一本书里，纵横穿插，耳鬓厮磨，在原生意义磨碎磨灭之后，实现另一种价值。