中国绘画：五代至南宋

从唐朝之后到了宋朝灭亡这一段时间，其实是汉文化发展到了最高境界，尽管这段时间或者处于分裂状态，或者处于正宗面积最小，五代十国本身就是文化分裂状态，在北宋时代其实是三国鼎立的状态，北宋，辽和西夏处于当下版图之中，而在南宋则是金与南宋还有就是西域各种小国分裂的状态，在这样情况下，但是诗词以及文字绘画以及经济和法律制度达到了巅峰，而在随后似乎就是处于下坡路的状态，非常类似于西方的黑暗中世纪世纪状态，当然产生这样的局面，似乎世界都是非常类似，而在于我们的特殊性还是保持了最大的状态，而且在这个时间绘画成为了一种风尚，甚至变成了科举的科目一部分，形成了国家的画院，相当于国家把画家养了起来，按照现在的说法就是有了铁饭碗，而且具有了社会地位，产生了社会的影响力，一方面是经济发展到一定阶段结果，另外一个方面也是文人士大夫阶层甚至皇帝都喜欢绘画，其中达到了最好的就是宋徽宗了，即使在南宋阶段，国土面积变得更小，但是画院还是被保留了下来，为了满足这样的风气，也会产生各种绘画技术的发展，使得表现形式都产生了新的改变，而且影响了后世，同时在这个时间画家是可以作为一个集体存在，而不完全是个体的，似乎在我们历史之中，大部分时间画家都是单独存在着。在这个时间距离当下时间也是非常合适的，可以看到各种被保留下来的画作也是非常之多，这样就可以进行足够多的研究，而且在这个时间的画作很多都成为了经典。

《中国绘画：五代至南宋》内容总结 《中国绘画：五代至南宋》是著名美术史家巫鸿“中国绘画”通史系列的第二卷，聚焦公元907-1279年近四百年的绘画发展，延续了前作《中国绘画：远古至唐》的核心方法论，打破了传统绘画史“朝代更迭+名家名作”的线性叙事框架，以媒材变革、制度演进、群体互动、跨地域交流为四大核心线索，将传世卷轴画与考古出土的壁画、器物绘画等材料互证，构建了一幅多元、立体、动态的中国绘画发展图景，同时明确了这一时期作为中国绘画从“早期”向“晚期”转型的关键枢纽地位 。 一、全书核心框架与写作方法论 本书以时间为纵轴，以绘画发展的核心议题为横轴，分为总论、三大历史阶段专题、跨媒介跨地域研究、结语六大板块，核心写作逻辑与方法论突破体现在三点： 1. 以媒材为核心线索：打破“重图像、轻载体”的传统叙事，将绘画的媒材形制（挂轴、手卷、册页、壁画等）与创作、观看方式的变革，视为推动绘画风格演进的核心内驱力。 2. 考古与传世材料互证：吸纳考古美术的最新研究成果，将有明确断代的墓葬壁画、宗教壁画、出土卷轴画纳入研究体系，弥补传世画作真伪、断代争议的缺陷，极大拓宽了绘画史的边界 。 3. 去中心化的多元视角：突破“中原中心论”与“文人画正统论”的固有框架，关注五代至宋辽金西夏多政权并立下的跨地域绘画交流，同时呈现宫廷、文人、民间职业画家、宗教画工等多元创作群体的互动与影响，而非局限于名家名作的单线条梳理 。 二、分板块核心内容 （一）总论：定位五代至南宋的绘画史坐标 巫鸿在总论中明确，这一时期是中国绘画史上承前启后的关键转折期，其核心变革集中在五大维度，共同塑造了后世中国绘画的基本面貌： 1. 创作主体的独立化：画家大规模脱离寺庙、宫室壁画的集体创作，职业画家、宫廷画家、文人画家的身份分化日趋清晰，个人风格与画派意识觉醒； 2. 绘画媒材的革命性变革：挂轴（立轴）在10世纪的诞生与普及，以及手卷形式的深度探索，彻底改变了绘画的创作逻辑与观看方式，推动绘画从依附建筑的装饰艺术，转向可移动、可私人赏鉴的独立艺术品 ； 3. 创作的专业化与体系化：绘画分科（山水、花鸟、人物、界画等）日臻细化，对应着创作技法、审美标准的专业化； 4. 宫廷绘画的制度化：中央与地方政权深度参与绘画创作，催生了中国历史上首个成熟的综合性宫廷绘画系统（画院），宋徽宗时期达到顶峰； 5. 文人绘画的萌芽与崛起：以苏轼、米芾等人为代表的士人，构建了独立的绘画审美体系，其美学理念不仅形成了独立的创作脉络，更反向影响了宫廷趣味与宗教绘画风格，为元明清文人画成为主流奠定了基础 。 （二）10世纪：巨变的百年（五代时期） 这一章节聚焦五代十国的53年，纠正了“五代为唐宋过渡期”的传统认知，明确其为中国绘画变革的真正起点。 1. 绘画媒材和图式的革新：核心是挂轴的诞生与手卷的革新。巫鸿以辽墓出土的《深山会棋图》为实物证据，证实10世纪挂轴已形成成熟的竖向构图意识；同时分析赵幹《江行初雪图》、董源《潇湘图》等手卷作品，指出这一时期的画家已深度发掘手卷的“时间性”与“移动性”，创造出移步换景、连续流动的观看体验 。 2. 画科的内部发展与成熟：山水画形成南北两大脉络（荆浩、关仝的北方雄健山水，董源、巨然的江南温润山水）；花鸟画形成“黄家富贵，徐熙野逸”的两大风格体系；人物画则以顾闳中《韩熙载夜宴图》、周文矩《重屏会棋图》为代表，达到了叙事性与心理刻画的新高度 。 3. 地域绘画中心的崛起：西南后蜀、东南南唐成为两大核心绘画重镇，两地设立的画院机构、成熟的创作生态，为北宋宫廷绘画输送了黄筌、巨然、周文矩等核心画家，成为宋代绘画繁荣的直接源头 。 （三）北宋：宫廷与文人的双轨并行 本章节核心梳理北宋绘画的两大主线——宫廷绘画的制度化巅峰，与文人绘画的理论与实践觉醒，以及二者之间的相互渗透与影响。 1. 宋初的国家绘画项目：北宋统一后，整合各地绘画资源，启动了大规模的寺观壁画、宫殿绘画等国家项目，完成了五代地方绘画传统向中原主流的汇聚与融合。 2. “大山堂堂”的山水经典图式：以范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》为代表，依托挂轴的竖向形制，形成了主峰居中、统摄全局的山水构图，巫鸿指出这一图式不仅是技法的创新，更与北宋的政治秩序、君臣伦理形成了内在呼应，成为官方认可的主流山水范式。 3. 宫廷与皇家绘事的制度化：北宋画院体系不断完善，宋徽宗时期设立画学，将绘画纳入科举体系，形成了系统的创作、教学、品评制度，迎来了中国宫廷绘画的黄金时代，诞生了王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》等传世名作。 4. 文人绘画的兴起与影响：以苏轼、米芾、李公麟等人为核心的文人群体，提出了“以形写神”“诗画一律”“写意”等核心美学主张，构建了区别于职业画工、宫廷院画的审美标准与创作体系，推动了文人画从零散的创作实践，转向有完整理论支撑的独立艺术脉络 。 （四）南宋：融合与流变 本章节聚焦南宋绘画的转型，核心呈现“多元融合”的特征，同时指出南宋完成了绘画媒材与审美的又一次关键转向。 1. 多维的南宋宫廷绘画：南宋画院延续了北宋的制度传统，同时形成了以李唐、刘松年、马远、夏圭“南宋四家”为代表的“院体”新风格，以“一角半边”的构图、水墨苍劲的笔墨，开创了山水画的全新面貌，完成了从北宋全景山水向南宋诗意山水的转型。 2. 文人趣味的普及与渗透：文人画的审美理念不再局限于士人群体，通过米友仁等人的创作实践，以及大量文人轶事、诗意题材绘画的流行，深刻影响了宫廷绘画与民间创作，形成了院画与文人画相互借鉴、融合的趋势。 3. 人物画题材的扩展与风俗画的繁荣：南宋时期，人物画从贵族、宗教题材进一步向市井、民俗题材扩展，诞生了大量表现城乡生活、市井风情的风俗画，实现了绘画从宫廷向民间的“公众转向” 。 4. 绘画媒材的小型化：册页、扇面等小型媒材在南宋成为主流，这类形制适配了私人化、即兴化的创作与赏玩需求，推动了绘画的诗意化、写意化发展，也为元代文人画的兴盛铺平了道路 。 （五）跨地域和跨时间的联结：11-13世纪的宗教和墓葬壁画 这一章节是本书对传统绘画史的重要补充，巫鸿将长期被主流叙事忽略的宗教壁画、墓葬壁画纳入绘画史体系，呈现了卷轴画之外更广阔的绘画生态。 1. 宗教壁画的多元发展：梳理了宋、辽、金、西夏时期的寺观壁画、石窟壁画，指出其并非独立于主流绘画之外，而是与卷轴画形成了深度的风格互动——中原的山水、人物画范式，广泛影响了辽、西夏、金的宗教绘画创作；同时宗教壁画也保留了大量已失传的名家画稿，成为还原这一时期绘画全貌的关键材料。 2. 墓葬壁画的社会史价值：以各地出土的宋辽金墓葬壁画为核心材料，还原了绘画在民间社会的功能与传播，指出墓葬壁画不仅是丧葬礼仪的一部分，更是宫廷、文人绘画风格向民间渗透的重要载体，体现了不同阶层、不同创作群体之间的艺术交流 。 3. 跨地域的绘画交流网络：打破了单一王朝的叙事边界，呈现了北宋与辽、西夏、金、大理等政权之间，多向度、网络状的绘画风格传播与融合，纠正了“中原向周边单向输出”的传统认知，展现了这一时期绘画史的多元性与包容性 。 三、结语与核心学术价值 在结语中，巫鸿再次明确，五代至南宋的近四百年，完成了中国绘画史上最深刻的一次转型：绘画从依附于建筑、礼仪的功能性艺术，彻底转变为具有独立审美价值、可私人赏鉴的艺术门类；从匿名的集体创作，转向以个人风格为核心的名家创作；从单一的中原脉络，形成了跨地域、多民族、多群体融合的宏大艺术传统。 本书的核心价值，不仅在于重构了五代至南宋绘画的完整发展脉络，更在于突破了传统绘画史的写作范式：它既不执着于真伪考证的考据学路径，也不局限于风格演进的形式分析，而是将绘画放回其诞生的历史语境、物质环境、社会结构中，既关注《韩熙载夜宴图》《溪山行旅图》等传世名作，也重视无名画工的壁画、民间创作，最终呈现出一部有温度、有细节、有完整生态的中国绘画史。

第一部分是總論。 在這個部分中巫鴻對下面幾章節進行了較爲整體性的闡述，首先就說明五代至南宋在中國繪畫史上無疑構成一個特殊階段，都是有別於漢唐和明清時期，又同時把它們聯結到更進一步的變化與更新的過程中。首先是繪畫史結構的變化：中國繪畫不在侷限於單一政體和社會結構之內。如今去研究就要關注更寬廣的政治文化地理空間和更復雜的時間線索，考慮多個政權下繪畫實踐和藝術的交流。繪畫史需要講述多元和互動。（從唐代中期後的藩鎮割據開始到唐代覆亡成繪畫史主導，貫穿10世紀大部分時間。宋代都是和周邊強大政權共存。）在文化藝術上都保持着密切交流，藝術家與工匠的流動，以及樣式和風格的傳播。 繪畫本身發展這一時期對畫作重新定義，如張彥遠的《歷代名畫記》與朱景玄的《唐朝名畫錄》——證明壁畫和屏障畫是初唐和盛唐畫家主要用武之地。古代繪畫機制在唐代後期瓦解，畫家逐漸脫離寺廟和宮室壁畫的集體創作，出現屏風畫和畫幛獨立成作品趨勢。但這一趨勢也在五代和宋被突破，原因是“掛軸”或“立軸”在10世紀被髮明並得到了迅速發展。新型表現出現（卷軸畫-畫家們不斷髮明新的構圖樣式和表現方法；掛軸畫-畫家們對傳統手卷媒材特性進行發掘，並創造出新型構圖與觀看方式）。 繪畫分科論著早在顧愷之《論畫》與《歷代名畫記》中有基本區分，直到宋代初劉道醇《五代名畫補遺》和《聖朝名畫評》中明確提出畫科分類系統。畫科在北宋晚年和南宋初期更加完善—徽宗御製的《宣和畫譜》、郭若虛的《圖畫見聞志》和鄧椿的《畫繼》。畫科的出現實際上是繪畫話語和繪畫實踐的綜合產物，標誌着藝術概念的突破，以及爲山水、花鳥、仕女畫種獨立發展提供新的基礎。 繪畫的社會性與贊助系統、畫家的身份和工作環境，都具有一個重要變化—朝廷與地方政權對繪畫創作大量參與，導致繪畫創作行政化、機構化。10世紀開始，皇帝將畫技一流畫家聚集於宮廷，原因是政治上的分裂局面導致畫家流動、對繪畫具有興趣的統治者對藝術的大力扶持。（如前後蜀和南唐都城、翰林書畫院，形成中國歷史上從未出現過的綜合性繪畫系統，對這一時期具有極大的影響。） 宮廷畫院的建立表面是制度史問題，實際與繪畫內容和風格不可分割，所以是構成中國繪畫發展的一個重要方面。不僅受到統治者趣味影響還有政治形式與文化潮流影響。北宋至南宋的作品和畫論明確顯示出文人階層在繪畫實踐和話語兩方面影響甚大。（“實踐”-私人繪畫媒材的注重、對變現個人思想感情的強調、“詩書畫”關係的推崇、出現特定繪畫題材和風格追求。“話語”-文人繪畫有關寫作的審美趣味和價值觀，從昔日時代找尋符合自己趣味和價值觀的先驅者，開啓了撰寫文人畫史的先聲。） 把歷史敘述基礎從“畫家”轉移到“作品”上—真僞和時代不存問題的考古美術材料、大多繪畫史家接受的傳世繪畫作品和早期摹本—如果畫作不屬於這兩個範疇，那就不作爲關鍵歷史證據出現。 總的來說，由於歷史材料的限制，這本書主要任務不是追尋重要畫家的思想發展和藝術軌跡，而是通過分析繪畫作品——包括許多無名畫作——綜合出此時期中國繪畫的脈絡。

一、五代至南宋绘画的历史地位 五代至南宋（907—1279年）这近四百年时间，这一时期的绘画涌现出《韩熙载夜宴图》《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》等传世名作。 二、绘画媒材与图式的革新 壁画与卷轴画的互动：越来越多的画家脱离了寺庙和宫室壁画的集体创作，壁画与卷轴画形成了新的互动关系。 挂轴与手卷的探索：挂轴的产生以及对手卷形式的探索，催生出影响深远的构图样式和观看方式。 三、绘画分科的细化与专业化 这一时期见证了系统的绘画分科的产生，画科的细化又隐含着绘画实践的进一步专业化。 刘道醇在《五代名画补遗》和《圣朝名画评》中提出了明确的画科分类系统，以人物、山水林木、畜兽、花竹翎毛、鬼神、屋木六门作为建构绘画史的一级结构。 画科的出现和发展标志着艺术概念的突破，也为山水、花鸟、仕女等画种的独立发展提供了新的基础。 四、宫廷绘画的行政化与机构化 宫廷画院的建立：从10世纪开始，皇帝将相当数量的第一流画家集聚在宫廷中，形成了宫廷画院。宋代时，宫廷绘画被进一步制度化，出现了“翰林书画院”等官方机构。 宫廷绘画的风格与趣味：宫廷绘画的最大特点是其兴盛取决于统治者的个人兴趣和参与。因此，宫廷绘画的面貌与统治者的趣味和目的直接相关。同时，帝王的趣味也受到当时政治形势和文化潮流的影响。 五、多元背景下的绘画实践与跨地域交流 五代至南宋时期，中国绘画在多元背景下展现了丰富的实践与跨地域交流。不同政权下的绘画实践和艺术交流促进了绘画艺术的多样性和创新性。 同时，随着丝绸之路的畅通和海上贸易的发展，中国绘画也受到了外来文化的影响和启发。

巫鸿先生在研究方法上展现出了极大的创新性。他打破传统按照材质分类以及依据西方概念讲述中国绘画故事的模式。这种传统模式往往会使中国绘画的独特性被忽视，而巫鸿先生构建起从中国绘画自身出发的研究框架，这从根本上改变了西方中国美术史传统写作的范式，为我们提供了一种充满历史关怀且生动鲜活的叙事方式。 他强调个案研究的重要性，通过这种方式，那些曾经在宏大研究框架下被淹没的细节得以凸显，每一个古代遗存仿佛都有了灵魂，它们所蕴含的节奏和表达展露无遗。这不仅能让我们跨越时空感受到古人的创作灵感，更能从局部深入到整体的抽象结构，为中国美术史研究开拓新的思路，重新审视材料的扩展、概念以及分析方法等理论问题。 对于五代至南宋时期绘画的叙事，巫鸿先生虽有取舍，但却准确地抓住了这一时期绘画的核心特征。 从绘画作品的美学和文化内涵角度来看，先生对“大山堂堂”式山水构图的分析，让我们认识到画家在绘画中所蕴含的情感并非仅仅与权力地位相关，更多的是对自然的敬畏之情。这种解读让我们从文化层面深入理解了当时的绘画美学，即绘画不仅仅是一种艺术创作，更是画家对自然、社会以及精神世界的一种表达。同时，他对于绘画空间的思考也让人耳目一新。在美术史研究中，以往长期围绕“图像”和“形式”展开分析，“空间”概念的引入为观察、描述和解释美术作品提供了新的框架。通过这样的分析，我们能更好地理解绘画作品所营造出的视觉效果和内在意境。 巫鸿先生结合中国的实际情况，在自己的著作中强调“有几分证据，说几分话”，严格遵循学术规范，合理组织各种材料。这使得他的著作既具有国际视野，又不失中国的本土特色，为中国绘画史研究提供了一种新的范例，让后来的学者能够从他的研究中汲取更多的营养，不断推动中国绘画史研究的深入发展。

巫鸿“中国绘画”第二部，上榜豆瓣2023年度设计·艺术图书。 吸纳考古美术的新近研究成果，聚焦五代至南宋时期各种类型的绘画作品及其媒材特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，力图勾勒更加全面、立体的中国绘画发展脉络，多维度讲述中国绘画的新故事。

巫鸿的五代至南宋中国绘画史以画作本身的演进入手，着力于呈现宫廷绘画和文人绘画的互动，展示出国画在这一时期的脉络。作为读者的我，跟随这脉络，顺手把能找到的高清数位图和印刷图一并浏览，仿佛走进了一场跨越时空的展览，听由作者在一旁细解一幅幅画作及其背后的故事。 不得不感叹中华文化在历史⻓河的奔涌中何其幸运。唐宋故里，⻛华犹存。许多千年前的画作不仅传承有序，题跋可鉴，其神其韵亦可谓连接至今。虽遗憾诸多珍藏百年间散落海外，难得亲⻅，幸得有绘画史学家集览考证，通过图文或影相我们多少还是可以一睹大作真容，也是善事。 窃以为中国绘画以山水最富意趣，而山水又以宋为巅峰。作者总结的“大山堂堂”图式很有意思，此 前虽看过或了解过一些宋山水画作，但对“大山堂堂”的说法却没有什么印象，好像第一次听到—— “大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而 百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。这一图式如此鲜明，令人立⻢联想到《溪山行旅图》。而作者 也称该图为大山堂堂的成熟标志。而后又看到《晚山秋翠图》，“大山堂堂”四个字也是跃然纸上， 这个总结不可不谓精辟，让不熟画技的读者也一下就融会贯通了。 宋人对绘画中的文人气韵的追求可谓极致。苏轼说画得“形似”不过是儿童的水平，而文人的画应“取 其意气所到”(这一观点不是与当今的艺术鉴赏观点也很相似吗)，郭若虚说“凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。作画好比写诗，精妙与否全在一个“意”。 这种对诗画意境的推崇深入宫廷与士人审美。巫鸿讲宋徽宗开“画学”科举，选取博士，考录多以古 诗为题，但并未展开叙述。倒是之前读过的潘天寿在《中国绘画史》中讲到了徽宗画师选拔考题的 诸多例子，譬如“野水无人渡，孤舟尽日横”，“乱山藏古寺”，“竹锁桥边卖酒家”，“嫩绿枝头红一点， 动人春色不须多”，“踏花归去⻢蹄香”。这些诗句也是极富画面感。但是作为画手该如何脱颖而出 呢?书中给出的答案甚是有趣。“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上。亦犹科举之取士，取其文 才⻆出者为优。”其中夺魁者就有被后人推为南宋四大家之首的李唐。 通过此书记住或更了解了几位画师，李唐就是其中之一。以前看过故宫展出的《采薇图》，当时惊叹于方寸之间笔墨浓淡呈现出的诸多细节，但很难说画作本身与诗文意趣有多少关联。这次找了许多李唐的作品来看，苍劲山水，田园⻛光，市井人物，历史故事，多少了解了所谓冠绝天下。另一位是李成，被称为北宋三大家之首。此前对这位画家印象不深，却原也看过一些后世的仿作。巫鸿指李成存世作品多为仿作，真迹不过一二。《晴峦箫寺图》《乔松平远图》不论真否，我们通过史书记载多少可以一窥开宗立派的大师⻛范。 还有印象深刻的是契丹人耶律培和胡环的作品，唐⻛对“夷族”的影响之深刻可⻅一斑。另外一个有 意思的是，作者提到⻢远和夏奎被后世文人批为“匠气”而排斥，这也是我第一次看到，但书中未提 及详情。可能“不染尘埃之气”的作品看多了也会让人觉得刻意和俗气吧。不过这并不影响我对两位 画家的喜欢。甚至可以说⻢一⻆和夏半边的小幅山水是我最喜欢的宋画。 不知不觉写了许⻓。感恩我们后辈多少还可以有幸看到、了解甚至读懂古人的经典之作。 传世作品。

非常过瘾。 巫鸿教授一以贯之先铺垫历史背景，解析媒材构图图式，再到具体的笔法细节画风，还有各种跨朝代地域的对比，细致而娓娓道来。 仿佛乘着画幅穿越至混乱的五代十国到辽宋金大理欣赏了一圈传世名作，对这一期间绘画的理解也从以前课本上的几行小字变成了生动的一幅幅画作。 五星力荐！

读完最大感受是君主的审美和喜好最大程度决定了本朝宫廷画流行的样式，而统治者的艺术品味又能从他本人的性格与执政风格中窥见，是人物逻辑的一体两面。而神宗徽宗高宗简直是教科书式的例子。偏好集权的会青睐大山堂堂，艺术的神热衷于华丽工细，政权不稳定的则倾向于把政治目的注入绘画中。 以及真的很好奇能把欧阳修老师吊得魂牵梦绕的翰林学士院办公环境究竟长什么样……

时间不是割裂的，在一个时空领域内，文化艺术政治经济等都在相互影响，这本书从这个角度出发，可谓更加客观而又抛开多种无法证实的历史素材而去论述中国在这个时期的绘画特色，的确更能开拓视野，同时，对待现存的文化鉴赏，又多了一种时代的角度！