恶之花

波德莱尔《痛苦之炼金术》“我经你手点金成铁，/又把天堂化为地狱；/在云彩的裹尸布里//我发现珍爱的躯壳，/我又在苍穹的岸边/建造了巨大的石棺。” 张戒《岁寒堂诗话》“世间一切皆诗也……在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物、一切事、一切意，无非诗者，故曰“吟多意有馀”，又曰“诗尽人间兴”。诚哉是言！” Genus　irritabile　vatum（诗人是些容易激动的人），艺术家之为艺术家，全在于他对美的精微感觉，这种感觉给他带来醉人的快乐，但同时也意味着、包含着对一切畸形和不相称的同样精微的感觉。在纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望中，波德莱尔召唤丑恶，像找回一个朋友，在虫豸、泥淖、污秽中播下种子，等待他们化茧成蝶，盛开花苞。恶土之下长出的诗歌是否还是诗歌？诗歌没有必要以道德为纲，诗除自身外无其他目的；只有纯粹为写诗而写的诗，才伟大、高贵、无愧于诗之名。诗不以真实为对象，只以自身为目的。 波德莱尔在现实中失意，于是把自己放逐到诗行之中，在他构建的文学世界里，他就是自己的国王。再说回波德莱尔笔下的恶，没有恶就没有美。《恶之花》一出，争议频频，多数文人发表文章抨击波德莱尔。只有雨果等少数人为波德莱尔辩护，这个意义上波德莱尔也得到了精神上的朋友，就像鲁迅《写在〈坟〉后面》所说：“如果全露出我的血肉来”…………“到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友，这才真是我的朋友”，为什么波德莱尔在《告读者》说“虚伪的读者——我的兄弟和同类”，大概也是这个原因。

《欧洲文学史》: 查理·波德莱尔（1821—1867）出身于资产阶级家庭，年轻时因与继父感情不和，被遣送至海外，回国后在巴黎过着放荡荒唐的生活。一八四八年二月，他参加街垒战斗，并创办宣传革命的刊物。但是他并不了解这次革命的真正意义，他加入战斗只是出于小资产阶级的狂热。一八五七年出版的诗集《恶之花》，是他的代表作。 《恶之花》包括《忧郁和理想》、《巴黎画景》、《酒》、《恶之花》、《叛逆》和《死亡》六个诗组，通过作者本人的生活经验，反映了近代资产阶级颓废文人和艺术家的精神危机。波德莱尔在这里，把他的痛苦、绝望、迷惑、悔恨以及摆脱邪恶、向往天国的情绪，赤裸裸地暴露了出来。他曾说：“在这本残酷的书里，我写下了我的全部思想、全部心灵、全部信仰和憎恨。”作者对自己认为是邪恶败坏的东西却采取迷恋和欣赏的态度。这种态度从诗集的标题《恶之花》已可见出。波德莱尔是一个极端悲观主义者，他揭露人生恶习和社会病态，不是从要求变革的愿望出发，而是把恶习和病态看成一种不可改变的永恒现象；这实际上是拜倒在丑恶面前，因而对丑恶的揭露也就不可避免地要转化为对丑恶的迷恋和欣赏。 在艺术理论方面，波德莱尔强调感官的作用，特别是各种感官的相互作用。依他看来，宇宙间一切事物都是互相呼应、互为象征的；宇宙是一座神秘的象征的森林，通过各种不同的形式以显示其自身的存在。他的感官呼应论正是他的神秘主义宇宙观在艺术理论上的反映，后来成为象征主义诗歌艺术的思想基础，同时也受到巴拿斯派的推崇。 《大辞海》: 波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）　法国诗人。早年攻读法学。法国一八四八年革命中曾参加街垒战。其创作和世界观深受美国诗人爱伦·坡影响。主要作品有诗集《恶之花》和散文诗集《巴黎的忧郁》等。诗中歌咏醇酒、美人和死亡，描写病态心理，充满悲观厌世情绪，反映了作者对当时社会的不满。还写有《美术珍品》《浪漫艺术》《人造天堂》等文学和艺术评论集，以及日记《我赤裸的心》等。其创作对后来欧美象征主义诗歌影响很大。 恶之花　诗集。法国波德莱尔作。初版于1857年，收诗100首。1861年再版，删去6首禁诗，新增35首。作者去世后于1868年出版第三版，收入155首诗。诗集分为“忧郁与理想”“巴黎风光”“酒”“恶之花”“叛逆”和“死亡”六部，揭露社会的阴暗，歌唱醇酒、美人、死亡和病态，表达诗人的忧郁和悲观。同时旨在“从恶中提取美”，表达诗人对光明和美好事物的向往。有中译本。

重读《恶之花》 波德莱尔认为诗（艺术）的目的是区分善与美，因美应具有独立于真与善之外的自主地位，这些从颓废与丑陋中开出的病态之花，就是波德莱尔从丑恶与病痛中萃取的美，就像痛苦的精神当中也产生过平静，他让美从真和善之中独立出来。在《美的赞歌》中，他写道，（大意）美，你来自天空还是地狱，上帝还是魔王，天使还是海妖，含着落日还是黎明，出自深渊还是降自星辰，混合善行与罪恶，播种灾祸和欢欣，“踏着死尸前进，对着死者嘲讽”，凶杀是你的饰品，美是“巨大、恐怖而又淳朴的妖魔”，“节律，香和光，唯一的女王。——只要你能减少宇宙的丑恶，减轻时间的重负。”这“死尸”未必是人的尸体，也可以是过去时代精神的尸体，这“凶杀”未必是对人的谋杀，也可以是对陈旧美学观念的谋杀。写诗并不是为了传扬善，自然也不是为了宣扬恶。因为诗（艺术），从来就和善恶无关。 另一首《亚伯和该隐》，该隐是圣经文化中人类最早的恶，神诅咒他和后代必然漂泊在大地上，“该隐之子，是可怜的豺，在洞穴里冷得打颤”，“亚伯之子，椿象一样，在那里滋生和啃食。该隐之子，却在路上，拖曳着濒死的家室。”本·雅明用阶级论解读这首诗，但波德莱尔从来不向往亚伯式的有产者，因为那是无聊的，在波德莱尔看来，只有反叛者该隐，为了生存下去而变得恶，从一个被害者成为与施害者的共同体，才是值得关注和书写的，他的反叛甚至撼动上帝的权威，“该隐之子，升上天宇，把上帝扔到地上。”该隐由此离开与土地之间的联结，进入永恒的漂泊状态。波德莱尔整本诗集都是为该隐式的人物做传，他描述的赌徒、妓女、老妇、拾荒者，包括他自己，诗人，都不是有产业名份者亚伯，都是低贱的反叛者该隐。从精神维度上来说，其实我们都是该隐的后代，无论生于哪里长于哪里死于哪里，都永远在异乡漂泊，却找不到那个回不去的故乡。 重读了一下《恶之花》，才突然想起来大二时候写的第一首歌副歌歌词还是从这本诗集里《情人之死》和《艺术家之死》的几行诗里得来的灵感， “我们会有充满着清香的眠床， 深深的如同坟墓一样的沙发，”， “ 我得多少次把我的铃铛晃摇， 吻你低低的额头，阴郁的丑怪？” 我写的： 我们会有一片土地洋溢清香 它如家园温暖 如坟墓深埋 我该摇动 多少回出彩的铃铛 才能低头吻你 冰冷的画板 人们都在冬天里相拥而哭泣 相拥也无法阻挡寒冷来临 我该拨动 多少次沉默的琴弦 才能为你找寻 最温暖的声音 已经过去这么多年，为某人写歌的那个某人早都没联系了，突然想起，莫名感慨。

对王尔德反复提及的波德莱尔很是好奇就来看了，可惜法国的十四行诗怎么译过来味儿都不对，几个译本都是同样的，建议有法语基础的看原版吧。

感情复杂。十九世纪。太华丽的一八二一年。"Que j'ai gardé la forme et l'essence divine, de mes amours décomposés!" （你的爱虽已解体，但我却记住，其形式和神圣本质。）《巴黎的忧郁》每一篇都太棒了，说不出来的好，就是感觉Baudelaire一定是我可以亲近的那种人，那种天真、忧郁、深刻、imaginative、强迫症、拧巴。属于真实、深夜、大都市、秋天、月亮和海洋的人，也许可以作为Thoreau的某种审美上的对立面？“天空又悲又美，像大祭台一样。”“应该永远地沉醉。一切在此：这是唯一的问题。” 狠狠地被他打中了。以及，慢慢来，把学语言这件事做实。

读翻译的诗如同隔靴搔痒。对比了几个译本，这本已是行文读起来最舒服的，但仍然味同嚼蜡。不是译本不好，诗确是不能翻译的，它只能被创造，正如我们记忆中那些寥寥的伟大的诗句，她们是诗人、译者、读者的三重创造。这种遇见和创造太难了，弃之。

郭宏安译本也一般般，比较推荐辜振丰和钱春绮的。

但丁也许去过地狱，但波德莱尔是从地狱中来的。

他极其克制地分开并埋葬自我的身体和灵魂，激动又无声地旁观，饶有兴致地观察在这个凶恶遍地的世界上能开出何等美丽的花

鉴于波德莱尔和《恶之花》在文学史上的地位，多次想通读《恶之花》，无奈无缘，每次都难以卒读。这次读了几首，仍是没有一点磁力，决定永远放弃。 只恨无法读原文。 好书很多，不再纠缠于无缘之作了，无论它地位多么高。