技术可复制时代的艺术作品（专家伴读版）

只看了本雅明写作的部分，大概论证了在技术时代，艺术品变得可以复制了，这使得艺术品中的“气场”逐步消失。所以未来的艺术将以政治为导向，不过，我没有太明白这个结论是如何推导出来的。艺术品的这种"气场”有一部分是因为原始的仪式，所以艺术品在最开始时具有神圣性的。但是，到了技术时代，艺术品变得可以被复制之后，其神圣性逐渐被消解掉了。观赏性成为了艺术品的主要特性。可能是因为艺术品所具有的观赏性，让其必须要以政治为导向，才能保持其独特性，保持“气场”的存在？也是因为艺术品变得可以复制了，所以“为艺术而艺术”的主张，在一定程度上已经破产了，因为人人都可以持有相同的艺术品，所以艺术以往所具有的神圣性就被消解了。当艺术不再以仪式为基础（这里的“仪式”我觉得在某种程度上也可以理解为一种政治，也是以政治为目的，本雅明对于“仪式”的定义又是什么呢？）不再那么神圣之后，人人都可以观赏艺术、持有艺术之后，艺术的“气场”被消解掉后，艺术的独特性不再像前技术时代那样好区别了，“为艺术而艺术”就陷入了什么是艺术的困境之中。 其实，本雅明说的这个关于技术可复制时代的艺术品，其背景在照相、摄影技术出现的时代，照相、摄影的出现对艺术造成了很大的冲击。现在AI对艺术的冲击比照相、摄影更严重。在AI时代，艺术品可复制性的情况更加泛滥，其神圣性可以说被完全消解掉了。当人人都能成为艺术家，用AI 创造出自己想要的作品。艺术品的观赏性是否还存在呢？在AI 时代艺术品该承担怎样的责任，是既本雅明之后，我们这个时代该思考的问题。

刚过完译者序，分明不失为一种谨严恭恪的提纲挈领。才想起来回头看很早前确认的版本书评，给震惊了，怎么还有人攻击伴读啊？这不就是跟句读类似的利于自学、利于降低信息三传折耗之形式吗？我从没见过有人在德古区攻击邓晓芒、顶多抱怨他讲太明白细致以致回头就忘记康德说到了哪里（但这显然是一个注意力本身的百年孤独问题），首先是你们见太少，把学院看太轻，其次0人在意译者序中的版本考、语言及概念辨析与溯源，只急着自夸“文本我自己就能看懂的呀，求美不求甚解嘛”，只能说劳一群业余先锋亲自下场搞这个“后现代”“文艺论”真是太有实力了。

读书日到了，绝望的文盲又开始试图装读书人了 hhhhh，潦草翻完，云里雾里，胡乱一写，仅为纪念吧，纪念在读书日这天。 本雅明是一个历史唯物论者，他认为人们对艺术感知方面的变化是历史的组织产物，也正是社会层面变革的结果。当照相和电影这种新技术同时也是新艺术诞生时，“复制”便一跃变为艺术本身内置属性，这是新旧艺术之间的分水岭：“原作”不存在了，“气场/气韵/光晕”消失了！新艺术有着新的价值体系，它的展览价值压倒崇拜价值，以群众为导向，群众又以现实为导向，当“复制”的镜头转向群众时，“复制”的另一层含义则是：表演—表现—表达，它将走向艺术的政治化！这是本雅明在他当时生产条件下对艺术发展趋势作出的预言。今天我们回过头去看，当意识形态政治落下帷幕，艺术沦为孤儿被资本收养，它可以顽皮但不能过火，它可以有姿态但不能有力量，一切似乎走向了本雅明所期望的反面。但本雅明依然为我们揭示了一场旧艺术消亡史，“气韵”的消失本质是一种退场，一种作为神话崇拜的艺术终结，一段作为叙述主体的历史终结，一个想抓住天边云的行动——水蒸汽留下，云已飘走～

#书籍分享 杨俊杰 译 《技术复制时代的艺术作品》三颗钻专家伴读版/本雅明《机械复制时代的艺术作品》 前者真得很不推荐！（不推荐仅针对这个版本不针对本雅明的书。）所谓的专家伴读就是纯纯增加阅读难度，不能说风马牛不相及，起码也是关系真不大的相关史料或知识堆砌，看不懂一点其目的和意义在哪里。翻译是基于前人的研究自己有所改进，但仍称不上多好。所以后续又回看了王才勇译的版本。 本雅明作为法兰克福学派的“编外人员”，却脱离法兰克福学派来单论的话是有些理解难度的，这难度并不在于《机械复制时代的艺术作品》的难理解性，而在于本雅明本人对大众文化态度的暧昧不明。故更推荐从了解法兰克福学派开始，由批判理论至对大众文化的否定性话语，再由其寻觅不到出路转向的肯定性话语理解最佳，指路赵勇学者著的《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》，非常惊艳。 单论《机械复制时代的艺术作品》这书，因其成书的复杂性所以有几个版本（历史遗留原因了）。我觉得核心论点还是在于： 1⃣️ “机械复制”（技术可复制——大众文化）时代下艺术作品成了人们触手可及的东西，故本雅明看到了它的群体性的强大的生命张力。 2⃣️ 光韵的消失。较于传统艺术而言的，本真性的消失，原作的即时即地性组成了它的原真性。“一件物品的真迹性，是该物品从起源那里算起传承下来的所有东西的汇总，包括物品的实物，也包括物品的历史见证。”故这是复制品无法具有的含义。 但机械复制时代也使得“艺术”走下神坛，从膜拜价值转向展示价值。 3⃣️ 艺术政治化vs政治审美化。本雅明作为犹太人在面临德国民粹主义法西斯主义兴起时，早已深深预见纳粹会利用政治审美化导向的灾难，本雅明在最后一张提及的马里内蒂针对埃塞俄比亚战争所发表的战争美学的宣言现在看来简直触目惊心，但那种浪漫主义导向的法西斯居然真在现实中导向了惊骇的屠杀，本雅明本人也命丧于此。 故我认为本雅明的目的本不在于对大众文化进行肯定或否定，而是想让世人看出大众文化里也本身蕴含着革命性的颠覆性的力量，如卓别林的系列电影，只要运用恰当，只要大众都多那么一丝深刻的反思，大众文化便可形成与法西斯抗衡的力量，这是他给出的艺术政治化的答案。

不怎么样，观点一句话就能概括，那就是“摄影让艺术可以复制了，所以艺术要以政治化为基础。” 其余的内容，都是对这个论点的展开，但这论点本身站不住脚，立论前提存在重大理论缺陷。我看下来，感觉他的意思其实偏向内容和传播学，但他把内容等同于了政治内容。 - 具体展开来看，他说，以前的艺术作品是一个人欣赏或者少数几个人欣赏的，而现在可以“复制”以后，不仅没有了原作的灵韵，还由于群众能够欣赏，这是对艺术的破坏，因此，艺术将以政治化为基础。 直到这里，我都觉得能给到“一般”的评价，正确在于镜头呈现的内容确实会与现实隔着一层，错误在于这不意味着艺术将会以政治化为基础。 但是后来，就暴露出他到底是哪里有问题了，那就是他的艺术政治化的立论，竟然建立在对基础概念都没有搞清楚的情况下。 - 第十五章，讲了他如何将艺术和政治结合起来，他谈到群众，谈到散心，也谈到建筑，这是他的3个立论前提。首先，他提出了“散心”的艺术这一概念，以及人都住在房子里，他把私人住宅和“游客去的有名的房子”（应该是指公共空间）混为一谈，得出建筑是群众集体接受的“散心”的艺术作品（然而，群众的接受是对实用功能的接受）。接下来，人毕竟对住宅的需求是持续的，所以“散心”的艺术通过处处可见，可以让人们形成习惯。最后，电影恰恰就是“散心”的艺术（混淆了消遣和居住），所以电影可以发动群众，直面最艰难的任务——这就是艺术的政治化。 我大受震撼。 综上，我倾向于，本雅明的难懂，80%以上是他对概念的过度泛化和自己想不明白造成的。 当他把住宅和公共建筑都用“房子”来概括，人对居住空间的需求，就会被他嫁接到对公共空间的需求上；当他把房子和电影都用“艺术”来概括，人对建筑的需求，就会被他嫁接到电影上。 他所说的建筑使人形成的习惯，其实是视觉设计中的同一元素重复出现，使人形成了认知习惯。这仅在视觉设计的“重复”这一分支中才会成立，不能泛化到建筑，更不能通过建筑泛化到艺术再嫁接给电影。 - 他做的最正确的事，是选择了研究摄影，在艺术受到科技冲击的时代拐点，站到了正确的一边，这就是他的“前瞻性”。其次，“灵韵消失”的概念，是概念新奇但实际内容并不新奇的，非常接近欧洲古典文学中对灵魂的讨论，他只是移到了艺术作品上，大众可理解程度高。 在当年，大多数艺术家坚持手工为美、反对艺术工业化的情况下，他相信新兴技术会引发艺术变革，所以就算结论写得如此错漏百出，也会因为站对了队而被推崇。

在大四自学西方文论时，我浅显了解了以法兰克福学派为代表的西方马克思主义文学理论，但对其原典的阅读一直浅尝辄止。本次重读《机械复制时代的艺术作品》，借此机会对本雅明及法兰克福学派的文学理论再做一点浅陋的思考。 一、法兰克福学派 法兰克福学派所使用的批评方法被称作“社会批判理论”，其核心主要有以下几部分：其一，所针对的对象乃是当时的资本主义，重点探索其社会制度、意识形态、科学技术和大众文化。反对在研究过程中的实证主义。认为实证主义只是对社会现象进行某种描述，而更重要的是对社会进行更深入的意识形态分析。其二，反对学科分科。强调对社会进行整体性研究，反对将社会拆分，不应该被学科的某些立场所局限。故而其研究特点是跨学科性。以上特性，在本书中都有体现。 二、技术主义艺术理论 1、写作背景 本雅明的作品反体系、碎片化，如同散文随笔一般，不具有学术论文的特点，因为他始终游离于体制之外。本书写于1935年，1933年希特勒上台发表了一系列针对犹太人的禁令。而本雅明身为犹太人。然而，和纳粹正确集权与暴政相对应的，是人民对纳粹政权的支持与拥护。所以人们开始思考为何希特勒煽动性如此之强，而人们的拥护便反应在艺术作品中。本雅明与布莱希特的关系极为密切，吸收了布莱希特“艺术政治化”的思想。故而本雅明开始反思一些技术艺术会起到一定的煽动性与感召作用。 2、从古典艺术到现代艺术 工业革命之前的艺术作品更多有叙述性，古典艺术具有时间性，意义是确定、清晰、明了的。但随着工业革命兴起之后，现代艺术具有瞬间性的特点，意义不确定、费解的、晦涩的。传统的时间艺术一去不返，电影兴起了。而本雅明便关注到了这种变化。 3、复制技术与艺术作品 艺术作品可以通过技术手段得以复制，与传统手工复制的艺术作品的区别有： 第一，机械复制比手工复制更独立于原作，因为机械复制能够复现更多的细节。 第二，机械复制技术可以把原作摹本带到无法抵及的地方。传统的作品都有“即时即地性”，观赏艺术具有神圣性。但机械复制使得“神圣性”（即光韵）消失了。 第三，光韵的特性：在观赏者与作品之间产生距离，艺术作品的构成方式与膜拜有关。艺术作品是历史的偶然性产物。人们对艺术作品的欣赏方式：凝神关注。 光韵的消失：大规模的复制使艺术作品的独一无二性消失了，从而进一步扩大了艺术的时空范围。导致鉴别“真品”“原作”变得不可能，也毫无意义。导致艺术的神秘感消失了，从而从膜拜价值转换成展示价值。人们对艺术作品的欣赏方式：心神涣散。 第四，电影艺术是人类艺术中的一次革命。本雅明认为电影打破了精英艺术的垄断，展现了一种异样的世界，实现非异化的精神世界。本雅明认为，光韵的消失与电影的兴起是历史的必然，而他对这一现象持肯定态度——这也是他与法兰克福学派阿多诺、马尔库塞等人的不同之处，他们都以一种精英视角审视大众文化，认为大众文化是资本主义意识形态的工具，而本雅明将电影当做反抗的工具。 三、机械复制对大众文化的意义 第一，为大众文化的合法化提供了依据。长期以来，大众文化都是被精英知识分子所批判的对象，因为背后所蕴含了一个审美原则，即在追求精神与追求物质、追求灵魂与追求肉体之间，毫无疑问精英知识分子会选择前者。而大众文化贴近市民生活，一直以来无法收到理论家的青睐。而本雅明所追求的就是建构一套理论使大众文化合法化。第二，确立了大众与艺术作品的新型关系。本雅明认为，大众就是商业意义上的消费者，美学意义上的欣赏者，仅此而已。故而他的观点少了一些精英主义立场，多了一些平民色彩。故而，在中国九十年代兴起的“人文精神大讨论”中，中国学者先拥抱法兰克福学派，后从本雅明出发寻找看待人文精神的更多的可能性。第三，肯定技术的作用，颠覆了知识分子的话语传统。

刚看完了本雅明的《技术可复制时代的艺术作品》。作为一部影响后世哲学、艺术、美学观念的理论著作，我们可以从其中看到本雅明敏锐的感知与洞察力，了解他笔下时代艺术的发展趋势并思考如今的艺术将何去何从。 他让我们思考：事物究竟是以怎样一种形态发生的？在不同生产条件下，艺术的发展趋势是怎样的，它在不同时代下使其显现意义的媒介是什么？ 他认为理想状态下的艺术是携带批判功能的媒介，具有群众性，从神圣的艺术变为群众的艺术，这也是这本书着重论证的，艺术从宗教的崇拜、神圣性质到艺术的政治性的功能转变。 其中，最让人注意的便是本雅明提出的“气场”（Aura）这个概念，也可以翻译成灵韵、光晕。气场作为一个虚无渺茫的形而上的词汇，它究竟是什么，对艺术的作用又是什么？ 拿自然事物的气场举例：哪怕我们离自然事物很近，它也能让你感受到它独一份的、来自远方的独特性。比如夏天下午静静看远处的山，或是看投下影子的树枝，你感受到的就是山和树枝的气场。 当事物的外在外壳被剥离、气场被打破，事物身上的“独特性”气质被抽离，人们对世界上相同的事物的感知会变得极强，并靠复制把原本独一无二的东西变得同质化。同时，人能创造，那么也就有人能复制，因为创意是作品的神圣感、唯一性、“此时此地”真迹性的来源之一，复制抛弃了创意这个构造气场的关键元素，这就是复制这个行为是破坏作品气场的原因之一。 气场的另一个方面，是对世界观的塑造。如本雅明在《摄影小史》中对卡夫卡童年照的描述，卡夫卡眼中的世界已失去了原本的气场，气场“被炸掉了”，他“忘掉了上帝。”为什么会是这样奇特的描述，本雅明如何从一个五岁的孩童眼中看出有关“气场”的事物？我们可以说卡夫卡从小与生俱来地拥有超现实主义的气质，他抽掉了现实世界的气场，抽掉了对现实生活的崇拜与向往，主动选择“此在”的本真状态。卡夫卡过早地展现出自己忧郁压抑与自由、真理并存的世界观，这使得他的世界变得“失真”，独属于孩童天真烂漫的童年时光的气场，荡然无存，这使得卡夫卡的那张童年照显得怪异无比。童年会消逝，它的本质是时间，它具有唯一性，同青春一样，童年的美好将会在未来给人们带来等额的痛苦，随着时间越推移，这种痛苦越深刻，恰如艺术作品随时间流逝而更显真迹性，艺术崇拜价值更高，气场在艺术作品中充当的作用也更加强烈。反观同时期其他人的照相，里面展现出的忧郁与沉静，是一种灵动的隽永，而这种沉浸与永恒的感觉，来自于气场。 在这本书里，有段话令我印象深刻：“在宏大的历史时空内部，人类集体的整体生存方式在变，人类集体在感官感知方面的方式与种类也在变。人的感官感知的组织方式、种类——其所借助的媒介——受自然条件的限制，也受历史条件的限制。”感觉可以和尼尔波兹曼《娱乐至死》中的“媒介即隐喻”联系起来。 这两本书有一个共同聚焦的点，就是信息媒介的变化。比如印刷机时代到电视时代（从抽象到形象的信息传达），以及技术复制的革命（如照相技术的发明），前者会影响人对于事物所构建的对话与理解形式（媒介即隐喻，媒介即认识论），影响公共话语的性质；后者（技术复制）则影响艺术社会功能的转变，让艺术“真迹性”带来的艺术仪式功能转变为可复制的传递意识形态的政治功能。这两本书都是各界面临新事物产生带来的巨大革命的产物，一个是话语蕴藉的思想界，一个是视觉艺术界，让人很容易联想到如今短视频与ai对传统话语形式、人类艺术的冲击，将会给公共社会带来怎样的影响，以及我们该何去何从。 技术复制让艺术作品成为“技术可复制的”，成为“可展览的”，由此丧失掉其神圣感，气场也在萎缩。“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）这个宣言是艺术在技术复制时代的最后挣扎。本雅明把这种文艺观念称作“艺术神学”，艺术想以“否认艺术的一切社会功能”的方式，把艺术的神圣性留住。”而艺术家们，也在“照相”的革命中发掘出新的艺术风格。如1874年莫奈《日出》诞生出印象主义；1912杜尚《下楼梯的裸女》与各种实验作品诞生达达主义，超现实主义，实验艺术；毕加索《哭泣的女人》《格尔尼卡》发展立体主义；康定斯基，蒙德里安，马列维奇《黑方块》至上主义（只为艺术形式本身存在）。欧洲绘画界自照相技术发明以来便在积极寻求新的艺术表达，从写实到抽象，创造力实质上迎来“被逼迫”式的爆裂提升。本雅明所担心的，也是我们今天所担心的，即人类的艺术在ai的冲击下该如何生存以及进一步发展，而持续不断的创造力，便是我们唯一的出路。 这些艺术家是“艺术的仆人”，他们把“属于笼统艺术的东西”表达出来，于是就有了纯粹而且永恒的艺术性的东西这一元素——“艺术的主要元素”，它能够“穿越一切人、一切民族、一切时代”。他们是艺术的仆人，他们探究艺术本身美的来源，即美的本质，美的纯粹。最后抽象为符号，具备超时间的意义（永恒价值） 艺术作品首先是由性格鲜明的“人”创造的，随着时间的沉淀，“人”作为人本身的主体痕迹逐渐消解，只剩下无限接近于客体的艺术性。即康定斯基说的创造者人格逐渐模糊，时代意义飘忽不定但依然存在，最后作品变成了“艺术的仆人”不断为其主人——艺术作品，吸收各个时代，日月星辰的力量，最后达成一件厚重的，客观的，本身便是美的集大成者的纯粹符号。所谓真正的艺术作品是艺术家的人格表达，但最终这个人格将会被抽象为更广泛、更深刻的无意识表达。 艺术作品的永恒价值总是更为鲜活地让后来的时代看得到。在接受时间的洗礼后，艺术作品显现出更为本真纯粹的面貌，并且未来的读者不会预设作品创作的“当时价值”，只是从符号本身出发来获得审美享受。艺术是永远鲜活的，它不断收获力量。 同时，本雅明还谈到电影与“气场”的关系。电影试图追求艺术的“气场”，但这种追求反而不可避免地摧毁了气场。对于观众与演员的关系，演员以往在戏剧是直面观众的，但在电影里，演员面对的是摄像机而非观众。而观众看到的是经过剪辑、光学处理后的“影像”，观众的共情需要先移情于设备，再投射到人物身上。这种媒介化的传递方式，让电影的审美体验失去了戏剧那种独一无二的在场性、仪式感。 本雅明在《梦媚俗》里写“梦不再开启蓝色远方，变成灰色，事物的灰色尘土是最好的部分，梦滑向平凡”。首先蓝花是梦境里的东西，结合本雅明的原话“直接现实的景象成了技术土地上的蓝花”，为我们传达一个电影事实：观众看到的“现实画面”，是技术加工出来的非现实事物，它可能只是一场梦。 电影的各样技术构建出多彩、真实的电影世界，为观众无意识编织出一个空间，而这种功能强大的艺术表现形式，会使人们产生无数“爱而不得”的欲望，因为本质上讲电影就是为观众编织了一个无限逼近于现实的梦。电影的造梦功能是强大的，它最终一定会向观众投射出现实的个人与社会意义。而这种意义的传播形式的载体与基础，便是达达主义“分心”的效果。 达达主义将艺术作品变成一颗子弹，不再刻意追求审美愉悦，观众不再沉浸欣赏艺术作品，而是被子弹一击命中，让人在疑惑、震撼、思考中达到“分心”的效果。达达主义希望让艺术具备社会政治讽刺功能，这也与电影的审美特点高度契合：观众无法专注，被画面节奏所牵引，电影的剪辑画面主动包裹着观众，观众没有喘息的机会，画面像子弹一样击中观众。 同时，在这本书的最后，本雅明表达了对法西斯深沉的痛恨与批判，这也与他自身的经历有关。因本雅明是犹太裔德国学者，法西斯主义在欧洲兴起后，他因犹太身份和左翼思想遭到纳粹迫害，被迫流亡。1940年，纳粹入侵法国，本雅明试图从法国穿越比利牛斯山脉逃往西班牙，却在边境被西班牙当局拦下，且面临被遣返回法国、再落入纳粹手中的危险。绝望之下，他选择服用吗啡自杀，年仅48岁。并且本雅明在世时，他的学术理论并未获得世人认可，在他过世后，他的理论才被发现、关注，令人唏嘘无比。他表示，法西斯主义将政治生活审美化，以战争为载体，操控群众的集体狂热维护私有财产秩序。而共产主义则以“艺术的政治化”作为回应，这也是本雅明对于艺术所提倡的做法。 法西斯利用群众的崇拜欲与表达欲，塑造着领袖崇拜的仪式感，将武器、战争包装成“未来主义美学”的符号，甚至让群众把自我毁灭的战争体验成“审美享受”，用美学的外衣遮蔽私有制下生产力与生产关系的矛盾。本雅明所倡导的“艺术的政治化”，强调艺术应成为唤醒群众阶级意识、推动社会变革的工具。 艺术，最终要从天上落到地上。面对时代的巨变，作为新一代艺术创作主体的我们，又将何去何从呢？ 我们希望脱离政治叙事而存在，但我们每个人的生存却与政治息息相关，为了让艺术稳稳地扎根于土地，我们于是深入社会与政治，将创造力注入其中，试图构建一个美好的天地。 因为我们生活在同一片土地上。

所谓AI毁灭艺术，不过是百年前的老调重弹. 本雅明研究学者杨俊杰全新德语直译，严谨考证，专业导读，每章伴读，带你看艺术如何在一次次技术冲击下重获新生。

电影技术对当时社会的冲击有如AI对当今社会的冲击，有人认为积极（如本雅明，积极的灾难），有人持否定态度（阿多诺）。但毋庸置疑的是，这本书里关于艺术灵韵特性的讨论正时刻作用于人类对人工智能的本质理解上，AI是否能代替人类，是否可以完全独立创作，甚至人机如何走向共赢，都是一个“灵韵”改变的进行时讨论。

作为认真研读过马恩经典著作的马克思主义者，本雅明一直基于马克思主义的历史唯物主义原则，对艺术进行分析和总结，并提出了艺术生产理论。 本雅明认为，艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成了艺术生产力。一定的创作技巧代表了一定的艺术发展水平，而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。 当艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾时，就会发生艺术上的革命。 由此，他解释了现代工业社会中新旧艺术的演替，并对古典艺术走向终结、现代艺术走向费解这个事实进行描述。随着传统的古典艺术在现代信息社会的终结，机械复制艺术（如摄影、电影）代之而起。本雅明称这个艺术样式上的变革为“艺术的裂变时代”。 本雅明分别描述了有光韵艺术向机械复制艺术的转变、艺术的膜拜价值向展示价值的转变、美的艺术向后审美艺术的转变、对艺术品的凝神专注式接受向消遣性接受的演变。本雅明做所有这些阐释的最终目的，都在于说明和论证从旧艺术向新艺术的演替以及这种演替的必然性。 （另：不推荐这个版本，内容被所谓的专家伴读割裂成碎片了。）