声无哀乐论

白话文全译 第一番问答有位秦客向东野主人发问说：“我从前人的论述中听说：‘太平盛世的音乐安闲而愉悦，亡国的音乐哀伤而忧思。’国家的太平与动乱取决于政治，而音乐却能与之感应，所以哀思的情感能体现在金石乐器之上，安乐的情状能彰显于管弦演奏之中。再有孔子听闻《韶》乐，便从中知晓了虞舜的德行；季札聆听弦歌，便能辨知各国的世风民情。这些都是已然发生的史实，是前代圣贤从未怀疑过的定论。如今您却唯独认为声音本身没有哀乐之分，这其中的道理究竟在哪里？如果您有高明的见解，我恳请您讲给我听听。” 主人回应说：“这个道理已经被埋没停滞了很久，没有人肯去发掘匡正，才使得历朝历代都混淆了名称与实际的对应关系。如今承蒙您的启发引导，我就来粗浅地说说其中的一隅之理。 天地阴阳相融而化育万物，万物凭借天地之气而生；寒暑交替往来，金木水火土五行由此形成，进而显现为五种色彩，生发为五声音阶。音乐声音的产生，就如同气味存在于天地之间一样。它的好听与不好听，即便遭遇世事的混乱污浊，它的本体也始终如一、不会改变，怎么会因为人的爱憎情绪、哀乐心境而改变它的法度呢？ 等到宫商等音阶汇聚编排，声音达到和谐动听，这是人心中最深的向往，是情欲所钟爱的所在。古人懂得情感不可放纵，欲望不可极端，所以顺着音乐的功用，每每对它加以节制，让悲哀不至于伤身，快乐不至于失度。这就是音乐的大体功用。然而孔子说‘乐呀乐呀，难道说的只是钟鼓这些乐器吗？’又说‘哀呀哀呀，难道说的只是哭泣这些行为吗？’由此而言，玉帛礼器并非礼敬之心的本质，歌舞哭泣也不是悲哀情感的本体。 用什么来证明这一点呢？不同地域、不同风俗，歌哭的形式千差万别。若是把它们换个场景使用，有的人听到哭声反而欢喜，有的人听到歌声反而悲戚，然而他们内心的哀乐之情却是相同的。如今用同样的哀乐情感，却能发出千差万别的声音，这难道不正是说明声音与情感的对应并非固定不变的吗？ 然而和谐组织起来的声音，是最能打动人心的。劳作的人用歌声吟唱自己的事功，快乐的人用舞蹈抒发自己的欢愉。人若是内心怀有悲痛，就会激发出哀切的言语；言语组织起来成为诗篇，声音编排起来成为乐曲。人们交错吟咏这些诗乐，聚在一起聆听，内心被和谐的旋律触动，情感被悲苦的言辞感染，嗟叹还未停歇，就已经泪流满面了。 悲哀的情感早已藏在内心，只是遇到和谐的音乐才得以抒发出来。和谐的音乐本身没有固定的情感指向，而悲哀的内心却有预先存在的情绪主宰。带着这有主宰的悲哀之心，借着这无固定指向的和谐之声抒发出来，人所能感知到的，就只有悲哀罢了，又哪里能懂得《庄子》中所说的‘风吹万千孔穴发出不同声响，所有声响都是孔穴自身的状态造就的，而非风有什么分别’的道理呢？ 风俗的流变，最终会与政治教化融为一体。所以史官要明辨政治教化的得失，审察国风民情的盛衰，通过吟咏情性来讽谏君主，因此才说‘亡国的音乐哀伤而忧思’。 喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧，这八种情感，是百姓用来接触外物、传递情感，区分归属、不使逾越界限的。味道以甘甜苦涩来命名，如今因为甲贤良而心生喜爱，因为乙愚钝而心生憎恶，那么爱与憎本应属于我（主体），贤与愚本应属于对方（客体）。难道能因为我喜爱他，就称他为‘可爱的人’；我憎恶他，就称他为‘可憎的人’；我喜欢这个味道，就称它为‘喜味’；我恼怒这个味道，就称它为‘怒味’吗？ 由此说来，外在客体与内在主体有着不同的功用，他者与自我有着不同的名分。声音本身本就只应以好听难听来区分，与哀乐无关；哀乐本就是因情感触发而后产生，与声音没有必然关联。把错误绑定的名与实分离开来，这个道理就清清楚楚了。 况且季札在鲁国，是采集诗歌、考察礼仪，以此来分辨《风》《雅》的正变，哪里是只凭声音来判断善恶优劣呢？再有孔子听闻《韶》乐，赞叹它与舜的德行完美一致，因此发出嗟叹，又何必是凭借声音才知晓虞舜的德行，而后才加以赞美呢？如今我粗浅地讲明了这一个方面，也就能领悟大半的道理了。” 第二番问答秦客诘难说：“各地风俗不同，歌哭的形式千差万别，但其中蕴含的哀乐之情，不可能不显露出来。人内心有所触动，声音就从心中发出，即便寄托在别的音调、寄寓在别的声律之中，善于听辨体察的人，也自然能感知到，不会让真情错过。 从前伯牙弹琴，钟子期就能知晓他心中的志向；乐工击磬，子产就能辨识出他内心的悲哀；鲁国有人清晨哭号，颜渊就能察知他正遭遇生离之痛。这几位先贤，难道是借助常规的音调来推断、凭借固定的曲度来验证吗？内心悲戚的人，身形会随之变动；情感悲痛的人，声音会随之哀伤。这是自然的感应，无法逃避，只有心智通明的人才能精准把握罢了。 擅长听辨的人，不会因为声音繁杂就觉得困难；不擅长的人，也不会因为声音简单就觉得容易。如今不能因为没遇到善于听辨的人，就说声音没有可以察知的情理；看到各地风俗的多变，就说声音本身没有哀乐之分。” 秦客又说：“您说贤良不该等同于喜爱，愚钝不该等同于憎恶。那也是先有贤良，而后才生出喜爱；先有愚钝，而后才生出憎恶，只是不该让主客共用一个名称罢了。哀乐的产生，也是有缘由才出现的，这是声音让我悲哀，音调让我快乐。如果哀乐确实是由声音引发的，那声音有哀乐就是有实际依据的，怎么能说名实都要剥离呢？” 秦客又说：“您说季札是采集《诗》、考察礼仪来分辨《风》《雅》，孔子是赞叹《韶》乐的完美一致才发出嗟叹。这是什么话！况且师襄弹奏琴曲，孔子就从中看见了周文王的仪容；师涓进献新曲，师旷就辨识出这是亡国的靡靡之音。他们难道也是先研习了《诗》才下判断，熟习了礼仪才做评价吗？这些都是神妙独到的见识，不用长久听闻、累日揣摩，就能综合判断其中的吉凶，所以前代史书都把这些传为美谈。如今您用自己浅陋的见识，把所有人的认知都限定在和自己一样的范围里，岂不是污蔑了前贤洞察精微的能力，辜负了孔夫子神妙的体察力吗？” 主人回答说：“您诘难说‘即便歌哭形式千差万别，善于听辨的人也自然能感知到，不用借助常规音调、不用凭借固定曲度验证，钟子期这类人就是如此’。这是说，内心悲伤的人，即便谈笑歌舞；内心欢喜的人，即便捶胸叹息，也依然无法控制外在的形貌来隐藏自己，无法在似是而非的状态下骗过善于体察的人。您是认为，就算声音与情感的对应不固定，也依然要说声音本身是有哀乐的。 您又说‘季札听声就能知晓各国的风气，师襄奏乐孔子就能看见文王的仪容’。按照您的说法，这就是周文王的功德、风俗的盛衰，都可以在声音中具象化；声音的轻重变化，可以流传到后世；师襄、师涓的精妙技艺，能在将来还原前代的情状。如果真是这样，三皇五帝的事迹，到今天也该源源不断地流传下来，何止于您说的这几件事呢？ 如果真的是这样，那文王的琴曲就有固定的法度，《韶》《武》的雅乐就有不变的定数，不能掺杂其他的变化、加入别的音调。那之前所说的声音与情感对应不固定、钟子期能触类旁通的说法，就站不住脚了。如果声音与情感的对应本就不固定、钟子期确实能触类旁通，那您所说的孔子洞察精微、季札善于听辨，本来就是虚妄不实的。 这些都是庸俗的儒生胡乱编造的记载，想要把事情神化，才追造出这些说辞。他们想让天下人迷惑于声音的道理，不说明其中的情理，反而把它推到神妙难知的境地，让世人恨自己没在当时遇到那样的奇人，仰慕古人而自叹不如，这是对后世后生最大的欺骗。 推究类比、辨识事物，应当先探求自然的常理；常理确定之后，再借用古代的事例来阐明它。如今不在内心把道理想通，却多依仗前人的说法作为谈论的依据，这样下去，恐怕就算是最擅长历算的人，也理不清其中的头绪。” 主人又说：“您诘难说‘哀乐的产生，就像爱憎由贤愚引发一样，这是声音让我哀、音调让我乐；如果哀乐由声音引发，那声音有哀乐就是有实据的’。 五色有好看与不好看之分，五声有好听与不好听之分，这是事物的自然属性。至于喜爱还是不喜爱、欢喜还是不欢喜，这是人情的变化、对待事物的常态，仅此而已。这些情绪都不是预先存在于内心的，都是遇到外物之后才产生的。而哀乐，本就是因为世事的际遇，预先在心中形成了，只是借着和谐的音乐才显露抒发出来。所以之前的论述已经讲明了声音与情感对应不固定的道理，如今再借着这个说法来正定名分罢了。 不能认为哀乐从声音中产生，就像爱憎从贤愚中产生一样。而且和谐的音乐打动人心，就好比美酒触发人的情绪一样。酒以甘甜苦涩为根本属性，而醉酒的人却用它来抒发喜怒。看见人们的悲欢被声音引发，就说声音有哀乐；这就好比看见喜怒被酒引发，就说酒本身有喜怒的道理一样，是完全说不通的。” 第三番问答秦客诘难说：“观察人的气色神情，是天下通用的识人方法。内心有所变化，气色就会在外在有所回应，这是显而易见的，所以您不会怀疑。而声音，是内气激荡而成的，内心随着感应而变动，声音随着内心的变化而发出。内心有盛衰起伏，声音也随之有强弱变化。气色和声音都是由同一身体支配的，为什么唯独对声音就该怀疑它能反映哀乐呢？ 喜怒能表现在气色上，哀乐也理应体现在声音里。声音本身自然是有哀乐的，只是昏昧的人无法辨识罢了。到了钟子期这类人，即便遇到变化无定的声音，也能敏锐地独到地辨识出来。如今盲人面对墙壁也看不见分毫，离娄在百步之外能看清秋毫之末，由此说来，明察与昏昧的能力是天差地别的。不能守着自己咫尺的眼界，就怀疑离娄的明察；执着于自己平庸的听力，就猜忌钟子期的聪敏，反而说古人的记载都是虚妄的。” 主人回答说：“您诘难说‘内心随着感应而变动，声音随着内心的变化而发出，内心有盛衰起伏，声音也随之有强弱变化，哀乐之情必定会体现在声音里，钟子期这类人即便遇到变化无定的声音，也能敏锐地独到地辨识出来’。 如果真像您说的这样，那么伯夷、叔齐在首阳山的饥饿，卞和的冤屈，伯奇的悲苦，蔺相如的满腔怒火，不占的惶恐畏惧，这些千变万化的心境，只要让他们各自发出一段吟咏的歌声、弹出几声琴曲的微音，钟子期这类人，就该能一一分辨出他们的真情了。您认为听声音的人不会因为声音的多少改变判断，察心情的人不会因为事情的大小改变标准，只要是从同一个人身上发出的，就一定能辨识出来。 如果是这样，那师旷这类人，也该能拿着律管吹响，来考察声音，从而知晓南风的盛衰、分辨雅乐与郑声的淫邪与雅正了？ 吃辛辣的东西和大笑不止，烟熏眼睛和哀痛哭泣，同样都会流出眼泪，要是让易牙来尝，他一定不会说快乐的眼泪是甜的，悲哀的眼泪是苦的，这是很明白的道理。为什么呢？肌肉里的汗液泪水，只要挤压就会流出来，其中并不包含哀乐的本质，就像用布袋过滤酒，虽然挤压的工具不同，酒味却不会改变。声音都是从同一个身体发出的，为什么唯独就该包含哀乐的道理呢？ 况且《咸池》《六茎》《大章》《韶夏》，这些都是先王的至高雅乐，是用来撼动天地、感化鬼神的。如今如果一定要说声音无不摹拟演奏者的状态、传递演奏者的心境，那这至高的雅乐，就不能托付给盲乐官来演奏，必须让圣人亲自弹奏管弦，雅音才能完整呈现。 可舜命令夔说‘敲击石磬、拍打石磬，让八音和谐，让神与人都和睦相融’，从这句话来看，至高的雅乐虽然需要圣人来创作，却不必圣人亲自演奏。为什么呢？因为声音有自然的和谐属性，和人情没有必然关联。和谐的音律，由金石乐器就能成就；至极的和声，从管弦之中就能获得。 纤毫之物本就有形体可以察辨，所以离娄和盲人，因为视力的明暗而有不同的功效。如果是用水来给水增益，谁又能分辨出其中的差别呢？” 第四番问答秦客诘难说：“虽然您的诸多比喻都有隐晦不周之处，足以招来诘问反驳，但其中的根本道理，还是有其依据的。比如葛卢听到牛鸣，就知道它的三头小牛都被用来做了祭品；师旷吹律管，就知道南风势头衰弱，楚国军队必定战败；羊舌叔向的母亲听到婴儿的啼哭，就断定他会毁掉家族。这几件事，都在前世得到了应验，所以都被记载流传下来。由此推而言之，国家的盛衰、人事的吉凶，没有不存于声音之中的。如今您还说这些都是虚妄的，那前人的记载、过往的事迹，就都成了无用的弃物。用这个道理来通论所有事，恐怕是不妥当的。如果您能讲明其中的缘由、说清其中的道理，让两种说法都能说得通，我愿意再听您的高见。” 主人回答说：“我认为能举一反三的人，能领会意旨就不拘泥于言辞，所以之前的论述比较简略，没有细说。如今又劳烦您一次次循环诘问，我怎敢不竭尽所能说清楚呢？ 您说鲁国的牛能知道自己的孩子将要丧生做祭品，为三个孩子的死去而悲哀，多年心怀悲戚，向葛卢诉说怨情。这是说牛的心和人相同，只是形体和人有差异罢了。可这正是我所怀疑的。况且牛不是人类，没有相通的道义，如果说会鸣叫的兽类都有自己的语言，葛卢天生就唯独能听懂，那这就是翻译不同的语言来谈论事情，就像翻译外族的话语一样，不是通过考察声音来知晓内情，这根本不能用来诘难我的观点。 如果说有智慧的人，只要接触事物就能通达，无所不知。那我们先来说说最容易的事：请问圣人突然进入胡人的地域，能知道他们说的是什么吗？您一定会说能。那能知道的道理，又该怎么证明？我想借着您的诘问，来划定一下辨识认知的范围。圣人是通过和胡人接触交流，才懂得他们的话吗？还是吹律管、鸣管箫，考察他们的声音，才知晓他们的心意？或是观察气色神情，才明白他们的内心？如果是观察气色就能知晓内心，那就算胡人不说话，也能知道他们的想法，知晓的方法，根本不用靠言语。 如果是吹律管、校音声来知晓内心，假使胡人心里想的是马，嘴上却误说成鹿，察辨的人也该能从鹿的话语里知晓他想的是马。这就说明，内心并不和所说的话绑定，言语有时不足以证明内心。 如果是通过接触交流才懂得话语，那这就像小孩子跟着老师学说话，之后才懂得一样，这又算什么聪明过人呢？语言，不是自然固定的东西，各地风俗不同，同一件事有不同的名号，只是用一个名称作为标识罢了。圣人穷究事理，是说自然的规律可以探寻，再细微的地方也能洞察。但如果没有可以探寻的规律，就算是再近的东西也看不见，所以异域的语言，是不能强行通晓的。由此推之，葛卢不懂牛鸣，不是很明白的事吗？” 主人又说：“您诘难说‘师旷吹律管，就知道南风势头衰弱，楚国会有很多败亡的征兆’。这又是我所怀疑的。请问师旷吹律管的时候，楚国的风，相隔千里，声音根本到不了晋国；如果说他真的辨识出楚国的风进入了律管之中，那楚国南边有吴越，北边有梁宋，如果看不到风的源头，他又怎么能辨识出这是楚国的风呢？ 凡是阴阳二气激荡，才会形成风。气的相互感应，接触到地面才会生发，怎么可能从楚国的宫廷生发，来到晋国的律管之中呢？况且律吕只是用来对应四季的节气罢了，时节到了气就会变动，律管应和了，管中的灰就会移动，这都是自然的对应关系，不靠人来操控。律管的上生下生之法，是用来调和五声的和谐、区分音律的刚柔的。而律管有固定的音高，就算是冬天吹中吕管，它的音高也依然饱满，不会有减损。如今用晋人的气息，吹着有固定音高的律管，楚国的风又怎么能进入其中，来影响音高的盈缩变化呢？风没有固定的形态，声音和律管本就不能这样通连，那考察判断的依据，根本就不可能从风与律管中获得，难道不是这样吗？这恐怕不过是师旷见多识广，自己本就有办法判断胜败的形势，想要稳定众人的军心，才假托于神妙的音律罢了，就像伯常骞许诺给景公增寿一样，只是托词而已。” 主人又说：“您诘难说‘羊舌叔向的母亲听到婴儿的啼哭，就断定他会毁掉家族’。再请问，她是凭什么知道的？是靠神妙的内心独自领悟，暗合了预言吗？还是曾经听过婴儿啼哭，像这样声音洪亮又凶恶，如今的啼声和从前的相似，所以知道他会毁掉家族？ 如果是靠神妙的内心独自领悟、暗合预言，那这就不是靠常理能得到的，就算说是听了啼哭，也根本没有从婴儿的声音中获得验证。如果是用曾经听过的恶声作为标准，来比对如今的啼哭，这就是用甲的声音作为法度，来校验乙的啼声。 声音和心意的关系，就如同形貌和内心的关系。有形貌相同而心意相悖的，也有样貌不同而内心一致的。怎么证明呢？圣人有同样的德行、同样的心境，形貌却各不相同。如果心境相同而形貌相异，那又怎么能说看形貌就能知晓内心呢？ 况且口部激荡气息发出声音，和箫管接纳气息发出声响，有什么区别呢？啼声的好听难听，不是由孩子的吉凶决定的，就如同琴瑟声音的清浊，不是由弹奏者的技艺高低决定的。内心能明辨事理、善于言谈，却不能让自己的喉舌顺畅流利，就如同盲乐师能把曲子弹奏得精妙，却不能让乐器一定清和动听。乐器不会因为盲乐师的妙手就变得精良，箫管也不会因为人的聪慧之心就变得调顺。 这样看来，内心和声音，明明是两种事物。既然是两种不同的事物，那么探求真情的人，不会停留在观察形貌上；揣度内心的人，不会借助于听辨声音上。察辨的人想要通过声音来知晓内心，不也是偏离了根本吗？如今晋国的叔向之母，不等孩子长大成人的行事验证，就专凭往日听过的声音，来证明如今的啼哭会带来灾祸，这不过是偶然说中，被前世好奇的人加以称道罢了。” 第五番问答秦客诘难说：“我听说战败的人不以逃跑为羞耻，是为了保全自身。我心里还没有被说服，言语上还有未尽之处，要再从其他方面继续诘难。 如今心境平和的人，听到筝、笛、琵琶的演奏，就会身形躁动、心志高扬；听到琴瑟的声音，就会身形安静、内心闲适。同一种乐器，演奏的曲目不同，人的情绪也会随之变化：弹奏秦地的曲调，就会让人感叹向往、意气慷慨；演奏齐楚的曲调，就会让人情志专一、思虑专注；弹奏柔婉的小曲，就会让人欢快舒展、心意满足。人的心境被声音改变，竟有这么多的情况。 如果躁动与安静都能由声音决定，那为什么偏偏要限制声音与哀乐的关联，只说至极和谐的声音，无所不能感化，把声音的本质归为大同的和谐，把情绪的变化归为人的主观情感呢？您恐怕是只知其一不知其二吧？” 主人回答说：“您诘难说‘琵琶、筝、笛让人躁动高扬，曲目不同情绪也随之变化’，这确实是人们常常感受到的。琵琶、筝、笛这类乐器，音程短促、声音高亢，变化繁多、节奏急促，用高亢的声音配合急促的节奏，所以会让人身形躁动、心志高扬。就好比铃铎的声音警醒耳朵，钟鼓的声音震慑心神，所以说‘听到鼓鼙的声音，就会思念将帅之臣’，这都是因为声音有大小的区别，所以打动人心的效果有猛烈与安静的不同。 琴瑟这类乐器，音程辽远、声音低沉，变化稀少、声韵清越，用低沉的声音配合稀疏的变化，不静下心来凝神细听，就无法完全体会它清和的极致，所以会让人身形安静、内心闲适。 而曲目不同，也就如同不同乐器的声音有区别一样。齐楚的曲调，大多风格厚重，所以能让人情志专一；变化精妙，所以能让人思虑专注。柔婉的小曲，汇聚了各种声音的美妙，融合了五音的和谐，体制丰富、变化广博，所以人心会被其中的诸多韵律吸引；五音和谐交融，所以让人欢快舒展、心意满足。 然而这些，都是以声音的单一、繁复、高亢、低沉、好听、难听为本体，而人的情绪也只以躁动、安静来对应。这就是说，声音的本体，只在于舒缓与急促；人对声音的情绪感应，也只止于躁动与安静罢了。 曲目不同，人的情绪随之变化，就如同不同的味道有不同的美味，嘴巴总能分辨出来一样。五味千差万别，本质都属于美味；曲调变化万千，本质都归于和谐。美味能带来甘甜的感受，和谐能带来愉悦的体验。然而随着曲调变化的情绪，只限于和谐的范畴之内；对应美味的口感，只止于甘甜的境界之中，又哪里能在其中产生哀乐呢？ 然而人的性情不同，各自都有自己固有的理解，听到声音就会抒发自己预先怀有的情绪。如果心境平和，哀乐的情绪均等，就没有预先的情绪可以抒发，所以最终只会感受到声音带来的躁动或安静。如果有情绪抒发出来，那就是内心预先有了主宰，不再是平和的状态了。 由此说来，躁动与安静，是声音的功用；哀乐，是内心的主宰。不能因为看到声音能带来躁动与安静的感应，就说哀乐都是由声音产生的。 况且声音即便有猛烈与安静的区别，猛烈与安静的声音各自都有一种和谐的特质，和谐的特质所引发的感应，无不是人自己内心预先存在的情绪自发出来的。怎么证明这一点呢？宾客满堂，酒喝到酣畅时弹琴，有的人欣然欢喜，有的人凄然落泪，并不是琴声对那个人传递了悲哀，对这个人引导了快乐。琴声和之前没有任何变化，却同时引发了欢喜与悲戚两种情绪，这不正是《庄子》所说的‘风吹万窍，声响各异，都是自身状态造就的’吗？ 正因为声音本身不主宰喜怒，也不主宰哀乐，所以才能同时引发欢喜与悲戚两种情绪。如果声音是有固定偏向的、带着统一情感的，它所引发的情绪都该和它的属性对应，又怎么能同时驾驭各种不同的情理，引发各种各样的情绪呢？ 由此说来，声音以平和为本体，对事物的感应没有固定的常态；人的内心以预先等待的情绪为主宰，受到感应就会自发抒发。这样看来，声音与内心，走的是不同的道路、遵循不同的规则，彼此之间没有必然的关联，又怎么能把天地间的太和之气，染上悲欢的情绪，把哀乐的虚名，附加在声音之上呢？” 第六番问答秦客诘难说：“您论述说‘猛烈与安静的声音，各自都有一种和谐的特质，和谐的特质所引发的感应，无不是人自己内心预先存在的情绪自发出来的，所以酒酣时弹琴，会同时引发欢喜与悲戚’。这是说，偏向的情绪预先积聚在内心，所以心怀欢喜的人，遇到哀伤的音调也会抒发欢喜；心怀悲戚的人，遇到快乐的声音也会触发悲戚。 可声音本身自然是有固定的哀乐的，只是声音对人的感化作用迟缓，不能在仓促之间立刻生效，不能立刻扭转人的情绪。人内心偏重的情绪，遇到外物就会触发，所以才会让哀乐同时被感应到。即便两种情绪同时显现，又怎么能损害声音有固定哀乐的道理呢？” 主人回答说：“您诘难说‘哀乐自有固定的声音，只是偏重的情绪不能立刻扭转，所以心怀悲戚的人遇到乐声也会感到悲哀’。即便如您所说，声音有固定的哀乐属性，假使《鹿鸣》这首乐曲反复演奏，这是典型的乐声，让悲戚的人听到，就算声音的感化作用迟缓，最多也不能让他变得欢喜罢了，怎么反倒会让他生出悲哀呢？这就好比一星火苗，就算不能把一整间屋子变暖，也不该反倒让屋子更寒冷。火不是能带来严寒的东西，乐声也不是能增添悲哀的器具。在高堂之上弹琴，却同时引发欢喜与悲戚，只是因为至极和谐的声音能疏导郁结的情绪、引导内心的情感，所以让被外界事物触动的各种情绪，都能尽数抒发出来罢了。 您又诘难说‘偏重的情绪，遇到外物就会触发，所以会让哀乐同时被感应到’。那些会悲哀的人，有的看到几案手杖就落泪，有的看到车舆服饰就悲伤，只是因为感念人已逝去而物品尚存，痛惜事迹已成过往而形迹已然消逝。他们之所以触景生情，都是有缘由的，不会平白无故走到哪里就生出悲哀，坐在席上就落下泪来。如今看到几案手杖会触发感伤，听到和谐的音乐就会落泪，这不正是说明，和谐音乐所引发的情绪，无不是人自己内心预先存在的、自发抒发出来的吗？” 秦客诘难说：“您论述说‘酒酣时弹琴，会同时引发欢喜与悲戚’，我为了反驳这个说法，才用偏重的情感遇到外物就触发的道理来回应。如今我平心而论，用实际的效验来证明这个道理。人的心境，不欢喜就悲戚，不悲戚就欢喜，这是情志的两大基本范畴。哭泣是悲戚的极致表现，欢笑是欢喜的极致作用。可人们听到齐、楚的曲调，只看到听者落泪悲戚的样子，却从未见过开怀欢笑的模样。这一定是齐、楚的曲调，以悲哀为本体，所以它所引发的感应，都和它的属性对应。难道您能说，只是因为齐楚曲调厚重、变化少，就导致人情志专一、思虑专注吗？如果曲调真的能让人落泪，那声音本身有哀乐，就是确凿无疑的了。” 主人回答说：“人的情感虽然都会触发出哀乐，但哀乐各自有程度的多少。而且哀乐的极致，未必都有同样的外在表现。轻微的悲哀会改变神色，极度的悲伤才会落泪，这是悲哀的常态；轻微的欢喜会和颜悦色，至极的快乐只会内心通透，这是快乐的常理。 怎么证明这一点呢？至亲之人平安顺遂，人就会恬淡自然，悠然自得；等到至亲陷入危急，最终勉强脱险，人就会高兴得手舞足蹈。由此说来，手舞足蹈的快乐，反倒不如之前那种安然自得的心境，难道不是吗？ 至于开怀大笑，虽然出自欢喜的情绪，但它是由事理触发而成的，本就不是自然应和声音的表现。这就是说，快乐对声音的应和，以内心的悠然自得为核心；悲哀对声音的感应，以落泪哭泣为外在表现。落泪哭泣就会身形变动，能被人看见；悠然自得则是心神相合，没有外在的忧扰，所以人们只看到了它们外在的差异，却不知道它们本质上的相同，只分辨了外在的表现，却没体察到内在的本质。 然而开怀大笑不会因为声音显现出来，难道只有齐楚的曲调是这样吗？如今您不在悠然自得的范畴里寻求快乐，反而因为没有看到开怀大笑，就说齐楚的曲调以悲哀为本体，这岂不是只懂悲哀，却不懂快乐吗？” 第七番问答秦客问道：“孔子说过：‘移风易俗，没有比音乐更好的东西了。’按照您的论述，所有的哀乐都不存在于声音之中，那移风易俗，到底是靠什么呢？另外古人警惕靡靡的风气，禁绝惑乱人心的音乐，所以说‘要摒弃郑声，远离奸佞小人’。然而郑卫的音乐，和能让神人和睦的雅乐同属音乐，请问郑声与雅乐的本体区别，兴盛与衰败的极致分别在哪里？风俗的改变，又是靠什么来实现的？希望您能再为我讲解，解开我的疑惑。” 主人回应说：“所谓移风易俗，一定是承接在世道衰败之后。古代的君王，承奉天道、治理万物，必定推崇简易不繁的教化，施行清静无为的政治。君主在上安然无为，臣子在下恭顺服从，深远的教化悄然通行，天与人都安泰和顺。枯槁的万物，都被灵秀的雨露滋养；天地四方之内，都沐浴在浩荡的洪流之中，涤荡掉尘俗的污垢。众生都安闲逸乐，自求多福，默然遵从大道，心怀忠诚信义，却不明白自己为什么会这样。 平和的心境充盈于内，和顺的气息显现于外，所以用歌唱来抒发心志，用舞蹈来宣达情感。然后用礼乐文采来修饰它，用风雅诗篇来彰显它，用八音乐器来传播它，用太和之气来感化它。引导人的精神气韵，涵养它使之成长；顺应人的情性，疏导它使之明达。让人心与道理相顺应，气息与声音相呼应，达到融会贯通的境界，成就它的美好。所以和乐的情感，能体现在金石乐器之上；宏大光明的德行，能彰显在音乐声律之中。像这样推行下去，万国都形成同样的风气，如同芬芳的花木欣欣向荣，像秋兰一般馥郁芬芳。人们不用约定就彼此信任，不用谋划就心怀真诚，和睦相处、彼此相爱，如同舒展的锦绣一般，灿烂鲜明、蔚为大观。大道的兴盛，没有比这更隆盛的；太平的功业，没有比这更显著的。所以孔子说‘移风易俗，没有比音乐更好的东西了’。 音乐的根本，是以人心为核心。所以无声的音乐，才是百姓的父母。至于八音和谐、让人愉悦的声音，人们也都统称为音乐，然而移风易俗的根本，并不在于这些声音本身。 声音的和谐组合，是人情所不能割舍的。所以古人知道情感不可放纵，就抑制它的放逸之处；知道欲望不可断绝，就顺着它的本性加以引导。制定了可以遵行的礼仪，创作了可以疏导情志的音乐。让人不会贪食尽味，听乐不会穷尽声韵。考量事情的终始合宜，把握贤愚都能接受的中道，为它制定准则，让远近各地都形成同样的风气，世代沿用而不会枯竭，也借此来固结忠信之心，彰显不变的操守。 所以乡间的学校也随之变化，丝竹音乐与礼器祭品并存，舞乐仪仗与揖让礼仪同用，合于正道的言语与和谐的音乐一同发出。让人们将要听到这音乐时，必定会先听到这正道的言语；将要看到这礼仪的仪容时，必定会先尊崇这礼仪的规范。礼仪就如同宾主之间的升降进退，之后才有酬酢往来的礼节。于是言语的节度、声音的尺度、揖让的礼仪、动止的规矩，都相辅相成，融为一体。君臣在朝堂上使用它，士民在家庭中使用它，年少时就学习它，年长后也不懈怠，内心安定、志向稳固，一天天向善进步。之后再用恭敬的态度对待它，长久地坚持而不改变，最终教化大成，这就是先王使用音乐的本意。 所以朝堂宴饮、聘问享礼的场合，必定设置雅正的音乐。因此史官采集各地风俗的盛衰，托付给乐工，通过管弦演奏出来，让言说的人没有罪过，听闻的人足以自我警戒，这也是先王使用音乐的本意。 至于郑声，是音乐中至极美妙的声音。美妙的声音打动人心，就如同美丽的容貌惑乱心志一样。沉迷于美酒声色，很容易荒废事业，若不是修为至极的圣人，谁能抵御得住呢？先王担心天下人沉迷其中而不知返，所以保留八音的形制，却不亵渎它的正声；保全它的和谐根本，却不穷尽它的变化；摒弃过于柔靡的音调，让音乐能带来快乐却不至于放纵。这就如同祭祀用的大羹不添加过多的调料，不穷尽五味的极致一样。如果是流俗浅近的音乐，声音本身就不好听，自然也不会让人感到愉悦。 如果君主在上失去了正道，国家丧失了纲纪，男女私奔相随，荒淫无度，那么风气就会因此改变，习俗就会由人们的偏好形成。人们崇尚自己所追求的东西，就都能去学习效仿；都以自己所习惯的东西为乐，那又怎么能去禁止呢？于是把心思寄托在和声之中，配上言辞加以传唱，言语中饱含着真心，内心被和声打动，风俗一旦形成，就把它称作靡靡之音。然而被称作靡靡之音的音乐，本身并不包含淫邪的本质。淫邪与雅正，根源都在于人心；雅乐与郑声的本质区别，从这里就能看得很清楚了。”

音乐由自然界的纯形式化的“自然之和”，本身不带有喜怒哀乐的情感属性。好一股从容，越名教任自然之风。