阿赫玛托娃诗选（外国文学名著丛书）

这是一种简单而纯粹的作诗法：单凭炽热的情感。 尤其是最能触碰双方彼此的情感——爱情。是这样的，爱情作为生命意识觉醒的标志之一，它不仅是欲念的深层体会，更是领悟存在的重要源泉。阿赫玛托娃最著名的诗正是如此。 我们都明白，纯粹的情感脱离了具体的场景或者说个性化的回忆很容易落入陈词滥调或是无病呻吟之窠臼，关键在于表达之形式，正如亚里士多德《形而上学》强调的“物质的形式”，单个的物体并非研究的对象，真正研究的对象是“一般”，是古希腊那个词语——“自身”。因此，表述的形式很重要，如同我平常写的那些文字，因其缺乏锤炼与精神，总是体现出人类情感的质木呆板。（我惊恐于人类情感的麻木与空洞，尤其是我们通过文字所记录的情感也是如此，我不禁怀疑，人类情感的本质是否像路边的砖头与木板那般？） 回归阿赫玛托娃，她的诗令人动容的主要原因是凝炼生动的风格与近似于悲哀的感情。 本想以组诗《安魂曲》为例，因在安魂曲中，对“死亡”祈求的希望已经随着故人的死去而幻灭，诗人无修辞可再修辞，无可向空洞的死亡再次祈祷，她需要直面自已的命运，并且最终悲哀地说“没有你，我照样过得下去”。死者是存在的，他... “静静的顿河静静地流， 黄色的月亮跨进门楼。 月亮歪戴着帽子一顶， 走进屋来看见一个人影。 这是个女人，身患疾病， 这是个女人，孤苦伶仃。 丈夫在坟里，儿子坐监牢， 请你们都为我祈祷。” 人类注定要接受实在主义的干扰，它必须告诉你，它们是一体的，我们也是一体的。“你们都要为我祈祷”，因为我们在共同的历史中与共同的在雨中必须让自己同受难者感同身受，这是一种东正教的“宽恕”与仁爱。另一方面，这也是人类同情的伟大之处，“同情引导我们在所有的生物中去发现这样的力量，这种走 向意识的渴望力量，同情促使我们去发现一切。同情引动并鼓动最微小的生物，也许是引动和鼓动我们体内的有机组合的最小细胞。它是生物体内的一致联合体，它们鼓动我们血液中的最微小血滴。我们的生命是由各种小生命组合而成，是追求与希望的组合。我们热切的生命渴望就存在于潜意识的纯净世界。就像许多宣称有效理论的诸多梦想一样荒谬，我们竟然相信我们的细胞和我们的血球也存在有意识。既然我们给予幻想以无限的领域，我们当然可以相信细胞之间也可以相互沟通，相互表达它们的信仰。” 据经书上记载:“人活着，不是单靠食物，乃是靠神口里所出的一切话。”宇宙万物的人格化，导致我们产生爱和同情。同情使一个人在其自身能够包含和包容其他别的人，因为其他别的人是构成他自己的人。——《生命的悲剧意识》 是这样的，这也是我的一个小体会吧，脱离了布罗茨基的讲解，我还是更倾向于生命一体化的那种观念，也不自觉地落点于此。 此刻偏逢大雨，我还是快回家吧。

《野蔷薇开花了》：诗人变形记 手稿无法焚毁。 ——米哈伊尔·布尔加科夫《大师与玛格丽特》 万事将终归美好， 当……合二为一 ……火焰与玫瑰。 ——T·S·艾略特《小吉丁》 《野蔷薇开花了》抒情组诗十四首，写作前后横跨十八年(1946-1964)。促使这组诗诞生的前因后果早已耳熟能详。1945年11月与1946年1月，阿赫玛托娃在列宁格勒的寓所接待了来访的以赛亚·伯林，两次会面促成组诗《诗五首》的诞生。阿赫玛托娃后来认为，在斯大林统治下充满仇外气氛的年代，与外来者以赛亚·伯林的接触，最终促成1946年8月14日中央委员会的决议，不仅决定对她本人和她诗歌予以严惩，并进一步引发1949年对列夫·古米廖夫和尼古拉·普宁的再度逮捕。直至1953年斯大林暴卒，对阿赫玛托娃的迫害才有所减弱，此时普宁已死于劳改营，列夫·古米廖夫直到1956年3月获释。同一年，古米廖夫获释的几个月后，伯林再度造访苏联，出于后顾之忧，阿赫玛托娃谢绝了这次会面，这构成了《野蔷薇开花了》“没有实现的相逢”的关键母题。来客的到访、诗人与访客命定的相遇、访客的离去、这一切给诗人引发的毁灭性后果，以及多年后“没有实现的相逢”——所有这些事件都呈现在《野蔷薇开花了》的诗篇中。然而，正如组诗中一首标题所示——《在破碎的镜中》——这些事件以混乱的方式排列：时空视角的错综变幻，让人联想到《没有英雄的叙事诗》的第一部分。 组诗与《没有英雄的叙事诗》有许多共通之处：其篇幅宏大；写作时间横跨多年；在此期间对结构进行了彻底调整；多个不同的出版版本；为数不少与其密切相关卫星拱卫的诗篇。两部作品之间最深刻的联系，在于《没有英雄的叙事诗》“来自未来的客人”的原型，也是《野蔷薇开花了》的献诗人；整组抒情组诗都围绕诗人与此人的会面、以及引发的一系列毁灭性后果。在上一章我们讨论过，“尾声”中讲述的作者命运的故事，体现的是文明的天性，反映了对“真实的二十世纪俄罗斯诗人”的命运深切关怀。《野蔷薇开花了》组诗中，抒情主体自身的命运成为诗篇的焦点，而塑造其命运的力量是爱情。与《没有英雄的叙事诗》一样，抒情主体的命运与她的诗歌血肉相连。 《野蔷薇开花了》突出的爱情主题让我们回忆起阿赫玛托娃早期的抒情诗，在那一阶段爱情主题占据主导地位。然而在早期创作中，阿赫玛托娃没有正式创作献给单一对象的组诗；献给同一对象的抒情诗往往散落在毫不相干的诗篇，并且献诗对象的身份也被多种手法掩蔽。与之产生鲜明对比的是，《野蔷薇开花了》中的单一篇章，最重要的就是它们彼此的关联，这些组诗当中呈现的抒情事件是一个故事的部分也是全部，它们的意象可以被看作统一的整体。 与所有的阿赫玛托娃晚期诗歌一样，这组诗中文学典故与引用的比重极大，使《野蔷薇开花了》区别于其他诗歌，正在于互文元素构成的本质与发挥的作用：组诗不仅仅简单引用来自其他作品的词组、诗行和篇章，它指涉整部叙事，尤其是那些著名的爱情篇章。借助其他传说抒情主体的命运被照亮，其中最重要的一个——是埃涅阿斯和狄多。 狄多与被焚毁的笔记本 这首诗写于1962年，在组诗编号在前的抒情诗篇完成后，《野蔷薇开花了》的第十一首无题诗设想为整组诗的结尾；1962年这首诗首次发表后，标题为《狄多说(十四行——尾声)》；稍晚些时候，又有两首诗加入组诗当中，随后移去了这个标题。这首诗对狄多和埃涅阿斯的援引可以看作组诗整体的统摄框架： 十四 你别怕 女王，我逆着心愿离开了 你的海岸。 ——《埃涅阿斯纪》第六卷 没有过罗密欧，埃涅阿斯，当然，有过。 ——安娜·阿赫玛托娃 你别怕——我现在还可以 把我们描绘得近似。 你是幽灵——还是路人， 不知为什么我保留着你的影子。 你曾经一度是我的埃涅阿斯—— 那时我用篝火把自己摆脱。6 我们都善于不谈彼此的一切， 你已经忘却了我那可恶的住所。 你忘记了在恐怖与苦难中 隔着火伸出来的手臂， 忘记了那带来希望的坏消息。 你不知道，你的什么过错得到他人的谅解…… 罗马建成了，军舰列队启航， 谄媚把胜利颂扬。 1960年9月21日 写毕于1962年6月29日——8月2日 科马罗沃 高莽 译 借助狄多与埃涅阿斯传说的棱镜，抒情主体概述了她与献诗人关系的经过——正如引言所揭示的——它来自《埃涅阿斯纪》第六卷的一行，使用了阿法纳西·费特的译文。埃涅阿斯与狄多故事的主体，出自《埃涅阿斯纪》的第四卷：在逃离特洛伊的毁灭后，在迦太基海岸埃涅阿斯遭遇船难，得到狄多女王的庇护。在维纳斯的干预下，狄多爱上了埃涅阿斯，情愿与他共治王国。但诸神再一次干预，告诫埃涅阿斯他命中注定要建立意大利，必须立即离开迦太基。狄多苦苦哀求埃涅阿斯留下，但是他秘密启航，导致了狄多的自杀。在第五卷的开头：狄多在巨大的火堆上被火化，即使远离了海岸，埃涅阿斯遥望到了火光。 引言的“你别怕” 节选自《埃涅阿斯纪》的第六卷，叙述埃涅阿斯与狄多的亡魂在冥界重逢的情节。埃涅阿斯询问狄多她的死因(第六卷，458行)，随即他以阿赫玛托娃引用的题辞为自己的不告而别辩解，声称他别无选择唯有顺应天命。随后埃涅阿斯恳求狄多与自己交谈，但狄多的愤怒并未因埃涅阿斯的苦苦哀求纾解，她一言不发抽身离开，施以T·S·艾略特所谓的“整个诗歌史上最具力量的一次冷待”： 她背过身去，眼睛望着地上，一动也不动； 从她脸上看去，埃涅阿斯那番话丝毫没有打动她， 她站在那儿俨然就象一块花岗石或帕洛斯山上的大理石。 最后她走了，怀着仇恨又隐退到树林的浓荫里， ——《埃涅阿斯纪》第六卷，469-473行 杨周翰 译 埃涅阿斯对狄多亡魂的诉说得到的只有沉默的回应。在“你别怕”中，阿赫玛托娃重现了狄多对埃涅阿斯迟来的、有声的回答。她的话设置在与埃涅阿斯冥府重逢很久以后，正如最后的三行诗节显示：埃涅阿斯的使命——建立罗马——已告完成，罗马帝国也已崛起，所以说“军舰列队启航。” “你别怕”是《埃涅阿斯纪》中狄多与埃涅阿斯故事的尾声，最后阿赫玛托娃与维吉尔展开了一场复杂的论争。这场论争首先体现在诗的第四行：“Ten’ tvoiu zachem-to beregu”(“不知为什么我留着你的影子”)。直截了当地重提题辞中埃涅阿斯的话语：“Protiv voli ia tvoi, tsaritsa, bereg pokinul”(“女王，我逆着心愿，离开了你的海岸”)。这两句的语法结构完全相同 ，并且通过同音押韵“beregu”(“我保存”) 和“bereg pokinul”(“海岸”) 彼此呼应。语法和音韵上的平行掩盖了两者在语义上的深刻分歧：埃涅阿斯背叛了狄多背弃了她的海岸；狄多则通过保存埃涅阿斯的阴影，澄清了对埃涅阿斯的忠诚。 “你别怕”中狄多的独白带有箴言式的锋芒、以轻描淡写的讽刺描写开场，重述了她与埃涅阿斯的关系：“你做我的埃涅阿斯并未太久——我，靠着火葬堆，轻松解脱……”第二行将狄多的自杀——埃涅阿斯背弃最直接的因果——淡化为无足轻重的小事。然而，在稍后的几行，文本复归同一主题，极为悲恸地回忆狄多的巨大痛苦： 你忘记了在恐怖与苦难中 隔着火伸出来的手臂， 忘记了那带来希望的坏消息。 藉由象征的姿势，狄多的痛苦得以形象地呈现：徒然地向火焰外伸出双臂，渴求解脱。这个悲剧性的姿势被熔铸在zvukovoi zhest(声音姿势)之中——这是一个俄罗斯形式主义术语 ，维克多·厄尔利希如此定义：“在特定声音重复所涉及的发音活动，与某种身体动作之间的大致关联。”在“你别怕”中，声音姿势圆唇音u的四次重复摹仿身体的姿态：“te, v uzhase i v muke,/Skvoz' ogon' protianutye ruki.”俄语中“u”的发音，双唇必须向外撅起，因此字面上构成了扩展发音器官的动作，嘴唇成为了发声动力学意义层面的隐喻。另一方面，这一姿势通过跨行的修辞得以实现：指示代词“te”(“这”)与名词“ruki”(“手臂”)被十四个音节隔开，中间隔着“ogon”(“火焰”)，仿佛手臂从火焰中伸出，在句法上形成所描绘意象的对应物。 词组“希望的坏消息”(11行)，指代埃涅阿斯离开迦太基的消息，诗中并未明确抨击埃涅阿斯的离去。相反，严厉指责了他离去后对狄多的遗忘，正如第8行、第9行的词组再三的强调：“你忘了”。基于此，阿赫玛托娃与维吉尔展开论争。《埃涅阿斯纪》从未提及埃涅阿斯对狄多的遗忘。但在冥界“哀悼原野”的短暂重逢后，《埃涅阿斯纪》的剩余篇章他再未有对狄多的只言片语；维吉尔也对此保持缄默。在“你别怕”中，沉默作为主题呈现，提到了狄多与埃涅阿斯不约而同的沉默：“Drug o druge my molchat”(“我们都善于不谈彼此的一切”)。第七行诗句讽刺性地再度提及，在冥界与埃涅阿斯的重逢时刻，狄多表现出的石质的沉默——这正是她对埃涅阿斯的情感有力的佐证。而《埃涅阿斯纪》后半部分对狄多的沉默，阿赫玛托娃的解读赋予了截然不同的意义：这是埃涅阿斯遗忘的明证。 埃涅阿斯忘记了狄多，但“你别怕”整首诗却证明了：狄多对他至高无上的忠诚。记忆的力量，足以超越死亡的忘川带来的遗忘。数个世纪以来对狄多的艺术再现中，有一部作品着重强调了记忆的主题——那就是亨利·普塞尔1689年的歌剧《狄多与埃涅阿斯》。在女主最终咏叹调中，奄奄一息的狄多一遍又一遍地复述：“记住我，记住我，不要忘记我的命运。”在普塞尔的作品中，这些话不是说给埃涅阿斯，而是说给怀抱着狄多逝去——她的姐妹安娜。这显然潜在地影响并推动了阿赫玛托娃笔下，死后的狄多对埃涅阿斯的控诉：“I zabyl ty moi prokliatyi dom. / Ty zabyl ……” (你忘了我被诅咒的居所/你忘了……) 在《埃涅阿斯纪》的后半部分，狄多的命运遭到遗忘，维吉尔和他的英雄被天命牢牢掌控。《埃涅阿斯纪》的后六卷，聚焦于埃涅阿斯为未来罗马城址发起的一系列战争；阿赫玛托娃诗歌的最后几行暗示了罗马的建立和崛起：“Sozdan Rim，plyvut stada flotilii，/ I pobedy slavoslovit lest’ ”(“罗马建成了，舰队列队起航 / 谄媚把胜利们颂扬) 。尽管《埃涅阿斯纪》的叙述在罗马的建立前戛然而止，但维吉尔的文本在第八卷对伏尔甘为埃涅阿斯打造的盾牌的描写中，预言了罗马帝国未来的荣光。盾牌上对罗马历史的预言，模仿了《伊利亚特》阿喀琉斯之盾的描写，描绘了“埃涅阿斯子孙后代的命运与荣光”，并且涵盖了维吉尔生活的年代发生的事件。对“你别怕”最重要的一幕，是盾牌上对阿克提姆之战(发生于公元前31年)的描绘，屋大维在此役击败了马克·安东尼：“in medio classis aeratas，Actia bella”(“在盾牌的中央可以看到大队铜甲战舰和阿克提姆海战的景象”)。居于正中的是奥古斯都·凯撒，“巍然立在船头”。阿克提姆之战只不过是奥古斯都取得的胜利之一，阿赫玛托娃使用了复数(谄媚把胜利们颂扬)，受到了第八卷结尾盾牌描写中献给奥古斯都的颂歌启发：这里想象了奥古斯都凯旋返回首都，被罗马征服的民族俯首纳贡。阿赫玛托娃的最后一行暗指这一段的谄媚，是对维吉尔在《埃涅阿斯纪》中奉承讨好奥古斯都的隐形批评。第八卷通过奥古斯都的统治论证了埃涅阿斯一切行为终极的合法性根源，对狄多的遗弃也情有可原。但阿赫玛托娃为《埃涅阿斯纪》写下的“尾声”，否决了这一说辞：埃涅阿斯的历史功绩不值一提，只因他付出的人性的代价——那就是狄多的痛苦与死亡。 尽管在文本中，阿赫玛托娃与维吉尔展开了论争，但仍有许多细微的线索将“你别怕”的抒情主体与维吉尔联系起来，指向阿赫玛托娃在某种程度上对维吉尔的认同。这个抒情主体，如同维吉尔，是一位诗人，自觉地选择了狄多与埃涅阿斯的故事作为表现她与献诗人关系的载体，正如文本开头的诗行明了地指出：“ia eshche pokhozhei / Nat teper’ izobrazit’ mogu”(“我现在还可以/把我们描绘得近似”)。文本第三行运用的但丁式的典故——“Prizrak ty-il' chelovek prokhozhii”(“你是幽灵——还是路人？”)——在阿赫玛托娃与维吉尔之间建立了纽带。M·B梅拉赫与V·N·托波罗夫指出，这些诗行指向《神曲·地狱篇》的第一歌，特指但丁与维吉尔的幽灵相会的情景： 当我在广袤的荒原看见他， 我向他喊道：“怜悯我吧， 无论你是谁，鬼魂还是真正的人!” 他回答：“我非人，但曾为人……” ——《神曲·地狱篇》第一歌，64-67行 正如《安魂曲》中但丁式的典故，“你别怕”引用的这些诗行，将抒情主体置于亡者的世界当中。然而，有两个关键点，但丁对应的并非阿赫玛托娃而是她的献诗人：阿赫玛托娃的献诗人，像身处冥界的但丁，既是“真正的人”，也是“亡魂世界的过客”。阿赫玛托娃自己，则被比附为但丁的献诗人——维吉尔——已不再是生者——而是鬼魂。 另一组将阿赫玛托娃与维吉尔联系在一起、引发共鸣的细节，是上述引用的诗句之前，但丁描述维吉尔的鬼魂出现的地方： 当我快步走向深渊， 我眼前出现了一个， 因长久沉默黯淡者。 ——《神曲·地狱篇》第一歌，61-63行 在“你别怕”中，狄多的声音也历经了“长久的沉默”——这一沉默发轫自她的死亡，一直持续到在冥界与埃涅阿斯的重逢。在整部《野蔷薇开花了》组诗中，阿赫玛托娃也“透过长久的沉默”说话——沉默长达十年之久，从1946年到1956年——从她的访客离去不久，到十年后和他的“没有实现的相逢”。时间的间隙被镌刻在文本注明的日期当中：组诗的第二首和第三首——“Naiavu”(“清醒的时刻”)和“Vo sne”(“梦中”)——都写在1946年，剩下的诗篇则发表于1956年乃至更晚。《神曲·地狱篇》中维吉尔言辞的接续，进一步巩固了维吉尔与阿赫玛托娃的对应关系： “我曾为诗人，歌唱那正直的 安喀塞斯之子，自特洛伊而来， 当骄傲的伊利昂城被焚毁……” ——《神曲·地狱篇》第一歌，73-75行 维吉尔的“Poeta fui”(“我曾是诗人”)，极为贴近事件发生后阿赫玛托娃的亲身体验，在她看来，她与外来者的会面——导致了1946年8月14日中央委员会的决议。以下的八行诗来自阿赫玛托娃写于40年代晚期或者50年代早期的组诗“Cherekpi”(“瓦砾”)，描述了她的受难： 你们把我，像杀死的野兽， 挂到血淋淋的钩子上， 让那些外国人，没有信仰者， 嘿嘿讥笑者，在四周游来荡去 并在可敬的报纸上撰文， 说我无与伦比的天赋消失了， 说我曾经是诗人中的诗人， 但我的时辰已敲响了十三点。 晴朗李寒 译 文本召唤出沉默的诗人公开示众与羞辱的场景；“像杀死的野兽/在血淋淋的钩子上”这一明喻，显露出使她沉默的残酷与暴力。诗人毁灭的意象在最后两行中被进一步强化，“我曾经是诗人的诗人”是维吉尔“我曾是诗人”的有力回声。 “你别怕”和《野蔷薇开花了》整组诗都避免直接提及威权对阿赫玛托娃的迫害，模糊处理诗人的困境，大量运用了来自《埃涅阿斯纪》的意象。例如，阿赫玛托娃借鉴维吉尔笔下“外来者带来的致命礼物”的母题。《埃涅阿斯纪》中，埃涅阿斯献给狄多的礼物，由丘比特化作埃涅阿斯之子的外形馈赠；并且丘比特在暗中赠予了狄多来自维纳斯的礼物——埃涅阿斯炽烈的爱。捎来毁灭的礼物的母题支配了组诗第九首“在破碎的镜中”(1956)的后半部分： 你赠给我的， 不是那件你从远方捎来的礼物， 你觉得，在那个激情似火的夜晚 它不过是一场微不足道的游戏。 它是闻名于世的荣耀 也是向命运发出的残酷邀请。 它成为了我一切不幸的前奏—— 那些我们永远都不要再回忆！…… 晴朗李寒 译 虽然“在破碎的镜中”没有指明礼物究竟为何，但礼物的毒性已经被编码在第一节描写诗人与外来者会面的意象： 在那个繁星满天的夜晚 我听到了那些绝情的话语， 顿时头晕目眩， 仿佛脚下是烈焰升腾的深渊。 死亡守在门口哀嚎， 黑暗的花园像猫头鹰，一声声怪叫， 此刻，这座城市，死一般疲惫， 恰似古老的特洛伊城堡。 晴朗李寒 译 “烈焰升腾的深渊”的意象，如同恶兆的、葬礼的哀嚎，站在门槛边栩栩如生的gible’(“毁灭”)，以及与特洛伊之间的比较——这些细节都预兆着大难临头。从第一诗节“烈焰升腾的深渊”，到第二诗节“v tot vecher ognenyi”(“激情似火的夜晚”)，火的意象无所不在，让人联想到维吉尔在表述狄多对埃涅阿斯的激情使用的相同的意象。“在破碎的镜中”显然从埃涅阿斯与狄多的第一次结合中汲取了许多：“fulsere ignes et conscius Aether conubiis, summoque ulularunt vertice Nymphae. ille dies primus leti primusque malorum causa fuit”(“火焰在天穹闪耀，苍天见证他们的结合；山巅之上，仙女们发出哀嚎。那是死亡的第一日，也是一切灾祸的开始。”)其中有三点与“在破碎的镜中”契合：天穹的火光、恶兆的尖叫、“相遇是苦难之源”的观念——在阿赫玛托娃的“I on vsekh bed moikh predtecha”(“它成为了我一切不幸的前奏”)中引发了强烈回响。 “你别怕”中表现的狄多之死与维吉尔的记述在一个关键点上有所出入。根据维吉尔的描写，狄多命令把一切与埃涅阿斯有关的物品放在火葬堆上。随后她攀上火堆，捡起埃涅阿斯赠予的宝剑，刺穿了自己。火堆的火焰，在她死后升起，旨在向远去的埃涅阿斯传递她死亡的讯息。“你别怕”完全省略了宝剑和自杀，代之以自焚的场景：“Ia togda otdelalas’ kostrom”(“我，靠着火葬堆，轻松解脱”)。 在《野蔷薇开花了》的其他部分，火作为焚毁诗稿的力量，早已在组诗的副标题宣告 —— Iz sozhzhennoi teradi (选自焚毁的笔记本)，颇为悖论地是，这组诗从一场吞噬一切的大火中幸存于世。写于1961年11月24日、置于开篇的无题诗，奠定了诗与火焰彼此纠缠的基调： 这股刚劲干燥的风， 代替了节日的祝贺， 它给你送来的只是 余烬未熄烟云飘飞 和我诗作中的吟味。 1959年12月24日 列宁格勒 高莽 译 随风而来的两样事物——“zapakh tlen’ia”(“腐朽的气息”，或者“余烬的气息”)和“privkus dyma”(“烟的味道”)——都暗示着毁灭：以皮尔斯的术语来说，tlen’e (既可指腐朽也可指阴燃)和 dym (烟)都是死亡和火的指示物，其中火的意味尤其显眼，因为在俄语中tlen’e既表示“腐朽”也有“阴燃”的含义。第三样随风而来的——“诗篇”——没有被简约处理为气息或是味道，或者是别的事物的指示物。相反，抒情主体坚称这些诗行“由她亲手写下”，强化了诗篇的实体存在。 玛西亚·罗斯·萨汀最早指出，词组“privkus dyma”(“烟的味道”)引自奥西普·曼德尔施塔姆1931年5月给阿赫玛托娃的献诗，这里引用诗的前两行： 永远保存我的词语，因为其中不幸与烟熏的味道， 那环绕四周忍耐之沥青，良心般的、劳作的焦油。 阿赫玛托娃援引了曼德尔施塔姆“pivkus …… dyma”(“烟熏的味道”)，并且在她的“moei……rukoi”(“用……我的手”)追忆曼德尔施塔姆的“moiu rech”(“我的词语”)；她的词组“zapakh tlen’la”(“腐朽的气息”)形成了对曼德尔施塔姆的“Za smolu …… terpen’ia”(“忍耐之松脂”)的双关韵。通过援引曼德尔施塔姆，阿赫玛托娃履行了他的嘱托、保存了他的词语，将二者的诗歌彼此等同，暗示她的诗歌，也是一样，散发着“zapakh neschast’ia”(“不幸的味道”)。 曼德尔施塔姆的文本中，词组“privkus …… dyma”(“烟的味道”)由第二行的“沥青”和“焦油”所激发，但他的诗中并无直接关于火的意象。阿赫玛托娃“代替了节日的祝贺”也同样没有对火直接的描写。但是接下来的文本——组诗中的第一首并非如此。这首写于1961年的诗篇，召唤诗人焚毁自己诗稿的景象: 焚毁的笔记本 你诸事顺遂的姐妹 已然被装饰在书籍之上， 而你的上空是群星的碎片 你的下面是篝火的余烬。 你是如何祈祷的啊，你多么渴望生活， 多么惧怕刺鼻的火焰！ 但是你的身体突然开始战栗， 声音飞起，把我诅咒。 瞬间，所有的松树沙沙作响， 映照在洒满月光的流水深处。 围绕着篝火，最为神圣的春天 已率先跳起了圆周舞。 1961年4月 晴朗李寒 译 本诗的主导修辞是拟人: 笔记本被设想为诗人的致信人(整首诗都以第二人称称呼她)，诗人出版的诗集被称作笔记本“blagopoluchnaia sestra”(“诸事顺遂的姐妹”)，一个拟人的隐喻。此外，一系列人类的特质、情感、与动作都被赋予给笔记本(在诗的第5-6行)，包含活着的渴望(“kak ty zhit”/“你多么渴望生活”)。拟人的运用在将“身体”与“声音”这对典型的人类二元特质赋予笔记本时到达了顶点。 阿赫玛托娃在“焚毁的笔记本”中对拟人手法的引用，指向普希金的抒情诗“Sozhzhennoe pis’mo”(“被焚毁的信件”，1825)，这首诗也有相同的焚毁场景。正如标题的押韵所揭示，阿赫玛托娃的文本脱胎于普希金的诗歌: 焚毁的信 别了，爱情的信！ 别了，这是她的旨意。 我迟疑了多久！多么久了，手在迟疑， 不愿把我所有的欢乐付之一炬！…… 可是，算了，到时候了。烧吧，爱情的信。 我已经决定；我的心就不再犹豫。 啊，贪婪的火已经在吞噬信纸…… 只一分钟！……又扑起来燃烧， 火苗的轻烟冉冉地飘旋， 和我的恳求一起消散。 那钟情的指环的烙印，那封口的漆， 都融化了，嘶嘶地响……噢，天命之火！ 它完成使命了！焦黑的纸都皱起； 在轻飘的死灰上，那珍重的笔迹 现出白色……我胸口窒息。亲爱的火灰， 永远伴着我在我悲哀的胸口上吧， 你是我凄凉的命运之惨淡的安慰…… 1825 穆旦 译 阿赫玛托娃不仅勾连普希金的主题、韵律结构(普希金采用了长亚历山大体，而阿赫玛托娃采用了抑扬格五音步)，以及他描绘的大致场景，阿赫玛托娃的文本里还回荡着普希金的遣词造句。例如，将普希金的“Kak dolgo medlil ia! Kak dolgo ne khotela! / Ruka predat' ogniu vse radosti moi! ...”(“我迟疑多久了! 多么久了，手在迟疑，不愿把我的欢乐付之一炬 ! ”) 与阿赫玛托娃的“Kak ty milila，kak ty zhit’ khotela，/ Kak ty boialas’ edkogo ognia!”(“你是如何祈祷的啊，你多么渴望生活，多么惧怕刺鼻的火焰! ”)做比较，阿赫玛托娃不仅重复了普希金的措辞，采纳了他的咏叹语调，并且强化了普希金使用的首句反复。她也沿袭了普希金拟人化被焚毁的对象，以第二单数人称呼唤它。在《焚毁的信》中，情绪和动作描述都源抒情主体，但在《焚毁的笔记本》中恰恰相反，情绪与动作都归于笔记本，那些普希金抒情主体特有的情感和动作，比如说祈祷(“molen’e”)，在阿赫玛托娃那里成了笔记本所“祈求”的(“Kak ty molila/ 你是如何祈祷的啊”)。火焰在两首诗中的结局截然不同。普希金的抒情主体从火焰的余烬中寻求安慰: 短语“bednaia otrada”(“惨淡的安慰”)强调这样的安慰与承载抒情主体欢乐的信件原件密不可分。“焚毁的笔记本”丝毫不顾余烬，暗示着没有可供诗人告慰的残留。笔记本的物质身体(telo)遭到彻底毁灭，声音(golos)从火焰中飞逸而出，给她带去诅咒，而非安慰。 在“焚毁的笔记本中”暗示的缺席的灰烬，在组诗《诗五首》中明白无误地揭露出来。思忖着该为他们的会面给献诗人留下怎样的馈赠，抒情主体提及: “Posviashchenie sozhzhennoi dramy/Ot kotoroi i pepla net” (“那焚毁的剧本题辞/它的灰烬也已荡然无存”)。这里指的是诗人于塔什干创作，1944年6月11日重返斯大林格勒后亲手焚毁的悲剧《埃努玛·埃利什》。在阿赫玛托娃晚期的诗歌中，焚毁的文本随处可见，“焚毁的诗歌”成为这一时期主要的元诗主题。这一主题反映了诗人从20世纪30年代晚期到1953年约瑟夫·斯大林死前的境遇。在这一时期阿赫玛托娃至少三次集中销毁自己的档案: 第一次发生在“叶若夫恐怖时期”列夫·古米廖夫与尼古拉·普宁第一次被她捕，第二次发生在1944年她从塔什干重返斯大林格勒以后，最后一次发生在1949年列夫和普宁再次被捕。除却档案，焚毁诗稿也成为了诗人每日不可或缺的日常。她确信自己始终处在秘密警察的监视之下，她的房间被窃听，并且在她外出时会被搜查，利季娅·楚科夫斯卡娅在1939年到1940年拜访阿赫玛托娃时提及，这一切迫使诗人养成了这样的习惯： 谈话进行到一半，她会突然中断，用眼神示意周遭的天花板和墙壁，随后拿起一张纸与一支笔，大声喧哗及其日常的事：“你想来杯茶吗?”或者说“你晒黑了”；接着她会快速在纸上写下几行字并且递给我。我读完这些诗句，记在心里，不动声色地还给她。安娜·安德烈耶夫娜一边说着，“今年的秋天来得真早”，一边擦亮火柴，在烟灰缸上把纸烧掉。 这是一场仪式：那手，那火柴，那烟灰缸——一场美丽但悲哀的仪式。 这场“悲哀的仪式”在一首献给烟灰缸的诗歌得到纪念，这首1955年写下题为“祝酒歌”的诗篇，它的最后四行已在前文第四章中引用。现将全诗抄录如下： 祝酒歌 花纹图案的桌布下面 看不到桌子。 我不是诗歌的母亲—— 我做过它们的继母。 哎，洁白的纸啊， 一行行整齐的诗句。 多少次我看着它们， 燃烧成灰烬。 它们被诽谤摧毁， 它们被锤子敲击， 被烙印上，烙印上啊 苦役的标记。 1955年 晴朗李寒 译 “祝酒歌”模仿了俄罗斯民谣的排比、词汇和节奏。抒情主体坦诚自己并非是诗篇的生母，而是继母——这一将诗歌拟人的隐喻——源自俄罗斯民间传说常见的母题：邪恶的继母给孩子们施以痛苦与毁灭。诗歌的拟人在文本的最后四行进一步强化，通过残害、殴打、苦役等主题，暗示暴力折磨得不成人形。在同时期的其他文本中，安娜·阿赫玛托娃以“祝酒歌”同样的方式精确描绘自身的命运。在“情歌”中，她将自己比作苦刑犯：“Ne zhalei menia，/ Katorzhanochku” “请不要可怜我，/一个服苦役的女人”。诗行“Spletnei izuvecheny” “被诽谤摧毁”则呼应了诗人遭遇的语言暴力，体现在另一首抒情诗“所有人都走了，没有人回来”：“Obkormili menia klevetoiu, /Opoili otravoi menia” “他们用诽谤喂养我，/让我服下毒药”。“被锤子敲击”让人想起作于20世纪40年代晚期、50年代早期“瓦砾”组诗中写下的震撼意象：“Muzu zasekli moiu” “鞭子抽打死了我的缪斯”。 “焚毁笔记本”与“你别怕”之间大量的对照，不约而同强调了诗人的诗歌与命运的休戚与共。这两篇文本唇齿相依：例如词语koster (篝火) 与 ogon (火焰) 都在其中出现；笔记本与狄多同为女性，她们都徒劳地祈求免于火焰的吞噬；最后，两首诗中火并不能摧毁一切，声音得以幸存：在“你别怕”中，这一声音是狄多整段的独白，“焚毁的笔记本”则描绘声音从火焰中的飞逸：“A golos，uletaia，klial menia。” “声音飞起，把我诅咒。” 这一诅咒呼应维吉尔描绘的狄多在生命的最后时刻对埃涅阿斯报复性的诅咒。不过，“你别怕”中 ，没有关注埃涅阿斯对狄多之死的罪责，而是聚焦他对狄多的遗忘；带着责备的语调，而非向着复仇。 焚毁的诗歌作为阿赫玛托娃晚期元诗主题之一，与之相伴的，是诗歌词语的坚不可摧。《野蔷薇开花了》的副标题——“选自焚毁的笔记本”，表明这组诗篇正是取自“焚毁的笔记本”大火中劫后余生的产物。笔记本被付之一炬，但它的诗篇却悖论式的出现在印刷书页上，进一步确证了诗的坚不可摧。这种诗的坚不可摧在“焚毁的笔记本”最后四行那种神秘、近乎“魔法般”的意象中尤为鲜明： 瞬间，所有的松树沙沙作响， 映照在洒满月光的流水深处。 围绕着篝火，最为神圣的春天 已率先跳起了圆周舞。 在阿赫玛托娃这里，沙沙作响的树木往往伴随着灵感的降临。例如，在早期抒情诗“Oni letiat, oni uzhe v doroge” “它们正在飞翔，它们还在路上……”中的“zhidkie berezy” “稀疏的白桦树” ，“sukho shelestiat” “单调地喧哗”，是灵感降临的标志。在“焚毁的笔记本”中，松树的沙沙作响伴随着语言回归源头。引用部分的第二行强烈回应着曼德尔施塔姆《请永远保存我的词语》的三到四行。阿赫玛托娃“代替了节日的祝贺”正是对这首诗加以指涉。 请永远保存我的词语，为它们不幸和冒烟的余味， 它们相互折磨的焦油，作品诚实的焦油。 甘甜和深黑应成为诺夫哥罗德的井水， 映照出圣诞之星的七鳍。 王家新 译 安娜·阿赫玛托娃的“I otrazilis' v nedrakh lunnykh vod” “映照在洒满月光的流水深处”与曼德尔施塔姆的第三行、第四行共享“倒影”这一意象——两个文本都使用了动词otrazit’sia(反射/映照)的过去时，并且都涉及到了“水”(两者中都出现了voda一词)；在这两例文本中，天体之光映照在水中(在阿赫玛托娃的文本中，倒映的是月亮；而曼德尔施塔姆的文本预示着星辰的倒影)；最后，这两例文本中天体之光都投射在深深的水中(对比曼德尔施塔姆的 “v novgorodskikh kolodtsakh” “诺夫哥罗德的井中” 与阿赫玛托娃的 “v nedrakh lunnykh vod” “洒满月光的流水深处”。 “焚毁的笔记本”最后两行，仿佛阿赫玛托娃1928年1月写给尼古拉·涅多布罗沃诗歌“Esli pleshchetsia lunnaia zhut’ ” “如果不安的月光缓缓移动……” 最后两行的回响：“A zastyvshii navek khorovod / Nadmogil'nykh tvoikh kiparisov” “我看到的是，你墓地上的柏树 / 永远凝固的环舞”。在“焚毁的笔记本”中，保留了“圆舞”的母题，原本的停滞转化为圆舞的流动。与地下世界、不朽相关的“墓地上的柏树”，被“sviashchenneishie vesny” “神圣的春天”环舞取代。这暗示斯塔拉文斯基的芭蕾《春之舞》，这部芭蕾描绘了春天生命力苏生的多神教仪式。这种对春天复数不寻常的运用，将轮回的季节压缩单一的引发晕眩的意象、无止境的环形运动，强烈暗示着不朽。 在野蔷薇下 《野蔷薇开花了》的题辞——“而你远远的，在人世中”——出自约翰·济慈的叙事诗篇《伊莎贝拉，或名紫苏花盆的故事》。 这一引用指向文本另一重互文网络。济慈讲述了这样的一个故事：伊莎贝拉，佛罗伦萨富商之女，爱上了为她家工作的贫苦劳工洛伦佐。他们共度了许多甜蜜的日夜，直到伊莎贝拉的兄弟们撞破恋情。伊莎贝拉的兄弟们一门心思为姐妹谋求门当户对的姻缘，于是将洛伦佐诱出城外并加以杀害，在一处荒凉之地将尸体掩埋。伊莎贝拉为他相思成疾，煎熬数月，直到最后洛伦佐的鬼魂现身，告知她自己被暴力杀害的经过，并嘱托她： “去吧，对我头上的野花洒一滴泪， 那将使我在坟墓中得到安慰。 “唉，天哪 ! 我如今是个影子了 ! 我独自在人性的居室外边 徘徊，独自唱着谢主的弥撒， 听生命的音响在我周身回旋； 光泽的蜜蜂日午飞往田野， 多少教堂的钟声在报告时间; 这些声音刺痛我，似熟而又陌生， 而你却是远远的，处于人世中。” 穆旦 译 伊莎贝拉偷偷赶赴爱人葬身之地，挖出严重腐败的尸体，割下头颅，带回家，用眼泪把头颅清洗，接下来—— 把它包裹了；又找出一个花盆 当做坟墓，就把它放在里面； 于是她铺上泥土，把一株紫苏花 种植下去，用她的泪水不断浇洒。 穆旦 译 伊莎贝拉全身心照料这盆紫苏花，在她的呵护下紫苏枝叶繁茂。她的兄弟对她地行为惴惴不安，偷走花盆，挖出了洛伦佐的头颅；他们目击到罪行的证据惊骇万分，从城市逃之夭夭，而伊莎贝拉因为丢失了花盆哀恸而死。在约翰·济慈的诗篇中，生者与死者的领域截然对立：洛伦佐的鬼魂对仍在人世的伊莎贝拉倾诉。阿赫玛托娃的《野蔷薇开花了》将生者与死者的关系颠倒，将献诗人置于生者的领域而让诗人跻身死者的王国。 在一次插叙中，济慈将洛伦佐与伊莎贝拉的命运与狄多相联系： 是的，对爱情无需有过多的报酬， 一丝甜蜜就能抵消大量的苦涩； 尽管狄多在密树丛里安息了， 伊莎贝拉忍受了巨大的波折， 尽管洛伦佐没有在印度苜蓿花下 安享美梦，这真理依旧颠扑不破： 连小小的蜜蜂，向春日的亭荫求布施， 也知道有毒的花朵才最富于甜汁。 穆旦 译 两个故事之间存在着许多相似之处。两个故事中爱侣都悲剧性地被迫分离，其中之一因暴力横死；都包含生者与爱人亡魂的重逢。然而在叙事层面的关键节点，二者大相歧异。济慈的作品中，伊莎贝拉堪称对爱人忠贞的典范：与洛伦佐分离后，她因相思而憔悴，得知他的死讯，不能自已地哀悼爱人的死亡并守护他的遗骸。而在《埃涅阿斯纪》中，埃涅阿斯背弃狄多启程逃离迦太基，然而狄多自身亦非忠贞。她对埃涅阿斯的爱奠基于“遗忘”——丢弃对已故爱人的追忆。这种情感可以追溯到故事发生之先，最初狄多嫁给推罗王国最富裕的人——希凯斯。狄多的兄长，推罗王国国王皮格马利翁与希凯斯产生龃龉： 那个渎神的恶棍贪图钱财，瞎了眼， 竟偷偷地在神坛之前趁希凯斯不备一刀把他杀死， 毫不考虑他妹妹是多么爱希凯斯； 长期隐瞒着这件事，对伤心的妹妹捏造了连篇的谎话， 用虚假的希望欺骗爱恋丈夫的她。 但是还没有埋葬的希凯斯的魂灵自己来到了她的梦中， 抬起他那苍白得出奇的脸； 他袒露出用钢刀刺穿的胸膛，揭发了神坛前的暴行， 揭穿了瞒过宫中耳目的全部可怕罪行。 ——《埃涅阿斯纪》第一卷，348-356行 杨周翰 译 邪恶兄长谋杀妹妹的爱人、对罪行的掩盖、草草埋葬、爱人的鬼魂揭露罪行——这些元素都可以在济慈的叙事诗中找到对应。知晓兄长的罪行后，狄多窃走财富逃离推罗建立迦太基。在《埃涅阿斯纪》第四卷开头，狄多承认，自希凯斯死后只有埃涅阿斯撩动了她的心弦，(“adgnosco veteris vestigia flammae” “我认出旧日爱情火焰的痕迹” 《埃涅阿斯纪》第四卷23行。) 她发誓对希凯斯保持忠贞，但不久便打破了誓言。在埃涅阿斯离去的前夜，狄多感到死亡的征兆之一，便是从纪念希凯斯的神庙传来他的声音：“hinc exaudiri voces et verba vocantis visa viri, nox cum terras obscura teneret” “当黑夜统治了大地的时候，她清清楚楚地听到人声，好象是她丈夫说话，在呼唤着她。”(《埃涅阿斯纪》第四卷，460-461行) 不久之后她也哀叹自己对希凯斯的背叛：“"non servata fides cineri promissa Sychaeo” “而我现在却破坏了对已故的希凯斯的誓约了。”(《埃涅阿斯纪》第五卷，第551行) 狄多与希凯斯的故事在第六卷走到了尾声，在冥界狄多甩开埃涅阿斯，返回那片忠贞的希凯斯等候她的树林。 尽管在《埃涅阿斯纪》中，狄多背叛希凯斯的记忆占据了重要位置，而阿赫玛托娃在“你别怕”中完全摒弃了对此的援引。《野蔷薇开花了》至关重要的是分离后女性的忠贞不渝，这正是济慈的伊莎贝拉感人至深的原因。在阿赫玛托娃写给维吉尔故事的尾声中，狄多成为了死后“记忆”的典范，而埃涅阿斯成为了遗忘的象征。组诗中的第十二首无题诗，同样写于1962年，紧随其后延续了“你别怕”这首十四行最后三连韵辛辣讽刺的语调，并通过一个但丁式的典故，评论了诗人与献诗人彼此的关系。它以如下诗节开头： 你直接索要我的诗歌…… 没有诗，你无论如何也能生活下去。 但愿没有残留一滴血， 不吸入它们的一丝痛苦气息。 高莽 译 这首诗最初配有引自《神曲·炼狱篇》第三十歌的题辞；这些话表达了但丁见到贝雅特丽齐到来时的反应： 在我的体内， 没有一滴血不在颤抖； 我认出了那旧时火焰的征兆。 ——《神曲·炼狱篇》第三十歌 46-48行 在论述阿赫玛托娃与但丁的论文中，梅拉赫与托波罗夫指出，但丁的“我认出了那旧时火焰的征兆”（“conosco i segni de l'antica fiamma”）是对《埃涅阿斯纪》中狄多的话“我认出旧日爱情火焰的痕迹”(“adgnosco veteris vestigia flammae”《埃涅阿斯纪》第四卷第23行) 的精准翻译——狄多以此对妹妹安娜宣告自己爱上了埃涅阿斯。梅拉赫与托波罗夫进一步评述了维吉尔、但丁与阿赫玛托娃之间的形式关联： 饶有趣味的是，“但愿没有残留一滴血，不吸入它们的一丝痛苦气息。”这两行诗不仅是对但丁三行诗(terza rima)的意译，并且保留了但丁的押韵结构；这样的押韵结构可以追溯到维吉尔的诗行，一如但丁对他导师诗句的翻译。“爱的火焰回归”的主题 …… 都真实存在于三位诗人笔下，只是表现方式有所差异。 阿赫玛托娃的文本中对爱的火焰回归的主题进行了彻底地转化；“旧日火焰”的痕迹消失不见，诗人的血液中弥漫着苦涩——这种苦涩源自诗人爱的挫折，这一点在诗人对献诗人索取诗歌尖刻的拒绝可见一斑。对《野蔷薇开花了》而言，这种但丁式典故的引用，关键在于原始语境：但丁宣扬贝雅特丽齐的显现，她取代了维吉尔担任但丁的向导。贝雅特丽齐第一个行动，就是训斥但丁背叛她的记忆，在她死后将她遗忘： 我从肉体上升为精神， 美与德在我均增加后， 对他来说，就不如以前可贵、可喜了； 他把脚步转到不正确的路上， 追求福的种种假象， 这些假象决不完全遵守其任何诺言。 我曾求得灵感，通过这些灵感 在梦中和以其他的方式唤他回头， 均无效果：他对此无动于衷！ ——《神曲·炼狱篇》第三十歌127-135行 田德望 译 像贝雅特丽齐一样，阿赫玛托娃组诗中的抒情主体归属于精神的世界。尽管被迫与献诗人分别，她始终坚持“在梦中或以其他方式”向他传递形形色色的消息。诚然，整组诗歌都是诗人献给对方的，但她也在对他呼唤，像《诗五首》所呈现的：“No zhivogo i naiavu，/ Slyshish’ty, kak tebia zovu”“可是在现实生活中 ，你可听见/我怎样把活着的你呼唤”；她的诗句由风迢递到他身边 (“代替节日的祝贺”)；她的影子令他坐卧不安(“Ten’ prizraka tebia i den' i noch' trevozhi”“幽灵般的影子让你昼夜难安。”) 然而，献诗人并未在意种种征兆，与但丁相近，在《神曲·炼狱篇》第三十一歌但丁坦诚自己的罪孽： “您的容颜一隐没， 眼前的事物就以它们的虚伪的美， 把我的脚步引上了歧途。” ——《神曲·炼狱篇》第三十一歌34-36行 田德望 译 贝雅特丽齐谢世后但丁对她的遗忘，恰如《埃涅阿斯纪》中埃涅阿斯对狄多的遗忘，以及“你别怕”中献诗人对抒情主体的遗忘。 相较而言，济慈笔下伊莎贝拉与洛伦佐的故事，与《野蔷薇开花了》的“死后保持忠贞与记忆”的主题更为契合。尽管组诗中并未直接对这两个人指名道姓，但他们的故事催动了组诗的核心意象——野蔷薇(shipovnik)本身。理解野蔷薇意象的关键，在组诗中第五首的题辞——这是一首四行诗，一度作为整首组诗的题辞： 没有说出的话语 我不想再重复， 但是为了纪念那次不遇， 我会栽下一株野蔷薇。 高莽 译 shipovnik指的是野玫瑰属的植物；其中包括犬蔷薇(sobachii shipovnik；Rosa canina)与野蔷薇或名野玫瑰(rzhavchinnyi shipovnik；Rosa eglanteria)。译作“sweetbrier”不仅贴近原本的词源(“ship”意为“荆棘”。)，并且呼应它的原型——伊莎贝拉的“紫苏”(“Sweet Basil”)。在此，野蔷薇被赋予“纪念”的寓意，这一母题早在《诗五首》中的第四首便有所端倪：抒情主体回忆与献诗人的相会：“我们相见时最痛苦的一天”，思忖应该赠与对方何物作为纪念：“用什么给你留作纪念?” 随后诗中列举了形形色色的纪念物，这些物象都缥缈无形，抒情主体用以纪念的影子、前文提及的“焚毁的剧本题辞”，还有“slyshimyi ele-ele/Zvon berezovykh ugol’- kov”“桦木焦炭燃烧时隐约可闻的声音”。而四行诗题辞颠倒了“事件”与“纪念”彼此的关系：事件本身——没有实现的会晤——如同鬼魅； 用以纪念它的的对象——那株野蔷薇——真实存在。 在题辞的四行诗与济慈的“伊莎贝拉”之间存在着三重关照：首先，栽种的行为；其次，栽种的事物同样芬芳又寻常；最后，这一行为是出于纪念的愿望。这种与“伊莎贝拉”的对应关系在《野蔷薇开花了》的第四首诗——1956年完成的《第一支短歌》进一步展开，这首诗预示了没有实现的会晤的虚无和否定： 第一支短歌 神秘的不遇 荒凉的纪念， 没说出的言辞， 沉寂的话语 未相遇的目光 不知道，该投向哪里。 只有泪水是快乐的， 可以久久地流淌。 莫斯科郊外的野蔷薇啊， 唉！为什么长在那里…… 人们把这一切都会称作 不朽的爱情。 1956年12月5日 晴朗李寒 译 在野蔷薇之前被提及的——“久久流淌的泪水”——让人联想到伊莎贝拉灌溉紫苏花盆连绵的泪雨。伊莎贝拉的哭泣在济慈笔下持久地回荡，如那些诗节结尾的例句所示：“整天不是吻着它，就是哭泣”；“紫苏花，被她的泪水不断浇洒”；“把泪水滴滴向紫苏灌注”；“面对着紫苏，任泪珠朝发丝滚落”。 野蔷薇的意象在组诗的第七首无题诗再次出现，唤起了诗人在莫斯科郊外的一次漫步： 我走着，像是行在海底…… 野蔷薇散发如此浓郁的芬芳， 它甚至化作了一句话。 高莽 译 这些诗行着重突出野蔷薇的芬芳，呼应了济慈对于伊莎贝拉的紫苏花异乎寻常的芬芳的描写： 就这样，由于她的清泪的灌溉， 它繁茂地滋长，青绿而美丽； 它比佛罗伦萨所有的紫苏花 都更芬芳，因为它还从人所怕的 吸取到营养和生命，还从那 掩覆着的、迅速腐蚀的头颅里； 所以，这珍宝就从密封的盆中 开出花来，又把嫩叶伸到半空。 穆旦 译 “转化”是济慈的紫苏花象征手法的核心：洛伦佐“迅速腐蚀的头颅”，令人憎恶且散发恶臭，是死亡典型的象征，转化为一株散发着芬芳、“繁茂、青绿而美丽”的植株——象征着生命。如同济慈的紫苏花，阿赫玛托娃的野蔷薇也与“转化”密不可分：抒情主体栽种的这株野蔷薇，将纪念她与献诗人“神秘的不遇”。这“不遇”由一切未能发生之事构成——那些难以言说、也未曾付诸行动的情感与欲望。玫瑰，是当之无愧地古老的爱情象征——正如“第一支短歌”所说的，代表“不朽的爱”——阿赫玛托娃选定了朴素的野蔷薇，华美而陈旧的玫瑰家族的旁支，让这一象征重获生机。除此之外，野蔷薇自身也存在转化：“Shipovnik tak blagoukhal，/Chto dazhe prevratilsia v slovo。”“野蔷薇散发如此浓郁的芬芳，它甚至化作了一句话。”野蔷薇转化为言语、诗歌、艺术，确保了其自身的不朽，通过对莎士比亚那句不朽台词的指涉得以实现：“换个名字，玫瑰依旧芬芳。”(《罗密欧与朱丽叶》，第二幕第二场) “遮蔽”这一母题，在济慈描写那盆繁茂的紫苏花时的表现至关重要： ……因为它还从人所怕的 吸取到营养和生命，还从那 掩覆着的、迅速腐蚀的头颅里； 所以，这珍宝就从密封的盆中 开出花来，又把嫩叶伸到半空。 穆旦 译 这株紫苏花不仅由洛伦佐的“腐蚀的头颅”滋养，而且从“人类的恐惧”汲取养分。正如约翰·索博列夫斯基指出的，阿赫玛托娃毫无疑问对这一表达有特殊的共鸣，唤醒了战后斯大林统治时期弥漫于苏联社会的恐惧。更具体地说，诗人与外国人会面引发的余波，引发了她对亲人遭遇的恐惧，野蔷薇以这种恐惧为营养又将之掩藏；正是对后果的恐惧，使得1956年期待中的重逢化为了没有实现的会晤。 “遮蔽”的母题在阿赫玛托娃的野蔷薇中甚至比在济慈紫苏花中更为关键，因为自古以来，玫瑰便是秘密与沉默的象征，正如拉丁语“sub rosa”(在玫瑰之下)的表达。正如组诗的题目所揭示的，“野蔷薇”还指向另一重互文网络。词语shipovnik(“野蔷薇”)在普希金的诗中只出现过一次，与谓语“tsvetet”“开花”连用。出自《叶甫盖尼·奥涅金》第七章第六节： 在这群山环抱的幽谷中， 来呵，请看那蜿蜒的溪水 穿过绿色的田野，没入 菩提树丛里，向大河流汇。 那儿，春季的情人——夜莺 整夜地歌唱。玫瑰正鲜艳， 你可以倾听泉水的淙鸣。 那儿，在两棵古松的浓荫间， 还可以看见这一块墓碑 对路人讲述如下的事迹： “这里是符拉狄密尔·连斯基， 卒于某年，享年若干岁，· 虽然早死，却死得勇敢， 年轻的诗人呵，愿你安眠！” 穆旦 译 在普希金的作品中，野蔷薇盛开在连斯基的墓边，起初还有两位少女前来凭吊，如今早已被人遗忘： 但如今……这凄凉的墓石 早被人忘记。坟前的小径 荒芜了。树枝上再没有花圈。 穆旦 译 盛开的野蔷薇，成为大自然对连斯基坟墓的点缀，如今却已无人照料、遭到荒废——没有花圈、小径杂草丛生，强烈地证实了这一点。连斯基的记忆也被爱人遗忘——那位不忠的奥丽嘉： 我可怜的连斯基! 奥丽嘉 虽然憔悴，却没有哭很久。 唉，哪一个风情的少女 能够把悲哀记在心头 ? 很快，另外一个人人引起了 她的主意，他爱情的阿谀 使她的悲痛怀为乌有。 穆旦 译 第二行的警句，记录了奥丽嘉对连斯基的背弃，直译作，“没有哭很久”。这一表述使奥丽嘉与其他两者判然有别：一个是为了洛伦佐泪流不止，忠贞的伊莎贝拉；一个是《野蔷薇开花了》的抒情主体，她这样说道：“只有泪水是欢乐的，可以久久地流淌”。 在《叶甫盖尼·奥涅金》中，野蔷薇的开花与连斯基的死——诗人之死密切相关。第四章曾讨论过《硬币的背面》中删去的诗行——对连斯基的死的另一种暗示，影射了尼古拉·古米廖夫因“叛国罪”被处决，更宽泛地说，指向诗人被国家杀害。在《野蔷薇开花了》中，对连斯基典故的原因在连斯基与抒情主体的命运之间搭建了桥梁关系；两者都遭遇暴力的结局；在两者的情形中，爱人都被卷入诗人之死：在《叶甫盖尼·奥涅金》中，奥丽嘉被连斯基的殷勤吸引，导致了致命的决斗；在阿赫玛托娃的组诗中，外来宾客的到来招致诗人的毁灭。在《野蔷薇开花了》中，野蔷薇开花指向诗人死后的命运，尤其指向爱人对诗人记忆的背叛。 同样的关切主导了阿赫玛托娃描写普希金《石客》的文章，这篇文章完成于1947年，也就是中央委员会批判决议后的第二年：在这篇文章中，同时提及“连斯基的坟墓”与“奥丽嘉的背叛”。这篇文章讨论了普希金“zagrobnaia revnnost”(“死后嫉妒”)的主题，巧妙地与另一个变位词“zegarobnaia vernost’ ”(“死后忠贞”)联系起来。《石客》坟墓外司令官的报复与《叶甫盖尼·奥涅金》奥丽嘉对连斯基的背叛形成鲜明对比： 普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》的第七章，将连斯基的坟墓与奥丽嘉的背叛相联系，触碰死后嫉妒的主题： 至少，在悲伤的日子里， 没有从坟墓中升起， 他那嫉妒的幽影； 在属于婚神的午夜时分， 也没有来自墓地的踪迹， 惊扰新婚的恋人。 似乎带着失望，普希金如此写道，他寻找着能让愤怒而嫉妒的幽灵登场的情节。为此，他改编了《唐璜》的情节，让司令官作了多娜·安娜的父亲，而非丈夫。 这里引用的诗行，是《叶甫盖尼·奥涅金》草稿第十一节一个变体版本的结尾。在《叶甫盖尼·奥涅金》的草稿中普希金让连斯基“revnuiushchaia ten’”(“嫉妒的灵魂”)归于岑寂，但一个半世纪以后，阿赫玛托娃在她有关《石客》的文章中重新召唤他的幽影。尤其与《野蔷薇开花了》密切相关的，阿赫玛托娃将此归因于普希金的失望，也暴露了阿赫玛托娃对这一情节的失望：即连斯基的幽影未能出现，为他遭受的背叛进行复仇。《埃涅阿斯纪》第六卷中狄多幽影的沉默，也同样激发了她的正义感，因此在“你别怕”中，狄多“愤怒而嫉妒的”幽影再度现身，打破了沉默，怒斥埃涅阿斯的背叛，展示出她依然维系着死后的忠贞。 维吉尔笔下的狄多，济慈笔下的洛伦佐与伊莎贝拉，普希金笔下的连斯基与奥丽嘉，以及《神曲·炼狱篇》中的但丁与贝雅特丽齐——这些爱情故事中的元素共同塑造并奠定了《野蔷薇开花了》的叙事结构。尽管死亡的意象胁迫着对诗人处境的描绘，但在每一处都被超越、再生和不朽的意象被抵消并恢复平衡。“你别怕”中，狄多在火葬堆上的死亡与在冥界的沉默，被语言自身所战胜；“焚毁的笔记本”中，诗歌的声音逃脱毁灭，而那些得以付诸印刷在纸面上的来自“焚毁的笔记本”的诗篇，兑现了复活的诺言；最后是从连斯基被遗忘的坟茔移植而来——盛开的野蔷薇花，被重塑为有力的超越性的象征：纪念着那次“没有实现的会晤”，这记忆与诗歌，是诗人战胜死亡、遗忘与背叛最好的见证。

白银时代，诗人的语言，爱情是诗永恒的的主题。

看到第一首《爱》被惊艳到了，后面就没有那么多惊艳到我的地方。 如简介里面说的，阿赫玛托娃的抒情诗中爱情诗最有名，我读的时候也有同感，有几首爱情诗还不错，还有很多诗需要结合当时的历史、时代背景来理解，喜欢那首《严峻的时代改变了我……》。 看她的人生经历，觉得真的好悲惨啊。年纪轻轻的，要面对那么多亲人的离世，自己的婚姻也不顺，这么多挫折和磨难中，也不乏很多时代的原因。比她悲惨的大有人在，面对时代的洪流，个人真的渺如尘埃。 这么想想，也只能释然。

起初我是在李修文的散文集《山河袈裟》中，看到他引用了一句阿赫玛托娃的诗。 阿赫玛托娃在《迎春哀曲》中写道：“我仿佛看见一个人影，他竟与寂静化为一体，他先是告辞，后又慨然留下，至死也要和我在一起。” 这句诗写得极美，极有意境，让我误以为阿赫玛托娃的诗歌都是这样的水平。微信读书上收录的阿赫玛托娃的诗集不多，我挑了这本来看，但很可惜这本诗选当中并没有《迎春哀曲》。 这本诗选说实话，不太好看。 起初我以为是译者水平的问题，又或者是翻译折损。总之，前几篇诗集尤为乏味，简直就是弃妇诗，但后来发现应该是阿赫玛托娃本人的问题，因为到后面几篇的时候明显好看了起来。 大概可以以1930年左右为一个分水岭，也就是阿赫玛托娃40岁左右。 40岁之前写的诗篇，矫柔造作，不知所云。40岁之后，有了阅历沉淀，文字当中才逐渐有了吸引人的魅力。 尤其是在二战时期苏联卫国战争时，她写下的爱国诗篇和抗战诗篇，格外铿锵坚韧有力量，完全不像20岁时写《黄昏集》时那种哀怨缠绵的小家子气风格。 随后我去了解了一下，发现我所喜欢的那篇《迎春哀曲》，是阿赫玛托娃在74岁的高龄下写出来的诗篇，这时离她走到生命的终点仅剩两年。 果然阅历才是文学创作者的生命。

第一次读俄语诗，阿赫玛托娃的诗，清晰，明朗

阿赫玛托娃一生经历了太多苦难，以至于即使是描写爱意的诗句，也透着爱而不得、有缘无份、煎熬辗转的哀怨、等待、心碎、遗憾、不甘。

翻译得很一般而且没有收录我最喜欢的那句诗：（ 怎么说呢感觉这本书非常直白的体现出了译者糟糕会多么影响诗给读者的感知。