灵魂的风景：赫尔佐格回忆录（豆瓣2025年度影视·戏剧图书TOP3）

赫尔佐格这辈子干得最像“导演”的事，大概就是从不把自己当导演。当油腻的中老年“大导演”在宾馆里给美艳的女演员“说戏”时，他在秘鲁的丛林里对着游击队的砍刀背诵着诗歌。当形形色色的大小明星在电影节红毯上为了个所谓C位勾心斗角时，他正拖着七十毫米摄影机爬向岩浆沸腾的火山口。 这个世界总有那么一小撮“异类”，搅乱了原本欢乐祥和的圈内生态，他们的存在本身就是个恨人的错误——让有些人觉得自己有那么一点点龌龊和猥琐。这个生于1942年慕尼黑废墟中的男人，似乎从母腹里就带着硝烟与碎石的记忆。按他在回忆录《灵魂的风景》中的说法就是：“战争结束时我才三岁，但我知道世界是可以崩塌的。”他在巴伐利亚乡村“无父无政府”的状态下野蛮生长（父亲缺席，母亲挣扎求生），让他的镜头从一开始就拒绝温情。十五岁那年，这个连电影摄像机都没摸过的少年宣布要当导演，不是出于对艺术的憧憬，而是“一种生理冲动，像饥饿”。 赫尔佐格的第一台摄像机，是从慕尼黑电影学院偷来的。他在钢铁厂上夜班焊铁，火星烫穿工作服，他却说那些飞溅的金属“比任何电影特效都壮丽”。这种将苦难转化为美学燃料的能力，成了他一生创作的不歇动力。1974年的《阿基尔，上帝的愤怒》里，克劳斯•金斯基饰演的殖民者在亚马逊雨林中拖着船只翻山越岭，那种疯狂的执着被影评人称作“德意志式的偏执”。但赫尔佐格在回忆录中纠正道：“这不是德国性，这是人性——当你一无所有时，唯一能做的就是拖着你的破船继续前进。” 这种创作哲学需要肉身作为祭品。为拍摄《陆上行舟》（1982），他在秘鲁雨林遭遇游击队，差点被斩首，在喀麦隆，他又因为“可疑的拍摄活动”被投入监狱，而剧组人员相继患上疟疾和寄生虫感染，一行人凄惨到了谷底，没人会想到拍电影这种名利色三收的买卖，竟然还能要命。影片中那艘在丛林中移动的轮船，成为电影史上最荒谬也最悲壮的意象。正如赫尔佐格在回忆录《灵魂的风景》中所言：“我从不表现实际的风景，我展示给你看的，是心灵的风景，是灵魂的所在。”这种“灵魂风景”是要付出代价的。他手下的演员差点被土著射杀，摄影师被毒蛇咬伤，而赫尔佐格本人则赤脚走过碎玻璃地，只为“让演员感受到真实的痛苦”。 正因此，他的方法常被斥为虐待狂式创作，被无数圣母心和学院派跳着脚骂。在《阿基尔》拍摄期间，他催眠了整个演员团队，以求捕捉“集体无意识的恐慌”。在《玻璃精灵》（1976）中，他让演员长期处于半催眠状态，创造出一种梦游般的表演质感。这些争议行为背后，是他对“表演”本身的彻底不信任。“好莱坞的演技是谎言，我要的是人在极限状态下的生理反应。”他在回忆录中写道，“当克劳斯•金斯基真的想杀我时（片场多次发生冲突），摄影机捕捉到的愤怒才是真实的。” 毫无疑问，赫尔佐格这样的导演与“新电影”同侪决裂完全是必然的。甚至我一直觉得将赫尔佐格与文德斯、法斯宾德、施隆多夫并列，本身就是一个电影理论分类学的错误。后三者的作品扎根于历史记忆与社会结构，文德斯关注离散与归属，法斯宾德解剖权力与欲望，施隆多夫拷问集体罪责与遗忘，他们都是“德国问题的医生”，试图用胶片诊断民族的创伤。 如果说德国新电影运动是一场革命，那么赫尔佐格就是这场革命中的野蛮人。当文德斯在《德州巴黎》里用公路和天空勾勒现代人的疏离，当法斯宾德在《玛丽娅•布劳恩的婚姻》里用性别与权力解剖战后德国，当施隆多夫在《铁皮鼓》里用魔幻现实主义嘲讽中产阶级，赫尔佐格则直接跳出了“社会批判”的棋盘，他横冲直撞，根本不按“革命”的套路出牌。他的镜头对准的是自然界的暴政（《灰熊人》）、殖民者的癫狂（《陆上行舟》）、盲人的梦境（《沉默与黑暗的世界》）。他不要“反映现实”，他要“创造一种更真实的现实，一种只有通过癫狂才能抵达的真实”。 年他伪装成科学家进入NASA基地禁区，在偷拍火箭发射时说的话：“人类飞向月球，但真正的奥秘在地面的尘埃里。” 而赫尔佐格的内核根本就不是批判，他跑出了文德斯他们的诊所，他要的是启示录。他早期短片《最后的话》（1968）拍摄希腊被遗弃的广播站，画面中荒芜的机器与废墟，已经预告了他对“文明遗迹”的痴迷。在《天谴》（1972）中，西班牙征服者在秘鲁寻找黄金国，最终被丛林吞噬，这与其说是历史剧，不如说是关于人类野心的寓言。当法斯宾德用酷儿视角解构家庭时，赫尔佐格已经在《诺斯费拉图》（1979）中让吸血鬼穿越几个世纪，成为永恒欲望的化身了。 最鲜明的对比来自1980年代。1984年，当文德斯拍摄《柏林苍穹下》用天使视角抚慰分裂的城市时，赫尔佐格正在澳大利亚沙漠拍摄《绿蚁做梦的地方》，讲述铀矿开采对原住民土地的毁灭。前者是诗意的救赎，后者是末日的预演。赫尔佐格从不提供慰藉，他只提供“真相的震撼”——哪怕这种真相需要用跳入仙人掌丛（他真的为打赌跳过）、吃下自己的皮鞋（打赌输后真的煮熟吃掉）来证明其严肃性。 1974年冬，赫尔佐格得知自己的好友、电影学者洛特•艾斯纳在巴黎病危，他做了一个在当时和今天看来都匪夷所思的决定：徒步从慕尼黑走到巴黎。三周时间，穿越暴风雪，靴子磨破后用塑料袋裹脚，因为他相信“只要我还在行走，她就不能死”。这段经历被他写入《冰雪纪行》，成为了赫尔佐格式的创作宣言：“电影不是坐在书房里想出来的，它是用脚走出来的，用疼痛换来的。” 其实，这种“徒步者美学”贯穿了他所有的作品。在《灰熊人》（2005）中，他跟随动物保护主义者蒂莫西•崔德威尔的遗骸进入灰熊栖息地，不是为揭露死亡细节，而是追问“人类对自然的浪漫幻想何以致命”。在《进入地狱》（2016）中，他站在火山口边缘，岩浆在脚下翻滚，旁白却是冷静的：“这不是灾难，这是地球的呼吸。” 这种对艺术近乎信仰般的执着和实现路径的艰难险阻，让他对技术的态度充满着矛盾。一方面，他痴迷于最先进的摄影设备，他是最早使用斯坦尼康的导演之一。另一方面，他却坚持“电影的本质是原始仪式”。在《沙漠之光》（2023）中，他拍摄乌克兰战争后的废墟，却让镜头长久停留在一只从瓦砾中爬出的甲虫上。这种视角，不禁让熟悉他的影迷想到1969年他伪装成科学家进入NASA基地禁区，在偷拍火箭发射时说的话：“人类飞向月球，但真正的奥秘在地面的尘埃里。” 赫尔佐格今年83岁，仍在拍摄。当被问及为何不停下时，他引用自己的话：“如果明天一颗陨石会摧毁我们的星球，我今天就会开始拍摄一部新的电影。”这种紧迫感来自他童年对废墟的认知：文明可以一夜崩塌，而电影是“对抗遗忘的堡垒”。 他在回忆录结尾写道：“我所有的电影，都是关于那些试图在不可能中寻找可能的人。”这解释了他为何总被偏执狂、梦想家、失败者吸引：菲茨杰拉德拖船过山，崔德威尔与熊共处，盲人登山者埃里克•韦亨迈尔攀登珠峰。这些人在常人眼中是疯子，在赫尔佐格眼中却是“真理的携带者，哪怕真理会杀了他们”。 对今天的我们而言，赫尔佐格的启示不在于“如何拍电影”，而在于“如何活着”。在一个被算法驯化、被消费裹挟的时代，他提醒我们：创造需要冒犯规则，真理藏在危险地带，而美往往诞生于失控的边缘。当他说出那句“我不是艺术家，我是战士”时，他说的不是暴力，而是一种“永不投降的观察”——哪怕观察的对象是深渊。 2001年，他在科罗拉多拍摄《纳粹制造》时遭遇车祸，肋骨刺穿肺部。急救人员赶到时，他正用流血的手写着拍摄笔记。记者问这是否太疯狂，他回答：“疯狂是正常的。正常人才是病人，他们不知道自己活着。” 或许，这就是赫尔佐格留给我们的最后意象：一个浑身是伤的老人，扛着摄影机站在火山口，镜头对准岩浆，也对准我们这些在安全距离外观望的人。他在问：你敢靠近真实的温度吗？你敢凝视那个在你心中沸腾的、未被驯服的荒原吗？ 答案不在电影里，在每一个选择行走而非伫立的人生中。

比九条命的猫还多一条命的赫尔佐格，去过原始密林，行过湍急河流，到过火山口和南极洲，掉落进冰川裂缝深处，也在悬崖峭壁处命悬一线，如此旺盛的生命力，如此渴望亲见“令人狂喜的真实”。 看过《陆上行舟》和《绿蚂蚁做梦的地方》，会被他表达的那种赤诚和对人性至真至纯所打动，在文字里你能更清晰地了解，在赫尔佐格看似疯狂和不守常规的背后，有着他纯熟缜密的观察和思考。 「我宁愿去死，也不愿意去找心理分析师，因为我认为那些东西从根本上就是错的。如果你让一盏明亮的灯照亮房子的每个角落，那这间房子就会变得不适合居住。灵魂也是如此，如果照亮了它最黑暗的阴影，就会让人变得“无法居住”。」

沃纳·赫尔佐格的《灵魂的风景》，以纪传体的形式，从其出生开始的80多岁，自身的经历复杂、艰辛而又充满活力，再从二战的惨烈中解放走出来的一代人，对人生和生活充满期待和憧憬，在20世纪70年代初开始了他的纪录片短剧创作和电影导演工作，50多年的电影作品丰富多彩，极具挑战精神，是独创的冒险精神，为人类电影事业作出巨大贡献！

读了一些回忆录，人物生平倒是各式各样，行业也相差很大，但是能够形成图书总是存在一些东西。在这里似乎看到了对于拍摄过程的描述，其实过程比我们想象到的更加有意思一些，正常情况下，我们看到了拍摄的结果，类似于成龙那样把拍摄的过程记录下来，并且作为一种娱乐方式放在电影后面还是不多的。自己很少记住名字，也是包括了阅读的图书，但经过了不断阅读作者的内容就会形成一些印象，比较典型的包括了索鲁和何伟等等，纪实文字类的作家，当然也包括了一些游记的作家如国内刘子超和罗新，从写作中看到了曾经的一些记录，在这里还是看到了拍摄过程中的故事，而且形成了若干艰苦的过程，其实成功不容易，而且需要刻意追求，似乎只有这样才能形成一种习惯，尽管在很多一般人很难抵达的地方，才能形成了非常不一样的视觉效果，本来读起来看起来是非常随意轻松完成的，而且从这里看到了拍摄过程的视角，其实能够与一些不一样视角来呈现出来，能够给我们带来了对于形成效果的理解，当然每个人都是时间旅行者，只是被固定在特定的时间区间，没有办法发生跨越，大部分时间都是在时间之中所决定，非常类似拍摄也是这样。非常类似于拍摄记录使用手机来进行，只是得到的结果存在着差异。

这本书开篇还是挺吸引人的。很多时候，二战前后的世界因为自带的时代滤镜，作者只要文笔不差多能写出内容丰富，并不失人文关怀的优秀作品。沃纳·赫尔佐格的这部作品也是这样的，占了作者文笔好以及作者笔下的时代有故事的两大优点。然而，这本书给我的观感却好像吹气球似的，全书开篇将我的期待值大大拉了起来，可是它的叙事从篇幅到内容越往后面越碎片化，嗯...这就让人开始觉得：沃纳·赫尔佐格知道自己有才华、有名气，他不需要通过文学作品证明什么，他做什么都是闪闪发光有人爱的。

沃纳·佐格（Werner Herzog）是德国新电影运动的传奇导演。他以疯狂的拍片方式和极致的探险精神著称，被誉为“狂人导演”。 德国新电影四杰：与法斯宾德、文德斯、施隆多夫齐名。极限电影大师：足迹遍布七大洲，拍片常涉足火山、雨林、极地等极端环境。 代表作：剧情片有《阿基尔，上帝的愤怒》《陆上行舟》；纪录片有《灰熊人》《快乐的人们》等。 离谱事迹：为拍《陆上行舟》真的把一艘300吨的蒸汽船拖过一座山；曾为了兑现赌注，在公共场合吃掉了自己的一只皮鞋。 以上是deep seek给出的有关赫尔伯格的简介。对赫尔伯格不了解，他的纪录片，还有剧情片都没有看过，读了他的这本自传，我很感兴趣，一定要找他拍过的片子来看一看。 读完赫尔伯格的自传，觉得他是一个知识很丰富的人，也是一个疯狂的人，他非常富有冒险精神，他的一生真可谓精彩纷呈。

自传体的写实作品，作者以其丰富的人生经历和体验，将其一生的交往和创作编纂起来，其中很多的影片我都没看过，既有故事片又有纪录片，即使编剧还是导演还客串演员，此外，还导演了一批歌剧，他的创作激情直到晚年也没有枯竭。或许应寻来这些电影作品再一一看来，也就对他有着更加深切的理解。

从《陆上行舟》开始迷上索荷，看完《心火》后彻底拜服，立刻买书来看。看完合上书才能理解到腰封上杨德昌的评价：“他影像的力量简单而直接地触及心底深处，使我的呼吸和心跳重新复活”，以至“从电影院出来之后的我，已经是另一个我。” 综观他的人生经历，很难不被他坚韧到极致的蓬勃生命力折服，足够疯狂，粗粝，坦诚，真实。这种震动真的是一个字接着一个字，一句接着一句来的。 出生恰逢其时，那些天马行空、疯狂的作品拍摄时期也恰逢其时。很难想象这样的作品可以诞生在当下这个无聊平庸的世界。 要开始补课了。

从 B 站上看了一位读书 up 推荐的年度好书，然后看过来的。读了 6 章，有点读不下去了，文字很美，但整个内容很散。这个导演的作品我是一部也没看过，整本书感觉没有点导演功力或者对景观很感兴趣，很难读懂。沉淀沉淀，或许以后会再次重读。

本身对赫尔佐格一般兴趣的人可能看这本自传也就觉得没有多大意思（比如我），但是讲了很多作品背后的故事。可以作为探险家回忆录来推荐。