牛津通识读本：电影音乐（中文版）

限于文本体量与特定受众群体，通识读本的写作要么铺宽论述面，要么找准几个关键点深入，Kathryn Kalinak选择了前者。本书是一本非常清晰的introduction，可以分为三部分。第一部分围绕“电影音乐”，解释它的内涵、功能等问题；第二部分以1895年为起点、以1927和1960年为分期点，将电影音乐发展分为3个阶段；第三部分也就是最后一章大致叙述作曲家介入电影音乐创作的相关问题。此篇记录不打算涉及书中所有内容，主要围绕“欣赏电影音乐时有哪些音乐层面的因素可以关注”及“电影音乐发展史”两个问题展开。 一、欣赏电影音乐时有哪些音乐层面的因素可以关注 这个问题基于我的个人兴趣。严格来说并不是“欣赏”，所以这些因素不是“欣赏指南”，只是一种分析电影音乐的方向指引。尽管作者非常刻意地要求自己有全球视野，但至少在这部分的写作中，西方音乐依然占据了较大篇幅，当然这也是由电影本身决定的。 这些因素分别是：调性（tonality）、旋律（melody）、主导动机（leitmotif）、和声（harmony）、节奏（rhythm）、音色（timbre）。这些因素与不同文化中的“音乐惯例”结合，产生特定的音乐意义。如在好莱坞电影配乐中，常使用铜管乐器来表示英勇，但此类乐器在印度电影中则指向邪恶。因此，电影音乐的分析与解读从音乐形式出发，但还要经由文化的阐释，才能保证理解的相对准确。另一方面，电影音乐本身传统的积累也是必不可少的。比如，《惊魂记》（1960）中，Bernard Herrmann（伯纳德·赫尔曼）用压抑的手法分别演奏小提琴和低音吉他的最高与最低音营造恐怖的氛围，此后小提琴刺耳的演奏成为表达恐怖的惯例。 二、电影音乐发展史 Kathryn Kalinak设置了1895、1927和1960年三个时间节点。音乐在电影发展的最初就已经出现，但起初只是画面的伴奏。在1895年12月卢米埃尔兄弟向公众介绍电影放映机后，埃米尔·马拉瓦尔为放映的影片进行现场钢琴伴奏。这个阶段的伴奏与画面未必完全匹配，在不同的文化中，也有可能采用不同的音乐。电影音乐的发展是电影产业化及确立自身艺术正统性过程的产物，也正因如此，音乐伴奏开始与画面相配并注重音乐的质量，而流行音乐的发展更促使专为某部影片量身定做的配乐出现。20世纪20年代，新技术可以实现声画同步，不再需要现场伴奏。歌舞片的出现推进了电影声效的发展，具有开创性意义的是《爵士歌手》（1927）。作者随后重点介绍了美国好莱坞的经典配乐模型。好莱坞配乐用音乐支撑电影的故事讲述，并能“让观众不加批判地融入故事创造的世界中”。到1960年代前，好莱坞的电影配乐基本都是浪漫主义风格的，但随后受到了音乐界的影响。20世纪中叶，好莱坞作曲家开始探究民族音乐和爵士乐的表达形式、序列主义的结构模型，非常规节奏、配器及不和谐的现代主义和声常出现在电影配乐中。20世纪60年代左右，电影界的革新运动促使导演也寻求反传统的音乐。年初，我在法国文化中心观看了Alain Resnais《广岛之恋》（1959），作为法国新浪潮运动中的开创性影片之一，开场持续15分钟不间断的非传统风格音乐极具特色，由Georges Delerue创作。 很难用短短几段文字囊括电影音乐发展的所有关键事件，以上只选择作者分期的3个时间作叙述。从1895年算起，到今天，电影也有一百三十余年的历史。这本书作为A Very Short Introduction是合格的，尽管出于全球视野的考虑，很多地方难能深入，但也不失为一本不错的导引。

简明扼要地介绍了音乐在电影中的： 1. 理论（电影音乐做什么） 2. 实践（电影音乐如何产生效果） 3. 应用（电影音乐有多重要） 4. 历史（电影音乐发展史） 5. 发展（电影音乐是如何被创作它的人演练的） 虽然基础，但是层次分明，并且干货满满。理论与实践相结合，用例证来解释抽象的概念，引人思考。 作者写得再好，也背不起翻译出版团队的锅 !! 译文出版社和微信读书团队，这翻译校对工作可够垃圾的，不严谨也认真 !! 除了语句不通和无故出现的数字和符号干扰之外，逻辑硬伤，就让人不能忍了。 比如，第四章第五章提到的托马斯·爱迪生(1931年逝世)和威廉·迪克逊(1935年逝世)，特别想知道，他们是如何在1984年(实为1894年)做电影实验的，又是如何在同年将活动电影放映机推广到伦敦的，你说吓不吓人 ?! 不单单是与这两人相关的“1984年”的错误，在第五章提到过的《百万法郎》这部由雷内·克莱尔导演根据乔治·贝尔和基勒马尔的同名戏剧改编的歌舞喜剧电影，也并非1975年上映，而是1931年。前苏联导演谢尔盖·尤特凯维奇 1931年的电影《金山》；同期，格里高利·柯静采夫和列昂尼德·塔拉乌别尔格的电影《一个女性》，也均被写成了1975年。还有取自《一千零一夜》的印度第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》，上映时间应为1931年，而不是1975年。就连查理·卓别林1931年的有声影片《城市之光》，竟也写成了1975年。 仅仅是这些显而易见的错误，就足矣用“诸如此类”形容了，出错率之高，真是令人难以置信 !!

通识读物，可能受限于成书年代和书籍定位问题，文中除了少量专业词汇的基本解释外，并未明确作者论点，也未解释电影音乐的发展原因和趋势，列举了大量电影作品中音乐举例，也都是比较老的影片，很多片子估计大部分都没看过，所以在理解举例中的作用时也会没有实际的概念。总体评价一般。

电影音乐，无论是流行歌曲、即兴伴奏，抑或是原创乐曲，能够实现很多效果。它可以为影片设置背景，把观众带入特定时间或地点；可以带动情绪，营造气氛；可以引起对银幕内外元素的关注，以便理清情节和叙事发展；可以让观众对情节发展加深了解或获取暗示，以引起共鸣；可以揭示角色的动机，有助于我们了解他们的想法；可以渲染情绪，有时仅凭画面、角色不能充分展现情感，观众也无法全面感受。电影音乐可将表面互不相干的画面有机结合，并让其有节奏地展开。当电影音乐实现以上所有功能时，可以令观众忘却电影的技术手段——由一系列二维的图片组成，手段夸张，有时是黑白影像，有时是无声影像——完全沉浸在影片当中。当然，电影音乐也不是总能够实现所有这些功能的。但音乐之于电影实在太重要了，因为它可以同时实现很多效果。

#《牛津通识读本》之88:电影音乐 电影音乐，这是一个完全陌生的 topic, 完全处于我的知识盲区。不过既然是“通识读本”，泛泛了解也就足够了。 关于电影音乐，我记得有一种说法：只要关掉声音，恐怖片一点也不恐怖。

打開了“常經歷而未明确感知”的窗戶…

在普多夫金的《逃兵》中，一个饥饿的工人在偷面包时被抓住，他的绝望和自杀行为同尤里·沙坡林创作的配乐中爵士乐的旋律和拉丁式的节奏显得格格不入。在那之前的影片，由于有关走私的新闻主要通过报纸传播，轻快的背景音乐随时随地就会播出或停止，就好像留声机的唱针被随意拿起或放下。在共产党的游行中，工人和士兵的镜头从比才的《卡门》中选取配乐。在格里高利·柯静采夫和列昂尼德·塔拉乌别尔格的影片《一个女性》中，德米特里·肖斯塔科维奇为女主角向一名共产党干部哭诉苦恼的场景创作配乐，用轻快的打击乐呈现了蒸汽笛风琴式的街头效果。在谢尔盖·尤特凯维奇的影片《金山》中，肖斯塔科维奇用木琴和打击乐器的清脆声响为一个人脚步沉重地走过一片厚厚的淤泥地这一场景伴奏，并且用夏威夷吉他为冷漠的资产阶级伴奏。这种音乐和叙事的分裂削弱了观众对资产阶级情感上的传统依恋，为苏联早期的有声影片带来了革命审美。

要不是看了《封神之路》，可能还要再等好久才会遇上一个契机开始想要了解电影音乐吧。希望电影工业里的每个行业都能被看见。但是还想感慨一句哈哈哈哈哈黑泽明真不愧是电影天皇，什么都管什么都要。

题目朴实，行文处处潜藏论述野心。如果说前三章，只是批判理论的浅略综述；其后三章，作者则试图将宏观社会叙事与音乐听觉特征结合。例如讨论无声电影配乐，更像在阐述以电影为客体的各行业互动史；而回到音乐，以60年代为分界，一方面描述浪漫主义与现代主义的对抗叙事，另一方面不断给出某种世界音乐图景。第五章以后，关于后者的行业叙事愈发以政治史为基，对埃及、伊朗与中国的讨论因此异常短平快；而当视线调转国内，指出“好莱坞作为制度的实践体正在分裂，运作模式趋向多样化”，这又回归早已成熟的商业文化分析范式。至第七章，作者凭借上述背景介入不同微观叙事，希区柯克与赫尔曼的反目是为典例。其中对电影音乐的定义实则浮现：它给媒介提供电影所依赖的特定品质。又及，音乐风格译名历来不一，本书也难求尽善尽美；尽管全书仅两个译者注。

牛津通识读本有很多系列书籍，我一直对电影配乐很感兴趣，这本书打开了一个新视野，可能是看的听的还不多，我对书里的吸收很少，但无疑更新了我的认知。“为创作电影音乐，”他说，“创作者需要有全球视野，但也可以改变、颠倒和调整。”