创造美好生活十部曲

2024年6月12日 星期三 祝福早安 天气晴朗 气温26℃《创造美好生活十部曲》 《都好》 认识主实在好      人的根源已找到   本以为在世彷惶无助原来有倚靠 我的心不再逃 因他完全的爱已将我套牢         主基督我至宝     是美好中的美好 我愿意接受千锤百炼让他来塑造   就算有大风暴       我心却不害怕因主手环绕     副： 主的爱太奇妙   得救至今忘不了 是他救我脱离绝望泥沼 爱也好恨也好    (生也好死也好) 只要有主就够了     他是我主深知何对我最好    明天事谁能料 要信主也当趁早 是谁的心还未让主摸着 有也好没也好     救恩人人都需要   (救恩你我都需要)                             可愿让主作你审判的中保 对形式的热忱 杰弗里·斯科特的《人文主义建筑学》在《高品位住宅》出版一年后问世了。这两本书虽然类别不同，但是写书的人有着相同的情感。斯科特曾担任科德曼和华顿的秘书，同时与沃尔夫关系密切。他将书的副标题定为“品位的历史研究”，并认为，即便建筑师受功能、材料、工程方面的影响，他们的设计成果也是个人品位的结果。他将其定义为“对建筑形式无私的热情”。这有点像当初约翰·萨默森的观点——所有哥特式建筑者对尖顶拱深深地着迷，但不同的是，影响斯科特的历史时刻是意大利文艺复兴时期。 文艺复兴时期的建筑是有着杰出品位的建筑。文艺复兴时期的建筑师有几种特定的建筑风格，原因是他们喜欢被某种特定的建筑形式包围。这些形式之所以存在，只是因为他们喜欢，与他们建造时的操作手法无关，与施工时选择的材料也无关，有的时候甚至与建筑的实际目的也无关。他们对某些组合有着直接的偏好，比如，虚与实，光与影。相较之下，在他们的独特风格的形成过程中，所有其他的动机都是微不足道的。 斯科特的观点有大把的论据支撑。文艺复兴时期的建筑师设计了许多相似的装饰壁柱，有的是石砌的，有的是砖贴面的，还有的是壁画式的。无论在平面还是立面的设计上，对称性一直都在。如果一个空间的右侧需要一个封闭式的楼梯，那么与之相同的体量就必须要加在左侧。尽管这个体量里面是空的，并且没什么功能，一般情况下就将其定为衣橱。如果依照对称性原则，某处需要一个额外的窗户，不管这个窗户有没有用，都要加上。当真窗户不可行时，就用个假的替代。文艺复兴风格的主题是拱，无论结构跨度的大小如何，都要有拱的存在，如果需要更大的力，那就再加一个铁制的拉杆。 斯科特并没有解释文艺复兴时期的建筑品位来自哪里。与其说他是历史学家，不如说他是批评家，他写作的主要目的是影响当代的观点。他认为大家对建筑做了过于理智的研究，并且他对学术上的古典主义持怀疑态度，就跟对约翰·罗斯金（John Ruskin）和浪漫主义运动持怀疑态度一样。但他忽略了当代的几位建筑师，甚至包括埃德温·勒琴斯，其古典主义是他欣赏的那一类。他也没有同阿道夫·路斯和瓦尔特·格罗皮乌斯等现代主义理论家争论。身处与世隔绝的佛罗伦萨，斯科特也许根本不知道当前建筑的流行趋势，或者根本不感兴趣，抑或他只是精明地避免局部引用别人的观点，这其实也是他的书能拥有永恒品质的主要原因。 斯科特还反对冲动地建立任何美学理论。他在书中写道：“我们认为美的东西其实与逻辑论证毫无关系。”斯科特的这种含糊不清的说法着实让人恼火，他最接近实际的建议就是鼓励大家更直接地熟悉人文建筑，以形成自己的品位。他知道对很多人来说，这听起来很任性且无关紧要，但至少，他呼吁了美学的首要地位，以及用眼睛和心灵来回应建筑物，而不是用理智。 保罗·克雷完全赞同最后这一点。他曾经这样描述建筑学教育的目的：“激发处于潜伏期的学生的艺术感。换句话说，建筑学教会你的是鉴赏能力，以及对美的形式的认知和捕捉。”克雷还强调，这个教育过程不应该是机械和呆板的。“真正深刻而有效的，是这个连续且缓慢的阶段。它让一个人学到如何欣赏新的事物，同时看清其他的事物。这个教育过程必须属于个人，否则就是单纯的思维能力，而不是情感被触动或者永久性被影响。” 克雷应该是想起了他在美术学院的那段时光。学校被分成若干个工作室，每个工作室有60~70名不同年级的学生，新生和高年级的学生都在一位杰出的执业建筑师的指导下做设计。当规划师兼建筑师安德鲁·杜安伊（Andrés Duany）在20世纪70年代早期进入美术学院学习的时候，虽然课程发生了很大的变化，但是工作室制的教学方式仍然存在。杜安伊回忆说，因为导师只有在每个星期六的上午才来学校指导，所以大部分的教学其实是由高年级的学生完成的。评图是另外一个延续下来的教学形式。在学期末的时候，学生为了完成最后的设计任务，需要经历一段非常紧张的时期。这个时候低年级的学生通常会协助高年级的学生一起完成最后的作业。杜安伊写道：“在赶图的那段时间，高年级的学生有时会请他的助手们去学校附近经济实惠的餐厅吃饭。他们就是在那儿了解了葡萄酒和奶酪，还有华丽的服饰和前辈延续下来的惯例等。”他强调：“社会化不仅仅是建筑文化的传播途径，还是风度、习惯和品位的传承方式。” 大多数建筑学院将第一年的课程设计着眼于锻炼和提高视觉和构思上的能力，而不是急于教授一些具体且实用的知识。换句话说，也就是先提高学生的品位。包豪斯设计学院将这一部分教学安排在了入学前的预备课程或者初级课程中，起初由约翰尼斯·伊顿（Johannes Itten）负责，后来是拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）和约瑟夫·亚伯斯（Josef Albers）。学生通过一系列练习来探索颜色、纹理和图形，比如制作拼贴画、活动物体，以及各种颜色和形式的探索研究。艺术史学家利亚·迪克曼（Leah Dickerman）是这样描述的：“这些训练的组合是包豪斯学院的首创，之后在包豪斯的历届学生中重复，从而为所有艺术实践定义出了一种主要的视觉语言。” 包豪斯视觉语言的早期应用是瓦尔特·格罗皮乌斯于1923年设计的包豪斯学院主任办公室（见图10-3）。这个房间被认为是一个步入式的建构主义雕塑。同样的几何法则支配着家具、地毯和壁挂的设计以及摆放位置。一个没有灯罩的管状灯具悬浮在房间的中央。但是建筑评论家雷纳·班纳姆指出了其功能的不足，这一点也被一盏不在最初设计之内的台灯所证实。与家具和纺织品一样，这盏台灯是在学校的车间里制作的。虽然这个办公室是一个展示艺术和工业统一的样板间，但是其室内物品的手工质地连同设计，却比艺术先引起人们的关注。如果一个访客坐在格罗皮乌斯设计的扶手椅上，那么就不得不尴尬地盯着公文格，然后越过桌角去和主任说话。这几乎不能满足华顿所谓的适当的概念。

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