拉奥孔（插图本）

莱辛接受了亚里士多德的一切艺术都是摹仿的看法，他所特别着重的是诗和画的特殊规律，亦即它们的差异，来击破诗画一致说。 依他看，诗与画的差异主要有这几点： 第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的，悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物；画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。 第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。 第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。 第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情，诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。 总的说来，《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材、媒介、心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用到诗，所以新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的，甚至是错误的。不过莱辛固然突出地指出画和诗的分别，却也没有抹煞画和诗的联系。他接受了亚里士多德的一切艺术（包括诗和画）都是摹仿的定义，同时也承认在一定条件下和在一定程度上，画也可以通过物体去暗示动作情节，诗也可以通过动作情节去描绘物体。画从动作情节的发展过程中，选择足以见出前因后果，最富于暗示性，给想象以最大活动余地的那一顷刻，即动作情节发展顶点前的一顷刻。 他在自然观点上虽然基本上是唯物主义的，而在社会历史的观点上却仍是唯心主义的。他认识不到决定历史发展的是社会物质基础，认为单凭促进精神文化，就可以改进社会。由于历史发展观点的缺乏，莱辛对于文艺种类和界限的看法也是抽象的，形而上学的。文艺种类也是社会历史发展的产物。历史在变，文艺种类也就随着变。不但各门艺术彼此之间有区别，即同一门艺术在不同历史时期和不同社会里前后也有区别。但是在造形艺术方面，他的观点却是保守的。他仍接受了温克尔曼的静穆理想，仍认为绘画只限于视觉的感性活动，只追求物体的形式美，因此他否定了丑的，可笑的，可恐怖的乃至崇高的东西在绘画中的地位，甚至主张绘画不能描绘个性特征，只能描绘出“人格化的抽象品”。他笼统地用绘画代表造形艺术，而忽视了同是造形艺术，绘画和雕刻却有些本质上的区别。

《拉奥孔》读书报告 —论诗与画的界限兼《古代文学史》若干观点 “第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术所发生的效果是相同的。”绘画与诗歌作为两种截然不同的艺术表现形式，都用其特定的符号为我们展示了某些特定的美：前者运用色彩和线条，后者则借助语言和韵律。然而，这两者的界限是什么，又是谁最开始注意到他们之间的区别呢？这要从一副雕塑作品开始讲起。 这幅作品所展示的是公元前一世纪中叶古希腊罗得岛的雕塑家阿格桑德罗斯和他的两个儿子集体创作的一组大理石群雕像群《拉奥孔》。它取材于希腊神话中的"特洛伊木马"。特洛伊王子掳走了希腊美女海伦，希腊统帅阿伽门农趁机攻打特洛伊城。这场战争持续了十年，双方始终僵持不下。狡猾多端的希腊人想出了一个绝佳计策，他们建造出一只巨大的木马并将希腊勇士藏匿其中，之后佯装撤退，伺机反攻。 特洛伊人果然中计，在他们打算将木马当作祭品运回城中时，特洛伊城的祭司拉奥孔识破了希腊联军的诡计，并在一怒之下将手中的长矛向木马掷去，因此触怒了暗中佑助希腊的女神雅典娜。于是，雅典娜派出两条巨蛇将他的两个儿子缠住，拉奥孔为救自己的孩子也身陷囹圄。雕塑作品所呈现的正是三人被巨蛇死死缠绕住的情景：左边的蛇绞住小儿子的四肢和父亲的大腿，将小儿子牢牢锁住；右边的蛇缠绕住大儿子的左腿和右手，看起来尚有逃脱的可能；父亲的双脚被死死困住，头部奋力向后仰着，嘴唇微张，脸上却呈现出一种不合常理的安宁与祥和，没有挣扎、也没有反抗，仿佛在静静等待着死亡。一旁同样被蛇缠绕住的两个儿子，一个闭着双目，颈部微微后仰；另一个则转头看向父亲，眼神略带惊惶。  德国启蒙运动领袖之一、古典主义代表人物温克尔曼先生认为它的优异特征在于无论在姿势上还是表情上，都显出一种“高贵的单纯和静穆的伟大”。他说：“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍然表现出一种伟大而沉静的心灵。”温克尔曼的观点是：拉奥孔面部所表现的痛苦并不如人们根据这苦痛的强度所期待的表情那么激烈。也就是说，在理智而沉稳的希腊人看来，当情感通过雕塑这种石头的语言表达出来时，即使人物的内心再痛苦扭曲，面部表情也应该是庄严而平静，看起来波澜不惊的。而德国剧作家、文艺理论家莱辛显然是不同意这种观点的，他认为温克尔曼的艺术理想只适合应用到画的领域而非诗和文学的领域，并为此创作了文艺批评著作《拉奥孔》，副标题是“论诗与画的界限”。首先应当明确的一点是，在莱辛所建构的艺术理论体系中，“画”指包括雕塑在内的一般造型艺术，“诗”指一般文学。 他在第一章的时候就提出这样一个问题：“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而却在诗里哀号？”并在书中列举了荷马笔下许多在遭遇痛苦时通过哀号来进行宣泄的例子：擦手破的女神维纳斯、被狄俄墨得斯的矛头刺伤的战神以及在战争中负伤的士兵都发出令人惊悚的号叫；“每逢涉及痛苦和屈辱的情感时，荷马的英雄们却总是忠于一般人性的”。索福克勒斯悲剧中的菲罗克忒忒斯和赫刺克勒斯在被毒蛇咬伤时，他的呻吟、哀号和痛哭也被如实描绘出来；而某些剧作家笔下，特洛伊和希腊双方战士在战场上的反应甚至用来作为区分野蛮与文明的标志：“文明的希腊人尽管号哭，还是可以勇敢；而未开化的特洛伊人要勇敢，就不得不先把人的一切情感都遏制住。”既然是这样，那能不能理解成身体遭受外界苦难时所发出的哀号和形态上的扭曲并不是因人而异，而是因为艺术的表现形式不同呢？莱辛认为，雕塑之所以站在诗的对立面来表现情感，主要有以下几方面的原因： 《哀悼基督》是米开朗琪罗“圣母怜子”主题雕塑的其中一件，取自《圣经》故事，耶稣被犹太总督比拉多抓捕，然后钉死在十字架上，圣母玛利亚抱着耶稣的尸体痛哭。  一、在希腊人看来，美是造型艺术的最高法律,他们必须在表现痛苦中避免丑，尤其是对表情的呈现。 为了避免因身体处于过激状态对雕像原本线条美的破坏，必须对激情、狂怒、绝望和哀伤这类情感进行“冲淡”，以服从艺术的首要规律——美。“雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现最高度的美”。这就要求艺术家在进行雕刻时要尽力避免使面孔扭曲、令人恶心。如果雕像中的拉奥孔张口嚎啕、表情扭曲，那么它就无法给我们带来那种苦痛而破碎的美，反而会令我们觉得厌恶和惊悚这个观点是有一定道理的，比如下面这个例子：        图中：圣母宁静柔美、双眸低垂、神色哀伤，显出庄严、崇高的形象；圣子静静地躺在母亲怀中，四肢极度舒缓、神态安宁祥和，仿佛沉浸在梦中。圣母宽厚的衣袍、张开的双腿和横躺基督构成一个“十字架，身为母亲的哀伤和隐忍显露无疑。 故事原本是哀伤恐怖且令人愤怒的，但是在雕塑中我们看到的却是耶稣赴死的从容和圣母哀伤后的平静，他们身上；笼罩着迷人的圣光，那是一种伟大的宗教情怀。正如评论家所言：“她的美是直觉的，而她的哀伤则是本质的”。 希腊造型艺术的至美法则带给我们一种心灵上的净化与洗涤。 再来看这座雕塑，它将带给我们完全相反的感受。 《普鲁托和普洛塞尔皮娜》（又名《劫持普洛塞尔皮娜》）是22岁的贝尼尼应红衣主教博尔盖塞的邀请所作。普鲁托对应罗马神话中的冥王哈达斯，普洛塞尔皮娜在希腊神话中称为玻尔赛福涅，她是宙斯和大地之神的女儿，有十分出众的美貌。某天，普罗塞耳皮娜与其他女神外出采花不慎掉队，大地突然裂开，她被冥王粗鲁掠走并成了冥后。雕塑展示的正是她被掳走时激烈反抗的瞬间。  雕像中，普罗塞耳皮娜左手抗拒的推着普鲁托，右手伸向空中无力地挥舞着，脖颈侧仰神色痛苦而慌张，眉头深锁，双眉紧皱，脸上挂着晶莹的泪滴，眼神中充满了惊恐和无力，连头发丝都在诉说着悲愤于惊惶。她似乎在呐喊、在求救，却毫无任何回应，让人心痛不已。  与此相反，身材魁梧的冥王普鲁托面带喜色，嘴角上扬，双手的指尖紧紧嵌入少女的皮肉，全身的肌肉都因过分用力而显得有些变形，粗鲁野蛮暴露无遗。而两人脚下的地狱三头犬，仰头咆哮，似乎也在为主人的胜利呐喊咆哮。作品中的人物并不像温克尔曼或者莱辛提倡的那样优美、静穆、端庄且高贵，而是动作变形、表情扭曲、神色惊恐，但是我们并没有产生如他们所说的厌恶之情，相反的，我们看到的事两种力量的冲突对抗：掠夺者强壮有力，完全占据上风；被掠夺者柔弱惊恐，充满绝望地反抗着该死的命运。在这鲜明的对比中，我们内心受到震撼，并生发出对弱者的同情和对野蛮侵略的深恶痛绝。因此我认为，在“画”这种造型艺术中，也是可以表现出激烈冲突的，甚至在某种意义上，它会比“诗”的艺术更富张力。 二、造型艺术家在创作的过程中应当避免描绘激情顶点的顷刻。 “到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已经到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使他不能向上超越一步。”按照莱辛的观点，雕塑家在雕刻时应当着力刻画高潮之前的一点而不是最顶点，这样才能确保给观赏者留下足够的想象空间，在拉奥孔的叹息中听见他的哀号，进而幻想到他在号叫中痛苦地死去。而如果一开始就把他哀号时张大的嘴和脸上惊恐的表情凝固在石头上，就会显得“平凡而乏味”。 那么以此类推，在《普鲁托与普罗塞耳皮娜》这件作品中的冥王与少女是否也应该嘴唇紧闭，神色淡然，动作轻柔，让一切都显得稀疏平常呢？如果真的是这样，我们还会觉得它美吗？不会，因为它不合常理，也不符合一个无助少女在面对强盗侵略时的正常反应。我们之所以会为之震撼和动容，不正是因为它将冲突最激烈的那一点展现在我们眼前，让我们从哪些夸张的神情和肢体语言中感受到悲剧主人公的痛苦和无奈吗？所以，造型艺术家并不能一味避免描绘激情的顶点，而应该是观众的共情能力、情景的创设和主题的表达具体而定。 接着，拉奥孔重点讲述了诗和话在艺术表达上存在的差异以及产生这些区别的具体原因。 1.  形式和媒介不同。 诗是语言的艺术，在描绘主人公的痛苦时，只需要一句言带过即可。就像维吉尔在描写拉奥孔放声大哭时，只用了“他向天空发出可怕的哀号”这样一行诗，而由于语言本身就带有模糊性，所以他无须仔细交代拉奥孔哭泣时嘴巴长大的弧度、身体的倾斜度，因此之前我们心中早已建立起来的拉奥孔慈父名臣的形象也并不会因此受损；而雕塑作为瞬间艺术，所要做的就是将事件中最能引人注意和唤醒情感的那一刻展示出来，然后由观赏者直接面对面感受这份爆发和震撼。因此，“画”的整体美感就显得格外重要。 2.  突出的重点不同。 在维吉尔的史诗中，拉奥孔一改希腊传说中的故事原型，与两个可怜的儿子一起被缠死。并且在诗歌当中，拉奥孔是穿着祭司制服、戴着头巾的。而在雕塑里，为了突出人物在挣扎过程中四肢及腰腹的用力程度，艺术家必须将他们刻画成全身赤裸且不带任何装饰品的形象，为此不惜“为表情而牺牲了习俗”，摘掉了拉奥孔的头巾。并且，他们还“把蛇的缠绕从颈项和胸腹移到腿和脚”，为的就是给人物留下一点活动的空间，营造一种逃而未逃的假象，并且最大程度保留面部表情的完整平和，让雕塑看起来更具美感。 3.  两者所表现的意象不同。 诗的意象是精神性——即观念性的，不像绘画的意象那样直接代表具体的实物。 4.  题材范围不同。 画比诗范围较小，诗的题材不一定都能纳入画，画的题材却都可以纳入诗。例如表现女爱神把她的神圣武器传授给她的儿子，则诗人和艺术家都可以描绘；但是如果是讲述女爱神在向凌辱她的楞诺斯岛妇女复仇时，就只能借助诗的语言：“披头散发，怒气冲天，身上披着黑袍，手里提着火炬，像狂风骤雨似的驾着乌云冲下来”。如果让艺术家来展现这一“顷刻”，就会破坏爱神贞静羞怯的美好娴静动人的魔力，摧毁女爱神在人们心目当中的形象。 5.  关于谁模仿谁的问题 “是否雕刻家们摹仿了诗人？是否诗人模仿了雕刻家？是独创性的摹仿还是抄袭？”从莱辛的描述中，我们可以看出，两者是相互借鉴、相互补充的。雕塑家模仿的是“这件艺术作品本身，而不是表现在这件艺术品上面的那些东西”；而诗人模仿的不是雕塑群本身，而是其中的人物和情节。 1.  关于顷刻与持续性 “全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或情节），它是诗特有的题材。但一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。”由此可以看出，在一个流动的情节中，诗歌可以按照一定的顺序将事件的时间变化一一描绘出来；而绘画关注的是最能突出事件主题或抓人眼球、唤起情感共鸣的那一“瞬间”——莱辛称之为“顷刻”。绘画只能通过物体，“用暗示的方式去摹仿动作”。而由于动作与物体之间的相互依存关系，两者不可能离开另一方单独存在，所以“诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。” 2.  诗是整体的，画是部分的。 对于大部分诗歌作品而言（通常指史诗），诗人会将诗中所涉及的意象按照时间或者空间顺序一一罗列出来，“我们必须根据这些胪列的项目来形成一个整体”；绘画则不然。画家和雕塑家通过构图、色彩和线条的排列组合，向我们展示的往往是情节中的某一特定瞬间或者人物的某个局部，它着重向我们表达出事物本身的形态特征，“只有绘画才能描写物体美；而诗人在描绘物体美时能和艺术争胜，还可以用另一种方法，那就是化美为媚。” 作者用了近三分之一的笔墨来展示诗与画之间的差别，其实主要观点归结起来就是由于媒介、手段和符号载体等各种因素的影响，以诗为代表的的语言艺术和以画为主体的造型艺术在进行表情达意过程中存在许多差异，，而且界限明显。画本质上应当表现崇高和庄严的美，而诗则除了表达画所能包含的题材之外，还可以表现恐惧、愤怒、悲伤甚至是丑。 虽然莱辛已经认识到不同的艺术形式会有不同的表达方式和效果，但是他的观点还是没能跳出新古典主义的做派，在某种程度上还是带有局限性，尤其是对于审美范畴的界定。他对于“画”这一造型艺术的观点与温克尔曼的“静穆的伟大”一说，但是这种说法只能代表一类雕塑作品，即那种温和、宁静的艺术风格，我们姑且称之为“拉斐尔式的”或“莫奈式的”；而对于“贝尼尼式”或“毕加索式”的作品。这种观点则是行不通的。显然，不管何种艺术形式，都不可能只有一种美的规定或原则，美应当是宽容的、多样的、广博的，正所谓“一千个读者有一千个哈姆莱特”。不过，我们也应当肯定莱辛思想的前瞻性和眼光的毒辣，毕竟他已经关注到了当时许多文艺评论家所未能认识到的东西。 当然，他也告诉我们诗和画之间是交互影响的，两者虽然有着比较清晰的界限，但是在某些方面却是模糊而暧昧的；一方以另一方为基础，同时双方又互为借鉴和补充，尤其是在表现“丑”和“可厌恶的与可恐怖的”那些看起来会引起人心理与生理不适的范畴。因此，没有一种艺术是可以完全独立或单独存在的，我们也没有必要非要将“画”和“诗”推向两个截然相反的对立面，相反，在明确了两者的界限与差别之后，我们更应高抱有一颗宽宏之心，去接受容纳对方，让每一种艺术形式都能以最恰当的方式来展示世界本身的美和寄予人类的美好情感！

作为一部美学著作，《拉奥孔》是一个就具体问题进行具体分析的范例，没有一般德国 美学著作在概念里兜圈子的习气。他的主题是划定诗(代表一般文学)和画(代表一般造形艺术)的界限，找出一切艺术的共同规律以及各门艺术的特殊规律。他接受了亚理斯多德的一切艺术都是摹仿的看法，他所特别着重的是诗和画的特殊规律,亦即它们的差异,来击破诗画一致说。 依他看，诗与画的差异主要有这几点: 第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作;画的题材局限于“可以眼见的事物”,诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的，悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物:画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型,诗才能做到典型和个性的结合。 第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体;诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间上先后承续的,适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。 第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的,物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少;诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉,但因为语言本身是观念性的,而动作情节是先后承续,不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。 第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情,诗则以动作情节的冲突发展为对象,正反题材兼收,所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。 总的说来,《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材,媒介，心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用到诗，所以新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的,甚至是错误的。不过莱辛固然突出地指出画和诗的分别,却也没有抹煞画和诗的联系。他接受了亚理斯多德的一切艺术(包括诗和画)都是摹仿的定义，同时也承认在一定条件下和在一定程度上，画也可以通过物体去暗示动作情节,诗也可以通过动作情节去描绘物体。画从动作情节的发展过程中,选择足以见出期因后果，最富于晰示性，给想象以最大活动余地的那一顷刻，即动作情节发展顶点前的一顷刻。 例如拉奥孔雕像群所选的一项刻恰恰在极端痛苦和死亡之前。诗通过动作去暗示物体，可以有三种方式。一是化静为动，例如荷马借叙述火神制造阿喀琉斯盾的过程去描绘这面盾的形状:二是从美所产生的效果去暗示美，例如荷马不直接写海伦后的美而只写她出现在特洛亚国元老们面前时所引起的惊赞;三是化美为媚，即化静态美为动态美，例如阿里奥斯陀写美人时历数身体各部分的静态美的长篇大幅，在效果上反不如写她秋波流盼的一句话。 《拉奥孔》是一部未完成的著作,在已发表的第一卷里侧重点是诗与画的分别,但从莱辛的笔记遗稿看,他屡次回到画可用人为的符号而诗也可以把人为的符号提升为自然的符号问题，足见他在续编中可能更多地侧重诗与画的联系。在这方面可以见出莱辛思想中的辩证因素。此外，值得特别提出的是莱辛在《拉奥孔》中相当全面地讨论了各种审美范畴,不但涉及美和丑,而且还涉及悲剧性,喜剧性,可恐怖性，可嫌厌性,以及崇高之类范畴(二十三章至二十五章在这方面特别重要)。在他以前的美学家们大半把眼光局限在美与崇高这两个范畴上。他在讨论这些审美范畴时，一方面根据作品实例，一方面也结合到观众的心理效果,进行具体分析，试图找出规律来。尽管他的见解还是初步的,零星的，在今天读起来，大半还是很富于启发性的。

文学媒介和造型艺术媒介的媒介性质所形成的艺术表现方式差异，或许莱辛才是媒介学的发明者也说不定！ 造型艺术作为一种更适用于表现空间和瞬间的媒介，而文学艺术作为一种表现时间序列的媒介。 造型艺术作为视觉艺术媒介中美的原则的首要性，以及因此对丑陋、对夸张的表情的避免运用【绘画作为一种具象化媒介所具有的局限性】【以及文学媒介由于无需造型而不必进行回避】【当然这是传统艺术和古代艺术的原则，联想到对此并不进行避讳的卡拉瓦乔以及现代艺术和文学对其的描绘】。 绘画艺术作为一种静态媒介，要表现行动的连续和一系列行动，就必须以一种过程式而非顶点式的方式来展现【造型艺术对顶点、对结果的回避】【而文学媒介是适于表现一系列过程的，不应通过辞藻的堆砌来雕琢物体，非常赞同的】。 为美的原则可牺牲历史或习俗的细节【老生常谈啦】。

很有意思的一本书，作者从平时我看书和看艺术作品不会注意到的角度切入，带来全新的视角，让我对“诗与画”的界限有了更具体的理解。不过部分论述有点啰嗦，读起来稍显拖沓。

拉奥孔是特洛伊城祭司，反对把木马拉进城，木马是祭品，所以是神圣的。希腊大军火攻特洛亚城不下，最后用了木马计，把精兵埋伏在一匹大木马腹内，遣一人诈降特洛亚，佯言希腊军已潜逃回国，木马是供奉雅典娜的祭品，可以使敬重它的国家强盛。特洛亚人信以为真，要把木马移进城去供奉雅典娜，拉奥孔竭力反对，并且用矛去刺木马，因此得罪了偏袒希腊人的海神，海神遂让毒蛇去袭击他父子。

诗与画的差异:（转） 第一，题材上，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作;画的题材局限于“可以眼见的事物”,诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的，悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物:画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型,诗才能做到典型和个性的结合。 第二，媒介上，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体;诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间上先后承续的,适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。 第三，接受艺术的感官和心理功能上，画所写的物体通过视觉来接受,物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少;诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉,但因为语言本身是观念性的,而动作情节是先后承续,不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。 第四，艺术理想上，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情,诗则以动作情节的冲突发展为对象,正反题材兼收,所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。 总的说来,《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材,媒介，心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用到诗，所以新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的,甚至是错误的。不过莱辛固然突出地指出画和诗的分别,却也没有抹煞画和诗的联系。他接受了亚理斯多德的一切艺术(包括诗和画)都是摹仿的定义，同时也承认在一定条件下和在一定程度上，画也可以通过物体去暗示动作情节,诗也可以通过动作情节去描绘物体。画从动作情节的发展过程中,选择足以见出期因后果，最富于晰示性，给想象以最大活动余地的那一顷刻，即动作情节发展顶点前的一顷刻。 例如拉奥孔雕像群所选的一项刻恰恰在极端痛苦和死亡之前。诗通过动作去暗示物体，可以有三种方式。一是化静为动，例如荷马借叙述火神制造阿喀琉斯盾的过程去描绘这面盾的形状:二是从美所产生的效果去暗示美，例如荷马不直接写海伦后的美而只写她出现在特洛亚国元老们面前时所引起的惊赞;三是化美为媚，即化静态美为动态美，例如阿里奥斯陀写美人时历数身体各部分的静态美的长篇大幅，在效果上反不如写她秋波流盼的一句话。 《拉奥孔》是一部未完成的著作,在已发表的第一卷里侧重点是诗与画的分别,但从莱辛的笔记遗稿看,他屡次回到画可用人为的符号而诗也可以把人为的符号提升为自然的符号问题，足见他在续编中可能更多地侧重诗与画的联系。在这方面可以见出莱辛思想中的辩证因素。此外，值得特别提出的是莱辛在《拉奥孔》中相当全面地讨论了各种审美范畴,不但涉及美和丑,而且还涉及悲剧性,喜剧性,可恐怖性，可嫌厌性,以及崇高之类范畴(二十三章至二十五章在这方面特别重要)。在他以前的美学家们大半把眼光局限在美与崇高这两个范畴上。他在讨论这些审美范畴时，一方面根据作品实例，一方面也结合到观众的心理效果,进行具体分析，试图找出规律来。尽管他的见解还是初步的,零星的，在今天读起来，大半还是很富于启发性的。

此时我多希望能有一个书友说没看懂，确实没看懂，悟性太低了，美学比哲学都难懂。为什么全书都在说诗啊，画啊，为什么雕像就不能成为另一种独立美学载体，它是超越诗的动态，画的静美的另一种东西。

第一次读是在大学，作为专业的工具书；读完之后被莱辛的观点所吸引，不愧是德国启蒙运动时期的文艺理论家，把两种形式的艺术风格用了几近法律体系的语言和文字进行了论证。如果毕业已经十多年了，这本书已经跟着我跨越了一万一千多公里，每次读还是回被内容所惊艳。

当我们谈论美学时我们在谈论什么