被背叛的遗嘱：米兰·昆德拉作品系列（2022版）

引：依我看来，伟大的作品只能诞生于他们所属艺术的历史中，同时参与这个历史。只有在历史中，人们才能抓住什么是新的，什么是重复的，什么是发明，什么是模仿。换言之，只有在历史中，一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。对于艺术来说，我认为没有什么比坠落在它的历史之外更可怕的了，因为它必定是坠落在再也发现不了美学价值的混沌之中。 对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某种“文学体裁”；这也是一种态度，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化与某种政治、某种宗教、某种意以形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。 说真话，他是一位伟大的文学家，我每看完一部昆德拉的作品，我都会一步步在退缩，我简直太渺小了，我怎么好意思去评论他的作品，我算老几，太伟大了，目前这是我认为最伟大的小说家。

如果读不懂昆德拉，那就看这本书吧在读米兰·昆德拉的《被背叛的遗嘱》之前，我读过他的小说《不能承受的生命之轻》、《慢》和《身份》。zui开始看米兰·昆德拉的小说，会在所谓的现实与虚构中反复横跳，因为他的小说不是单一的线性结构，而是打破了固有的时空界限，在多线叙事中挥斥方遒、尽展妙思。米兰·昆德拉总是站在一个讲述者的角度为我们呈现一个再普通不过的世界，然而充盈其中的哲思却自然而然打破了现实中无处不在的规则。但即使昆德拉抛出的许多问题都在文本中暗含着答案，我们也不能完全设身处地地理解昆德拉在某些地方着笔的用意，然而这一切都在《被背叛的遗嘱》中被仔细地解剖、展现在我们的面前。 艾布拉姆斯曾在著作《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中提出了艺术批评的诸种坐标，他认为每一件艺术品都涉及四个要点，即作品、艺术家、世界和欣赏者。今天，我想借助这四个要素，谈谈昆德拉在《被背叛的遗嘱》中揭示的关于小说的真理。 一、作品 （一）、作品内容 1.往昔之井 “模仿并不是说就没有真实性，因为一个人不可能不模仿已经有了的东西；不论他多么真诚，它只是一种再生；不论它多么真实，它只是往昔之井的启发与命令的结果”，正如宋朝黄庭坚的诗歌理论八字心法“堕胎换骨，点铁成金”，它曾一度引得无数仁人志士将其奉为圭臬加以尝试。不论创作什么，其内容或多或少都余留着前人的足迹，能不能旧瓶装新酒全凭作者笔力。 2.幽默 “幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它无法评判他人的无能中揭示了人；幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。”小说里的幽默总是或明或暗地完成着平铺直叙所无法完成的使命。 （二）、作品结构 1.结构自然是否代表“纯/天/然/无/添/加” “作品结构越是经过精心计算，人物也就越是真实自然。反对结构条理的偏见，将之视为yan割人物‘活生生’性格的‘非艺术’因素，只不过是那些对艺术一无所知者的天真情感”，在这一点上，昆德拉与毕飞宇达成了一致的见解。毕飞宇曾在《小说课》中借《促织》这一短篇小说阐述“用‘法自然’的方式去写短篇，只有写的时候用心了或者说认真安排了，小说才能得以一个天然的呈现”。坦白讲，这也打破了我的固有认知（或者说我曾是“对艺术一无所知者”），我曾经对各种精妙绝伦的作品心生艳羡，好奇为什么大家们妙手偶得之的频率和质量总是令人望尘莫及，直到此刻才消除了困惑，很少有人是天生的创作者，所谓的天赋异禀或许只是不着痕迹的精雕细琢。 2.结构的统一与破裂 昆德拉曾被《宿/命/论者雅克》里以故事嵌套故事的自由写作范式所惊艳，而今这种结构并不单一的存在于小说中，它也被广泛地运用于漫画里，比如《塔希里亚故事集》。统一的结构并不是用来限制人们的想象力的，它只是为了让门外徘徊逡巡犹豫不定的人尝试着踏出创作或欣赏的diyi步，而后路漫漫其修远兮，修行在个人。规则有时候就是用来打破的，谁率先吃螃蟹、摒弃窠臼，谁才能将整个小说史向前推一点点。 3.音乐性 恰如村上曾在《没有意义就没有摇摆》中表达了音乐于他而言的魅力与其中蕴含的力量，昆德拉直接将小说结构与音乐性相勾连，这也就不难解释《不能承受的生命之轻》里，弗朗索瓦·里卡尔将重读米兰昆德拉的后记题目拟定为“大写的牧歌和小写的牧歌”。 昆德拉大胆地利用音乐术语去分析布洛赫的《梦游者》，小说冥冥之中暗含的规律便被剖解开来引人驻足观看，其间若隐若现的规律也变得一目了然。再如小说中的“重复”，“如果人们重复一个词，那是因为这个词重要，因为人们想在一段、一页的空间中让他的音响和意义再三地回荡”，不过可惜的是译者和读者在很多时候都误以为重复是一种累赘，企图通过同义替换编成一张更为美丽的丝网，承接所有主观的浪漫幻想。 二、艺术家 书名“被背叛的遗嘱”极其耐人寻味，为什么一本关于昆德拉阐述小说的艺术的书籍没有开门见山地点明主题中心，而是含蓄委婉甚至有些莫名其妙地被扣以这个名字？‘遗嘱’究竟是指谁的遗嘱？他/她的遗嘱又因何被背叛？这些问题的答案都隐隐藏文中，等待读者一一找寻。贝多芬、卡夫卡、克洛德·西蒙、福克纳等都在生前立下遗嘱，但无一例外地被后人无情地“否决”了。 贝多芬提出，不应该将结构当作一种预先存在的模具借给作者，只为让他在其中填上自己的发明；结构本身应该是一种发明，一种使作者的整个特殊性都起作用的发明。贝多芬借此在音乐史上留下了光辉灿烂的一笔，成功塑造了个体独特性，而后人却趋之若鹜地陷入结构化（或者说模式化）的泥沼，一代人沉寂了，一代人又迎头赶上、无休无止。 而卡夫卡、克洛德·西蒙、福克纳等不想留下任何捡垃圾的人可以在他们si后翻腾出来的东西，后人却出版了他们能发掘出的一切。“一个作者在作总结把握的时刻，处于美学苛求的考虑，常常会剔除掉那些他不满意的东西”，但一旦作者撒手人寰，人们总是蜂拥而至找寻所有的遗迹，企图挖掘出更多的不为人知的信息。他们真是为了作者或者说为了作品的完整而行动吗？很难回答。就像如今许多古迹一旦被挖到，各种专家学者都争分夺秒地前往所在地，生si时速一般勘测研究出论文成果，唯恐落后一步、一失足成千古恨。既然作品是由艺术家生产创造的，为什么我们总是罔顾艺术家的存在，装聋作哑忽视他们的发言，我行我素地“改造”他们的作品呢？我们自以为的理智客观，有时候恰恰是捅向作品的一把利刃。 三、欣赏者 （一）、作家与作品能否被割裂地对待 因为拉什迪被判渎圣罪，故而在英语世界之外，《午夜的孩子》被指控的段落先于作品被传得沸沸扬扬。一部艺术作品zui终沦落为简单的罪证。彼时，冠冕堂皇的墙头草们恪尽职守地发表“公正”的言论。将近半个世纪过去了，不知道又有多少《午夜的孩子》被断章取义、五马分尸，甚至连名字都未被世人所知就被雪藏了呢。 作家与作品能否被割裂地对待，其审判权不在于欣赏者，而在于作家个人的坐标。倘若一位作家只是被误解、被污蔑，那他的作品断不能被遗忘于历史的烟云之中，慢一步，作品本身的美学价值可能就止步于此，再难翻新。那假若这位作家真的犯了原则性错误呢，作品又该何去何从——这个问题还是难以得到一个确凿的标准。 （二）、卡夫卡学创立发展的背面 布洛德不仅背叛了卡夫卡的遗嘱，还创造了卡夫卡学，致力于打造卡夫卡的个人IP形象，其背后的用意是出于对作品的珍惜还是对名利的渴求，我们不言而喻。但令人更为痛心的是，鱼贯而出的卡夫卡家们不断让卡夫卡的小说意义贬值，甚至到了近乎令人发指眦裂的程度。作品被归置到现实世界，成为了解读（或者说“审判”）卡夫卡本人的diyi手“史料”，而作品本身及其在小说史中的价值却被抛掷不顾。这种买椟还珠式的研究不仅让人啼笑皆非，也令人不得不频频回头、驻足思考，我们究竟在前进的路途中遗失了多少宝贵的财富。 （三）、改编 改编不是把一张白纸上填满自己的色彩，改编是把一副设色完整的图画用海报、动画等其他形式加以呈现。可与之大相径庭的是，许多改编致命的歪曲了原作的精神和它们的形式。或许斯特拉文斯基的改编或多或少可以予人启迪，因为“一部古老作品的戏谑性改编对于他，就好像是一种在世纪之间建立交流的方式”。 （四）、译文之境 在维亚拉特、达维徳、贝尔纳·罗尔多拉里等人对卡夫卡《城堡》的翻译中，无一例外地使隐喻的抽象与否丧失了作者本意。同时，“词汇量的广度取决于作品的美学意图”，可是译者却转头有意或无意地追求词汇的丰富，于无形之中淡化了作者关于美的态度。译者取得的成就是否攫取了原作的生命呢？如果仅仅只是读译本，我们永远无法得知真相。 四、世界 （一）、宗教与文化传统 虽然在现代社会，宗教信仰不再拥有往日那般的传道意义或排斥异己式的确信，但我们还是不能忘记曾经的宗教信仰对文化的影响。譬如居维叶曾探究出周期性的大灾变导致了全球性的破坏，并以法文发表了主要论文，但而后流传到各国的译文却被改造得面目全非。理由仅仅是因为他引用了《圣经》、《吠陀》和《尚书》等来自不同宗教信仰的国家的古代文献。曾经宗教的不理智有时恰恰阻碍了作品的传播。 另外，文化传统则是一种宗教孕育生长的沃土。因而不论是否拥有某种宗教信仰，大家都生活在同一片蓝天下。有宗教信仰的人和没有宗教信仰的人有时候也能达成共识、彼此共情。 （二）、历史的分类：人类的历史与小说的历史 “一门艺术的历史的意义与简单历史的意义是相反的。一门艺术的历史以其个性特点而成为人对人类历史之非个性的反动”，人类的历史并不是完全属于人类的，但是小说的历史却完全由人类创造，两者并不能合并同类项。因此对于小说来说，一旦它坠落在它的历史之外，便再难被人发现它的美学价值。岁月如梭，它很可能就此被历史的烟云所笼盖，被无数快马加鞭向前涌去的人群所遗忘，哪怕它依然正襟危坐于人类的历史中也无济于事。 （三）、梦幻与现实的融合：我们能不能用真实与否去评价一部小说 “穿越真实性的界限。不是为了逃避真实世界，而是为了更好地把握它”，塞万提斯伟大的开山之作充满了非严肃精神的活力，这精神却被后世的下半时的小说美学、被所谓真实性的迫切需要变得不近人情，难以理解。当小说家跨越了真实性的界限，我们不应该急切跳脚大骂作者胡说，理性的看待作品内容，静下心来好好想一想，在限定的情境下，果真不是如此吗？ “他们讲着他们觉得诱人的东西，当诱惑停止了，他们也停下了。他们创作上的自由令我梦寐以求：写作而不制造一个悬念，不构建一个故事，不伪造其真实性，写作而不描绘一个时代、一种环境、一座城市；抛弃这所有的一切而只与本质接触；也就是说：创造一个结构，使桥与填料没有任何存在的理由，使小说家可以不必为满足形式及其强制而离开——哪怕仅仅离开一行字之远——牢牢揪住他的心的东西，离开使他着迷的东西”，这是米兰·昆德拉为拉伯雷和其他小说家所着迷的地方，同样也是我在他的《被背叛的遗嘱》里为之动容的地方。 人期望永恒，却只能得到它的ersatz：心醉神迷的那一刻。

2025年第160本 ★★★★ 老师提及卡夫卡时偶尔说到的，本来只想看卡夫卡相关，开篇就提到有趣的拉伯雷就全书通读了。 古早前读过米兰昆德拉的书，没什么感觉也没什么印象。第一次读他的评论，发现居然是个蛮可爱的人，文字喜怒上头，有点嘴毒，全程捍卫小说、力挺幽默，反抗道德评价和媚俗、抨击那些试图消除文学主体性视其为手段而非目的的所有非美学评判…… 全书大部分都是文学评论类，也有不少内容和音乐相关，哲学性的思考比较多。 将音乐和文学联通，除了对比形而上问题外，在音乐中分析语义学变化也是很让我开眼。 昆德拉作为“流亡作家”一直回避ZZ立场，很有世界文学的视角，但书中长长的“被审批”作者名单还是吓到我 书名源于卡夫卡轶事，昆德拉、陀爷、托翁的讨论也不少，读过这几位后，可以从本书里找到不少补充边料。

如书中所说：现代社会使人、使个体、使一个思想着的自我成了世间万物的基础。从这样一个新的世界观出发，产生了一种新的艺术作品观。 它成了一个独一无二的个体的独特表达。正是在艺术中，现代社会的个人主义得以实现，得以确立，得以找到它的表达、它的认可、它的荣耀、它的里程碑。 这本书就是米兰昆德拉的书评加乐评，可以理解的是他的见识非常广泛，涵盖各种文学，文论，民俗文化，民族音乐，编曲等等，但很多时候很难跟上节奏，写到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基还能跟上，写到卡夫卡，托马斯曼和拉什迪的时候已经一脸懵了，而后分析音乐的时候，放乐谱🎼这个实在是超出我理解之外了。 只能说如果有机会再把卡夫卡等作家的书看完，再回来看会更有感觉吧，先按下不表了。

终于读完了，一个由布洛德违背卡夫卡销毁手稿遗愿而引发昆德拉由此展开的批判、思考与辣评。评价“一般”不是因为人家大师写的不好，只因鄙人文学素养、音乐素养、美学素养实在有限，在痛苦煎熬中看完了整本。 虽然难捱，但通读下来，也不是没有共鸣： 1、一切游戏都建立在规则之上，规则越是严格，游戏就越是游戏。 答：对，工作也是这样：一切工作都建立在流程之上，流程越是严格，工作就越是工作。 2、幽默是现代精神的伟大发明。 答：对，幽默是一道闪光，它在它的道德之中揭示了世界，它在无法评判他人的无能中揭示了人心。 3、交配之后，一切动物都忧愁。这是卡夫卡说的，答：你就说作家是不是擅长总结? 4、音乐是什么？卢梭概括如下：音乐如同一切艺术那样模仿真实世界，但它是以一种特殊的方法来模仿，它“不直接地再现事物，而在人们的心灵中激起当人们亲眼看到这些事物时所经历的同样的感情波澜”。 5、根据一种民间说法，在生命的最后一刻，垂死的人会看到他度过的一生一幕幕地从眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲音乐回忆起了它千年的生命；这是它走向一场永恒的无梦的长眠之前的最后一梦。 答：你看东西方对于生死看法是有共同点的，就是写的太啰嗦，我们中文一般这么表达：黄粱一梦终须醒，镜花水月总是空。 6、假如人们抹去未来与过去，现在的那一瞬间就处于空无的空间中，超然于生命及年代之外，超然于时间之外而独立于它（所以，人们可以把它与永恒相比，而这永恒也是时间的否定）。 答：这段有些拗口，但最后一句说的真好：永恒，其实是对时间的否定。 7、生活，就是一种永恒的沉重努力，努力使自己不至于迷失方向，努力使自己在自我中，在原位中永远坚定地存在。只消从自我中脱离出来一小会儿时间，人们就触到死亡的范畴。 答：这就是我与我的周旋。8、没有人比多愁善感的人更无动于衷。请你们记住：“隐藏于充满感情的文笔后面的心灵干枯。” 答：这句话有点意思，是昆德拉典型的批判句式。他批判沉溺伤感美学、自我感动，但是现实里对他人毫无温度的那一类人。 “多愁善感”并不等于拥有共情能力。华丽的辞藻、文字的伤感，洋洋洒洒的情绪抒发都有可能只是停留在大脑皮层的一种文学审美，并非内心真实情感投入。由于对身边那些确实存在的苦痛无动于衷，进而更加寄情于文笔的感情饱满，但这也不等同于内心的丰盈。 有时候，文字越汹涌，恰恰是内在匮乏的代偿。 真正敏感共情的人是文字平静却不乏深刻，现实里悲天悯人体恤他人。 9、世界不是一个简单的古拉格，这是一个四周围墙上涂满了诗篇、人们在它面前载歌载舞的古拉格。 答：这又是一个以文学手法表达批判性观点，批判社会用文化、享乐掩盖现实苦难。 我试着用我浅薄的佛学知识解读下：万物由识显现，牢笼是你我所处环境的底色，在人们各种欲望、目的、执念、枷锁、困境、痛苦的交汇下，共同编织了这个娑婆世界，这是众生共业的心识，一起粉饰出这场盛大载歌载舞的假象，所以这牢笼一半来自现实，一半来自内心。 若你追求世俗成功的认可，你便自动进入了这套评价体系里，乐此不疲的追求一场华丽的幻境，成败与否你都不应抱怨。若你向内求，明白这牢笼真正生效不在乎外部围墙，而是你内心执念所生的古拉格，那么你便不会被这装饰迷惑。 追求世俗本身不是罪过，但把这场载歌载舞的幻境当成人间的终极真相，这才是偏执。你我来这人世间本就为了体验，享受世俗的美好，参与人间的游戏规则本无可厚非，但要始终明白，这一切都是因缘和合的幻象，现象是识的显像，不否定不排斥不抹杀，不被裹挟就好。10、他们改变不是为了靠向他们自我的某种本质，而是为了和他人混成一团；变化使得他们始终保持着不变。 答：这为达目的不择手段的自我掩饰也是种“不忘初心”。

本来以为是小说，结果是文学评论合集。布洛德背叛了圣伽尔塔的遗嘱，把他所有的信件，随笔，作品都公开，并且创立了卡夫卡学去专门研究好友的作品。讽刺的是卡夫卡要求把他认为没有价值，未完成的作品销毁的遗愿却反过来公开。 这是一种美学上的强暴和侮辱作者本人的意愿。 中间夹杂着许多对音乐名家作品的评论，比如斯特拉文斯基，雅纳切克，巴赫，肖邦等等。 书里大部分评论家都不支持反对者对作者精神上阉割的行为，比如演绎曲目时刻意删改或者歪曲才能上映，比如出版作品要缩减，比如国家，宗教或者政治力量对作者作品的敌视和压榨抵制。 文学或者音乐都是艺术，他们可以在作者的脑里建立自己的规则去上演自己的生活，而道德批判或是常规现实规则更像是一种束缚和绑架。 书里展现的人物能让读者找到自己的影子或者感觉到被冒犯都是小说的价值所在，音乐如果可以允许不由表达情感存在，只是客观表达，那也是一种进步和包容的体现。 而书里前半段一直强调拉伯雷和塞万提斯在他们眼中是一个开山鼻祖的地位，个人想象的空间和场景式的手法更成为后世沿用的一种致敬。这或许是欧洲小说兴盛的起点，十八十九世纪的小说基本都有他们两个人作品的影子。 最后一部分对布洛德的批判，昆德拉的语言很精妙，明褒暗贬之间就表达了背叛好友行为的不满。“他的善和无私让我们怎么能够责怪他不遵守好友的行为呢？这为一些专门揭露好友最深处隐秘的人或者一心想挖掘秘密的人提供了法律案例。”

已经有许多年和朋友在KFC度过除夕。记得有一年由于疫情不能堂食，就蹲在外面，什么车也没有，行人寥寥，就这样谈天说地，我一直记得那时候他跟我讲数学。 是五年前吧，那是我第一次读到昆德拉《小说的艺术》，仿佛一种至福降临，推荐给他，那一回除夕也带了书再送给他，兴奋地谈论着小说的艺术。 现在我坐在这里，读着这本书，也很是快乐。“认识的激情”呀，我越来越明白这是多么宝贵的东西。

米兰昆德拉其人-一个专业的音乐家，父亲曾任雅拉切克音乐学院院长，从小浸淫在有音乐艺术氛围的家庭环境中，童年时有很专业、严格、系统的音乐学习历程，在父亲的引导下学习到了很多音乐知识，再次书中可以看出昆德拉对音乐的了解是很到位的，甚至感到他有音乐学家的风范 师从犹太裔音乐家帕维尔哈斯，感受到“薄弱处使强有力的乐段大放异彩”，在父亲的朋友瓦茨拉夫卡普拉尔感受到幽默的魅力、神秘事物的品味，在莱奥什雅拉切克身上学到怀疑、否定的思想态度（认为是艺术的楷模、思想上的引路人），对雅拉切克的感同身受（艺术被低估、不被认可的战士），昆德拉认为自己在家中也是个不受宠爱的孩子，父亲对音乐的痴迷和严谨的态度根植在他的内心中，但父亲在音乐界的不公的经历让他产生了抵触（一个有才华的人因记忆力减退被取消了钢琴演奏资格，使他看清了音乐界的残酷、冷漠无情，难以与音乐界为伍） 在与音乐为伴的同时对文学的痴迷也与日俱增，50年因反党退学，开始尝试作曲，为诗歌谱曲，迈出了音乐化文学的第一步，同时捷克共产党开始掌握大权，诗歌成了昆德拉最理想的表达方式，同时他仰慕堂兄卢德维克（诗人、翻译家）为他的文学之路提供了帮助。30岁前，昆德拉在音乐、诗歌、绘画、造型艺术、电影、剧本等创作方面进行了一番摸索后终于找到了他值得为之奋斗一生的方向——小说创作，音乐和文学成了他生命中最重要的主旋律。 最开始转型的作品是戏剧（也是他无法割舍音乐的证明。戏剧有很强的音乐性质）他在戏剧形式上引进了音乐元素，结构上采用赋格曲的双声部结构，在写剧本的间隙来进行小说的创作（小说创作、小说理论他总是用音乐来举例说明。音乐滋养了小说，小说也成了他表现音乐的形式）小说的音乐化、音乐的小说化（小说的布局用音乐的体裁，用奏鸣曲、赋格曲的结构来安排）变成了昆德拉的技法,明显的标志 文学与音乐的复调是如何体现的— 小说《不能承受的生命之轻》 昆德拉第一次想把音乐和文学相结合是在戏剧《钥匙的主人》中，想将音乐元素加入为剧本增色，形式上追求音乐感，是他最早对于赋格的尝试，使戏剧的结构非常精巧。于是在后来的写作中他很喜欢继续使用这种结构并越来越得心应手，将此称之为“一种小说家的旋律对位法的新艺术，把哲学叙事和梦幻融在一曲音乐中” 《不能承受的生命之轻》用的就是赋格曲。 第一部分，男主人公托马斯，女主人公特蕾莎，托马斯的女友之一萨宾娜，萨宾娜的男友弗兰茨，形成了四个声部，通过赋格的结构使得不同人物的不同行为和心态来表达同一主题，在小说开始，他通过尼采永劫轮回的学说来引出主题，托马斯说“生命存在于没有永恒轮回的世界，什么是轻和重，如何选择轻与重”，轻与重就成为了主调。托马斯的生活概念是轻，生活就该是快乐的轻飘飘的（断绝了父母、前妻的关系，仅只支付孩子的抚养费），虽然深爱特蕾莎但不会“被爱情绑在她身边”，世俗道德普遍价值都是轻的，爱情责任轻若无物。特蕾莎接受不了这样的价值观，出走，托马斯“品尝着温馨的生命之轻”，但随后就陷入痛苦“从未有过的沉重之感”，原本与爱情绝缘的他在特蕾莎身上感受到了轻与重的矛盾。 第二部分，对灵与肉-对轻与重的作答。特蕾莎：生活在母亲的阴影下，将托马斯视为救命稻草，但总因托马斯的频繁出轨而备受煎熬，她的爱理想化且非常沉重，在她眼中灵与肉是不可分割的。她通过托马斯的引荐认识画家萨宾娜，学会了摄影。萨宾娜的画中呈现出了两个世界：灵和肉的融合。 特蕾莎认为爱情是重的所以她无论在爱情还是社会关系上都处于对托马斯的依赖的地位上，她总是泪水涟涟，因为她备受托马斯的不忠的（轻的）折磨。托马斯在最后找到特蕾莎时，他坚守了生命之重，爱情的纯粹和责任让他踏实但也超出了他的能力范围，他不得不忍受灵与肉的双重性质带来的折磨，特蕾莎的坚持正好与托马斯的观念相对。轻与重灵与肉分成了两个声部，交替着把主题完整的呈现出来。 第三部分，萨宾娜与弗兰茨-变形。深化主题，赋格来到了中间部——不解之词。 他们像托马斯特蕾莎的镜中倒影，萨宾娜作为托马斯的女友之一认同生命之轻，她的轻在于不停的背叛（双亲、丈夫、家乡、弗兰茨）她选择过上一种轻松无责任的生活，爱情使她感到沉重，她鄙视一切媚俗，所以她和托马斯对世俗的价值观是一致的轻蔑（“你是媚俗绝对的反面”）。但是她不懂背叛的意义，背叛的极致不会使她的生活更美好更快乐，她彻底的执行她的观念也陷入了怀疑-人生到底是不是虚无的？她的痛苦和悲剧也来自于这难以承受的轻。弗兰茨认同生命之重，在萨宾娜眼中他善良聪明有学识，喜欢虚幻胜于现实，具有强烈的社会责任感，是一个理想主义者，他的重来自于对政治理想的护守和对历史的崇尚，认识萨宾娜后虽然背叛的原先的生活，但对于承担社会责任、追寻伟大进军的脚步的重担从未真正放下，所以他们之间的冲突也是来自于轻与重的对立——用不理解的词汇来展示矛盾，缓缓地转移主题，好像加入了另两个高于前一个主题的声部，丰富了作者想表达的内容 第四、五部分—赋格的再现。灵与肉的探求者特蕾莎感到她对托马斯爱情的忠贞变成了一场噩梦，爱情观的不同使她痛苦。在她的梦中托马斯要扼杀掉她看重的爱情，现实里托马斯对她说“爱和性是可以分离的”，于是她去体验灵肉分离是何等感觉，虽然这样的分离只有一次，但也让她感到了“死亡般的痛苦”，肉体在享受快感灵魂却在哭泣。这部分通过变化的再现来表现主角内心的挣扎，反向的说明了灵与肉的同一性质，再现呈式部的主题。 遇见特蕾莎的托马斯变成了另一种形式的重-他承受着特蕾莎投来的无限悲哀的目光，他的内心和特蕾莎的灵魂有一部分的重合，她的痛苦是难以表达的爱。 昆德拉认为人与人之间的牵绊和相互的需要是一种重，而失去了这种重的轻却又是无法承受的。 第六部分—再现的对题 countersubject（伟大的进军），对上一部分的补充和深化，节奏加快，主题（轻与重）被加强，萨宾娜对媚俗对随波逐流的抗拒。 萨宾娜为什么要不断的背叛，她泥足深陷于世界的无意义，对媚俗的厌恶和躲避（对爱情的绝对认同也是一种媚俗），但是背叛一切后又产生出一种空虚，这种为背叛而背叛使人不可避免的陷入了另一种媚俗，所以她成为了不能承受的生命之轻，她也许代表了全人类的境况：没人能够摆脱媚俗。所以她悔恨，对弗兰茨没有发展成互相理解的爱情。 弗兰茨希望看到人们的团结，看到世界虽然丑陋但仍然被拯救，虽然他有媚俗倾向，但是这种完全出自于内心的美好幻想，无可救药的善良并不是毫不批判的轻信（但是他成为了媚俗的牺牲品），这种个体独立性和尊严的消除使伟大的进军消失。 特蕾莎（2,4）与托马斯（1,5）互相交替，萨宾娜弗兰茨（3,6）和特蕾莎托马斯的部分又相互交替，主题在再现部中再次出现，轻与重的对立和统一更加深刻。 第七部分-尾声，最后的独奏（卡列宁的微笑），在田园牧歌中，轻与重灵与肉的冲突得以被掩盖甚至解决，被媚俗抛弃的世界显示出它真正的美，托马斯的痛苦和特蕾莎的脆弱都幻化成了卡列宁平静温柔的微笑。人的世界里苦求的灵与肉的统一在动物的世界中得到安慰和满足。在探求中头晕目眩的人突然得到了牧歌似的和谐。 被背叛的遗嘱-小说/音乐的写作法的文集 两个半时和斯特拉文斯基的第三时-“向斯特拉文斯基的即兴致意” 两个半时之间的间止，在音乐史和小说史中，不是同期的，在音乐历史中，间止贯穿在整个十八世纪（上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时开始自早期古典艺术家的作品）；小说历史中的间止来的稍晚，即在拉科罗什、斯特恩一方面和司各特、扎克另一方面之间。 两个半时之间，区别在于艺术态度、审美理想、创作技巧上有很明显的差异，在小说的上半时，它的形式包罗万象异想天开，不讲真实；音乐上，有设计和手工的性质，某种服务、实用性质的音乐。 下半时：小说讲求细节上的真实，叙述要在直线时间上推进；音乐存在更多情感的表达，旋律被强调，浪漫主义时期的音乐变成个人的浪漫情感表述的工具。 一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。 斯特拉文斯基代表了音乐史中的第三时，他是第一个有意识的希望在自己的音乐中包容西方音乐千年历史实践的作曲家（新古典主义，回到巴洛克时代），通过旧时的作品的叙述性改编，对古老风格进行一种戏仿，他试图在不同的世纪、不同的音乐风格和音乐语言之间建立某种交流，因此可以说斯特拉文斯基试图让音乐走出既有的轨道，他的写作不依赖所谓著名曲式的作曲技巧，旋律也不占据绝对的主导地位，他拒绝交响乐队的庞大音响带来的蛊惑性，拒绝把音乐的价值建立在情感表达能力之上。他在观念上与勋伯格是对立的。从某种意义上说他的音乐创作已经成为现代音乐整体所指向的一个历史性终点，像是音乐历史中的一个尾声，一个独立的第三时。 他对西方音乐是比较悲观的。昆德拉对浪漫主义的艺术美学发出提示 警告：“枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后”，他认为浪漫主义的很多东西都是枯燥的。 斯特拉文斯基坚定的否认音乐的功能是表现自我的情感，认为他的音乐缺乏表现性的人没有看到这一点。青年时期远离俄罗斯故土，成为世界公民，死后葬在威尼斯，他在音乐中找到了自己的家园，他唯一的祖国唯一属于自己的地方是音乐，是所有音乐家的音乐，是音乐的历史，所以他决定在此扎根居住，他终于找到自己唯一的同胞 亲友 邻居。从佩洛坦（宗教音乐的源头）到韦伯恩（十二音），对他们斯特拉文斯基开始了长久的对话，直到去世才停止。通过昆德拉可以理解他万花筒般的风格模拟和素材运用在艺术上的原因。“在他之前和他之后没有任何一个作曲家像他这样去俯视音乐历史的全部范畴，从中去汲取灵感”

《被背叛的遗嘱》是米兰·昆德拉探讨小说艺术与生活的关系，批评翻译、出版对作品的篡改，同时穿插音乐与思想史。 理解现代小说的钥匙。

不应该现在阅读的书。 人类一旦受不了模糊，就会把艺术、历史和人，改成自己能消化的简化版。 小说的作用，是拦住这种冲动。 对我们的用处是： 读书：别只摘金句； 看人：别只贴标签； 做事：别把复杂项目压成口号； 活自己：别被“正确人生模板”收编。