南词叙录

谈南戏五百年： 1559年夏，徐渭写《南词叙录》，“聊以消永日，忘歊蒸而已”……也正是我此时此刻的心情，在40度的魔都，500年后。 1、“鹘伶声嗽”是温州鸟语 徐渭《南词叙录》中说南戏：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’”…… “鹘伶声嗽”是什么？鹘伶是参军戏里苍鹘优伶的比喻，声嗽……有痰无声谓之嗽，咕哝咕哝，听不清楚，徐渭说，“ 南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正”，很可能是入声的效果。 “鹘伶声嗽”就是对下里巴人村曲的贬称鸟语，我们今天听闽南语越南语，也仍这么认为。 2、苍鹘弄参军，就像“老鹰抓小鸡” 读过余秋雨《中国戏剧史》记载： 《太平御览》卷五六九引《赵书》：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻、黄绢单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’斗数单衣曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑。” 苍鹘，鹰，目光敏锐，古人寓意监察官。参军，就是那个因为偷官绢，被羞辱降级“著介帻、黄绢单衣”的参军周延。 苍鹘弄参军，有点像“老鹰抓小鸡，黑猫警长抓小偷”的隐喻。 苍鹘就是郭德纲，后来发展为丑角，参军就是于谦，净角，就是大花脸。 郭德纲捉弄于谦，就是宋人所谓“弄参军”，需要身份装扮，一问一答，相当于情境相声，小品和相声的结合！ 汉武帝以来，优孟衣冠的“优谏”传统，是通过隐喻和比拟来实现道德教化的剧目。 3、自宫与扮丑：优伶源于巫史 《中国戏剧史》中说道：优从巫演化而来，仍然是祭祀礼仪的产物，但在美学职能上，两者有很大的不同：巫既娱神，也娱人，但外层目的是娱神，娱人只是一种“副产品”；到了优，活动的目的已经完全转到娱人上来了。 巫是跳大神，舞必然起源于巫，不过依我所见，也可能来自于上古稗官野史的「循木铎而求歌谣」的采风传统，歌谣复述，当然靠唱，好比荷马是盲眼的吟游诗人。 陆游《小舟游近村，舍舟步归》诗中句：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”负鼓盲翁不正是中国的荷马？！ 徐渭说，“隋、唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之，则知吴之善讴，其来久矣。”唐朝的竹枝词就是刘禹锡从武陵源和夔州那土著中学来的，那么，吴越之人在隋唐，就相当于能歌善舞的广西刘三姐在今天，正是稗官野史采风的去处！ 优伶到底是源于巫还是史，或兼而有之，另待商榷。巫史本来就是一体的，无论是巫还是史，可能都遵循一个朴素的逻辑思维：想要获得某种天启，需要奉献点什么作为交换条件，比如自残。 这就是为什么历史上，绝顶的高手往往是身有残疾的，《红楼梦》里的癞头和尚到《笑傲江湖》里的东方不败，都是。 巫，可能往往是自残的，类似僧人“燃指供佛”。史，不是本盲就是被刺瞎成为盲人。优，多是丑八怪，残疾，侏儒，胖子。从政治权力的角度解释是：主动「自宫」才能获得讽谏的可能，才能让权力感到安全。 司马迁为什么被宫刑？因为劝谏汉武帝不要杀李陵家人。这就像一个隐喻，这可能是巫史的自残传统！ 苍鹘与参军，净与丑，都是某种畸形的人。卓别林，像是笨拙的侏儒，赵本山，刘能，小沈阳，不是身体缺陷就是性别倒错，这不是政治不正确，是身为俳优的传统与规则。德云社倘若有长得好看的，走偶像路线的，必然是说不好相声的。 看来看去，周星驰可能是唯一的例外，不过他是符合「小人物逆袭」的基本戏剧模型的，长得很帅但运气不好，这是一对人物设定的内在冲突。 唐代似乎的确是个女性觉醒的时代，从汉代宫廷优孟衣冠的「丑男做优伶」衍生出一种「丑男配美女」的戏剧模式，《踏摇娘》诞生了，到宋代「潘金莲和武大郎」，到今天东北二人转的丑男配美女，恐怕是一脉相承的。 4、骑木棍与踏摇娘：惩罚打老婆者的道德剧目 汤普森《共有的习惯》中有一篇，讲英国乡间自古以来有一种“骑木棍”的“喧闹游行”，意在羞辱打老婆的丈夫或通奸的妻子（后者为主），扮演人骑着木棍（实际上是骑驴的意思，中国对于通奸妇女也有骑木驴的惩罚），一个乐队敲打盆壶，喊唱着一种叫“诺米尼”（nominy）的歌，其中有一句：如果枪碰巧丢失了，我们就用一桶炽热的尿烫坏他的皮，让他死掉。 用一桶炽热的尿烫坏他的皮，让他死掉……我所知，古代守城，就是用煮过的粪尿淋到城下，据说，这样就会皮肤溃烂，细菌迅速繁殖而死。 《天朝的崩溃》里，鸦片战争，守广州的那个杨芳，就开出“马桶阵”。这是守城的古法！ 相映成趣的是，唐代有一种著名的歌舞叫“踏摇娘”，也是男人扮作妇女（为假面以写其状），同样是用“边唱边抖擞”的戏剧化形式，对打老婆者进行道德审判，估计很能吸引乡村妇孺们。 《刘宾客嘉话录》载：“隋末有河间人鼻酣酒，自号郎中。每醉必殴击其妻，妻美而善歌。每有悲怨之声，辄摇顿其身，好事者乃为假面以写其状，呼为踏摇娘。今谓之谈娘。” 《全唐诗》里也有诗： 谈容娘 举手整花钿，翻身舞锦筵。 马围行处匝，人簇看场圆。 歌要齐声和，情教细语传。 不知心大小，容得许多怜！ 与西方不同的是，唐人“踏摇娘”更优美，不像英国女权威胁泼粪那么对抗强，更能博得同情分。 5、瓦舍里的花担 徐渭释义“旦”角：宋伎上场，皆以乐器之类置篮中，担之以出，号曰“花担”。今陜西犹然。后省文为“旦”。 瞬间让我想起前几年，汉服热时，西湖边的卖花郎。恐怕当年是这番光景： 临安城，吴山下，有一个瓦舍，宾客盈门，人声喧阗，忽见一个挑着花担的姑娘从门外抢进来，气喘喘地站定在台上，自报家门，哭诉道：可怜奴家！父母双亡，只好卖花为生，被牛二撞见，欲要调戏，奴家吓得东躲西逃，路过贵地，已身无分文了，我唱则山歌给大家听，望好心大哥救我则个…… 说着，从花篮里掇出一张琵琶，边弹边唱。后生们不由得生出怜香惜玉，纷纷出钱买花，铜钱钞票扑棱棱往花担里掷…… 6、身份的通货膨胀与戏如人生 徐渭记载南戏革命之祖高明：永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。 为什么高明要改原本的《琵琶记》？ 据说原本的主角蔡邕，为了朝廷功名，抛妻弃子，为暴雷震死……有点哈姆雷特的感觉，当然，曹愚的《雷雨》更像！ 古代演戏，多在寺庙与祠堂等公共场所，特别是南方民间，多淫祠淫祀，雷神也是流行的信仰之一，在我家绍兴就是，小小山庵的正殿里就附着雷神。 所以蔡邕会被天打雷劈，不得好死，而随后，时代情况发生了变化。 《左道》中说，宋徽宗时，对当时民间淫祠有一场轰轰烈烈的官方化运动，祠堂寺庙正是被官方化后的道德空间，有教化之责，至少邪魔外道背伦失德的事情是没法上演的。 《士人走向民间》中说，南宋士大夫下沉，员多缺少，无法进入体制内的人往往只能去做吏，做绍兴师爷，其他也有做生意的（商人是贱民），我甚至在播客“忽左忽右”338期“经营贵州”中听到明清汉族文人找不到出路，受聘西南彝族土司帮助处理和中央的交往事务。徐渭谈到“相公”一词的演变，唐、宋谓执政曰“相公”，最古，今人改曰“大人”，已俗矣。 宰相变相公，小姐之称从大家闺秀变妓女，谢娘小玉变妓女……称谓的俗化，代表着一股“身份的通货膨胀”！ 身为士大夫，自然要为身份正名！这恐怕是高明改写原本《琵琶记》的内在动机！主角蔡邕，就是士大夫的榜样，怎么可以道德有亏，抛弃妻子，被雷劈死呢？必须改成忠孝两全，皆大欢喜的大团圆。 蔡邕也是高明的榜样。 蔡邕在董卓时官至蔡中郎，董卓伏诛后，因在司徒王允座上有所感叹而获罪下狱，最终死于狱中，享年六十岁……很可能是作为前朝旧臣被王允“杀鸡儆猴”冤死的！ 当朱元璋听说了高明的才华，打算召他进宫，同样是前朝旧臣，从蔡邕那里吸取了血的教训，“则诚佯狂不出，高皇不复强”。 高明懂得戏如人生，真的很高明！ 也正是因为南戏被官方化，成了士大夫的榜样代言，才能从村社野庙进入士大夫的家班戏台，在晚明张岱的《陶庵梦忆》中，造成一种如痴如醉的癫狂流行！ 7、浙江堕民，抗倭武士，绍兴师爷与徽商 永嘉杂剧诞生后，推测其扩散路线，首先应该是向北传导，诞生余姚腔，很可能是绍兴师爷带动了传播的区域。 然后隔着一条钱塘江，就发展出海盐腔，弋阳腔据说源于海盐腔，“乃谭总制携海盐子弟以归，变其乡俗耳”。 所谓海盐子弟，我猜可能跟“浙江堕民”有关，《浙江堕民研究》中说，堕民就是元末的贱民，被朱元璋分派，代代相承只能做乐户等贱职，其分布范围是：明清时期，堕民分布苏州府、松江府、浙江省，主要聚居苏州府所辖的常熟、昭文、长洲、元和、吴县以及松江府下辖华亭、娄县、奉贤、金山、上海、南汇、青浦。 弋阳腔的扩散，看起来是江西徽商覆盖的地盘，从湖南到广州到大运河…… 而这其中，“昆山腔”止行于吴中，有点特别，是苏州士大夫特别的文化骄傲，还是属于特别的一支堕民乐户？不得而知。 我所知道的是，后来，魏良辅在太仓卫所，遇到了发配充军的河北人张野塘，南北合璧，从昆山腔中创制出昆曲。而那个把海盐腔变为弋阳腔的谭总制也是个抗倭名将，军队的流动看来与南戏扩散也很有关系。 总之，浙江堕民，抗倭武士，绍兴师爷与徽商，都可能搅动了南戏的漱漱浪花。 8、严羽与徐渭：别材别趣，惺惺相惜 徐渭说：晚唐、五代，填词最高，宋人不及，何也？词须浅近，晚唐诗文最浅，邻于词调，故臻上品；宋人开口便学杜诗，格高气粗，出语便自生硬，终是不合格……【四朝元】、【祝英台】之在《琵琶》者，唐人语也，使杜子撰一句曲，不可用，况用其语乎？ 杜甫听了，九泉之下打个喷嚏！ 所以为什么书名叫《南词叙录》，宗奉晚唐五代词也！徐渭承认南曲不如北曲，但好在有四声，有自由，不需要后人“九宫调”徒劳限制它，南派的性灵缺少的是作词的高手而已，如高明作《琵琶记》。 从一些文字中可以读到徐渭的文艺观：从人心流出，严沧浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如“十八答”，句句是常言俗言，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。 《沧浪诗话·诗辩》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”严羽的人生遭际与徐渭类似，都是科举失意，自认为是别材别趣，他们的眼光惺惺相惜也就可以理解了。点铁成金本来是严羽反对的黄山谷们江西诗派的观点，徐渭是尽作解释了。

厉害啊，这曲评的功底深厚扎实，果然有见地和爱创新的人必然是先有扎实的基本功，把一切了然于胸才能尽情的发挥和创造。

非常重要的戏剧史文献资料，然作者及写作时间仍有待考证。推荐阅读：〈南词叙录〉非徐渭作（骆玉明、董如龙），复旦学报1987年第1期。

徐渭创作原因是因为当时有论元杂剧的，有论散曲的，唯独没有南戏。他感到可惜，就写了下来。 除了对南戏的情况有了细致的分析外，可喜的一个发现是徐渭无意中用明朝的语言以反切法记录了当时读音、以及一些词汇意义的衍变，介绍了“旦”“包弹”等的由来，对于喜欢研究古汉语语音、词汇的人来说可谓是意外收获了！ 读的时候强烈感受到徐渭对当时曲剧发展状况的批驳，什么“可鄙”“三吴俗子”，我倒是觉得这是一个文坛大家坐上观之的自信。郑板桥谓己“青藤门下走狗”，我等更不如是也。

韵文解读部分需要汉语言专业功底，不是吾辈搞世界史和商科的涉猎范围。至于曲评部分，需结合曲子的文本以及曲调进行判断，同时还应注意作者与今人在逻辑前提上存在假设不同的部分。至于南曲与北曲至名代的发展状况，是唯一可以不靠功底与音乐资料自得其乐的部分。本书宜阅历更为丰富后再阅。

徐渭：与解缙、杨慎并称之为明代三大才子。这书没看懂，有没有专业的汉语言文学的朋友出个解读本？

南词指南曲，知识点颇多，文长所善之一！