骂观众（2019诺贝尔文学奖得主剧本集）

2019年诺奖得主是奥地利作家彼得•汉德克，授奖词是称赞他“凭借预言的独创性，探索人类经验的边界与特殊性”。刚刚看完他的《骂观众》，书中第一篇《自我控诉》让我想起了窦唯的《高级动物》。这就令我在之后的阅读过程中，变成了对彼得•汉德克文字是否充满了摇滚感的一次次确认。最终我看到了自己想要看到的：那是和年轻时的窦唯一样的叛逆、愤怒、力量和陈述。 拿窦唯和彼得•汉德克相提并论，并不是说彼得•汉德克的诺奖不值钱，而是我刚刚意识到窦唯的伟大。诺奖也应该颁发给窦唯一个诺贝尔文学奖，歌手怎么了，2016年的诺奖不就是颁发给了鲍勃•迪伦吗？ 话题扯远了，说回彼得•汉德克的《骂观众》一书。毫无疑问，在阅读这本书的时候，我们脑海中的框架会被打破，那些束缚我们的桎梏，那些我们习以为常的生活和规则。继而会感受到心胸有如天空般的开阔和高远。原来，我们都被自己困住了。 在我看来，彼得•汉德克的骨子里就是一个叛逆的摇滚歌手。他所表达的思想，和八十年代中国摇滚带给我们的力量感和释放感，毫无二致。他们为我们带来了思想上的解放。（2026年2月4日）

“缺乏批判性思维，将难以驾驭语言而丧失自我。” 1、品评：本书为剧本集，由三部剧作组成，包括《自我控诉》、《骂观众》和《卡斯帕》。 《自我控诉》只有两个自我控诉者，而没有传统意义上的戏剧角色。《骂观众》没有故事、人物、情节、舞台布景，也就没有传统的舞台与观众的区分，从头到尾，就是四个人，站在那里，喋喋不休、夹枪带棒地骂观众。《卡斯帕》表现一个名叫卡斯帕的人如何成了语言的奴隶，如何为语言所控制。它们共同呈现与传统戏剧模式完全不同的模式。 2、感受：汉德克的作品都是从对语言的这种警觉和批判出发的，由对语言的批判，到对资本主义文化和社会的批判，到对人的存在的反思。从《骂观众》入手，可以窥探出汉德克的的世界观、方法论及人格姿态。 *1）题材方面：语言自身存在的问题：悖谬性。（1）《骂观众》表面上是在骂戏剧，实际上是在骂“语言”。汉德克的创作起于对人类语言的质疑和批判。他和维特根斯坦一样，认为人存在于语言之中，我们之所以是个人而区别于动物，那是因为人类发明、学习、并使用语言，离开了语言，我们就什么都不是，就是没有自我意识的动物。（2）但是，语言脱胎于人类但又自成生态系统而进行演化，它通过整套的社会和文化知识、传统、能力，在幼儿成长过程中无意识或有意识的强制性地传给“你”；我们的思想受到语言支配，这是未经批判自己意识不到的存在。通过“骂观众”这样的冲突性行为，迫使读者意识到“灵魂深处暴发革命”实际就在语言里。（3）语言绝不仅仅是被使用的工具，也绝不仅仅是指涉及客观事物的符号系统，它不是中立的、透明的，它自带世界观和方法论。任何一种语言，它都积累、生成着复杂的意义，正是语言所携带的这些意义支配着我们的生命和生活。这种语言的力量，它会变为统治权力和统治秩序，它会从生命的根部驯服人。 *2）构思方面：汉德克的写作就是为了应对、反抗这个命运，把人从作为一种统治秩序的语言中解救出来，让人身上、人心里那个沉默的、无言的“我”活过来，发出声音，获得语言，不是“话说我”，而是“我说话”。但是，“我说话”何其难啊，一个人去掉现成话语的遮蔽和支配，把自己、把这个所谓“主体”呈现出来，这是很难的事。就像一台电脑卸载了操作系统，那还怎么运行？这既是逃避和反抗——反抗语言的规训，同时，也是探索、发现——你不得不最直接地注视自己和世界，并找到、发明相应的语言。在这个过程中，你实际上是要成为自己的上帝，要有光，靠自己的光照出自己，创造自己，你自己把自己生出来，让自己长起来。在生活中，真要这么干，跟疯了也差不太多。 *3）技巧方面：《骂观众》全剧没有传统戏剧的故事情节和场次，没有戏剧性的人物、事件和对话，只有四个无名无姓的说话者在没有布景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地“谩骂”观众，从头到尾演示着对传统戏剧的否定。读来令人如入刑室，如坐针毡，欲怒不生，欲走不能。 *4）背景方面：汉德克认为“所有那些我们以为是小说的小说，有故事的、有情节的、有人物的、有命运的，等等，都是骗人的，都体现着语言造就的统治秩序。” 他就从根本上质疑传统的西方文学，认为那些小说，不过是为人们提供理所当然的、骗人的世界图像，小说作为一种语言方式、话语方式，是虚构的，但渐渐地，这种虚构入侵乃至支配和替换了现实。语言如此重要，它是人类存在的条件和根基，也是文学的条件和根基，若要干革命就要从语音入手。 *5）形式方面：《骂观众》是一个元戏剧（metadrama）、元剧场（metatheatre），是一部关于戏剧的戏剧，一部把自己虚构的状态当作一个剧场场景予以描绘戏剧自我意识的时刻，即这种戏剧尤其是在prologues（序言、开场白）、 epilogues（尾声）和inductions（归纳）三部分指涉戏剧自身。“你们这些蠢货，你们要看的所谓戏剧，不过是用语言捏造出一桩桩可笑的故事来欺骗观众，将他们引入作者精心设计的圈套，你们“心甘情愿地受愚弄，毫无思想、毫无判断地接受一种虚伪的、令人作呕的道德判断”。 3、启示：虽然人是生存于语言，在语言上能衍生出各类精致的理论和惊世骇俗的艺术，但如果缺乏批判性思维而刻意回避根本性的、现实意义的、结构性的人类命运共同体的难题，则容易沦为文字游戏而自娱自乐。这是当前欧洲，特别是西欧文学失去动力和创新的深层原因，因为它们的意识封闭了，自以为“真理在握”，而不再能面对区域或全球性的真正问题，不再经受人类生活严峻复杂局面的考验。 4、译者：梁锡江，博士，教授，博导，上海外国语大学中德人文交流研究中心副主任。付天海，博士，教授，硕导，大连外国语大学德语系教研室主任。付天海，博士，教授，硕导，北京外国语大学德语系。

世界人生皆如戏 我们时刻都是观众 彼得·汉德克告诉我们 越可怜观众，越要骂醒他们 这是一个与众不同的戏剧 全剧没有传统戏剧的故事情节和场次，没有戏剧性的人物、事件和对话，只有四个无名无姓的说话者在没有布景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地骂观众: 小丑、傻呆、可怜虫、活宝、蠢货、牢骚鬼、废物、渣滓…… 本书从头到尾都演示着对传统戏剧的否定。 这不是戏剧，这里不会重复已经发生的情节。 正如作者所言: 你们已经认识到，这个剧本是在同戏剧本身进行争论。你们已经认识到这个剧本的辩证结构。你们已经认识到了一定的对立精神。你们已经明白了这个剧本的意图。 我读本书的情感变化: 抱有期待-不知所措-略有失望 著名导演的电影就都是好电影？ 诺奖获得者的所有作品就都是经典？ 恐怕不是吧! 并没有否定该作品的意思，只是我没有读懂，欣赏不了而已。 诺奖获得者的作品是高深的，本书的意见也很清晰，可能是我对戏剧了解太少，欣赏不了吧。

骂观众，骂的是泛指的观众们，读完觉得作者其实是在骂为了演出收入而过度迎合观众审美、品味、喜好的戏剧市场，这种市场是没有个性的、庸俗低智的。落幕之前，四个演员在大骂一通观众后看向观众席，但没有看向任何一个特定的观众——作者写道。我想这是一个作者用来表面自己无意骂具体的人，骂的对象是泛指的一种概念的信息。没想到评论区挺有意思，和作者对骂起来了“你骂完了是吗，我就是来骂你的”这种脑子建议不要阅读了，不如刷视频打游戏，何必浪费您宝贵的时间去读书！    个人更喜欢第一篇:自我控诉。因为戏剧商业化不是个新鲜的话题，去商业化也不是为了赚钱糊口的剧作家，演员们可以控制的。冷门赚不到钱，情情爱爱大团圆赚得盆满钵满，这就是市场现实。要讨论戏剧是否必须去商业化不得不牵涉到经济这一大话题。和骂观众一样，自我控诉中的“自我“也不是指特定的人，不是作者真在控诉自己。自我控诉是作者对泛指的人的惯常行为的一些小反思。觉得这篇很有趣。

“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。” 本书收录了《自我控诉》和《骂观众》两部戏剧。剧本不长，表演形式也很简单，但每句话每个字都是灵魂拷问，“一种无与伦比的哀婉，对自我意味深长的追求”，引人深思。他用艺术去“感受”和“质问”生存的根本所在:社会的悲剧。 如果说能给我的思想带来冲击的的作品就是好的作品，那彼得·汉德克的作品让我重新审视了自己。 “世界如戏”，你要认识自己，也要为影子发声。

《自我控诉》骂自己，骂观众。以巨细无遗的自我控诉，控诉作为普通人的每一个人。——谁都逃不掉。 《骂观众》骂观众，骂自己。反读各种戏剧理论，但依然被其所抗拒的戏剧理论束缚。每一次说“这里没有墙”、“这里没有表演”、“这里没有戏剧”、“这里没有意义”……——每一次宣称、每一次反抗，反而强调了这些经典戏剧理论的存在，激进的反布莱希特不过是更忠诚的布莱希特。——从这部剧可见，后结构对于结构的抗拒，只是一种松动，后结构主义依然是结构主义，后现代主义依然是现代主义。1966年，这部剧不过是顺应时代，并没有超出时代。 谁信剧中台词以为真，谁就还是一个天真的现代观众，就真正进入这部剧了，而不是被这部剧惊醒；谁只把剧中台词当台词，谁就是一个无可救药的后现代观众。 松动如何实现突破？需要天真的观众信以为真。当观众被激怒而回骂形成互动，让真实观众(剧场中坐着的观众)和隐含观众(台词所骂的观众)结合，这部剧的结构才会真正被打破，——这部剧需要配合的观众(天真的观众)来完成，不然只是纸老虎。骂观众，就是激将法呢!生活中也常有人不指名地骂人，如果你对号入座了，你就上当了！——然而我就是一个懒惰的无可救药的绝望的观众。现在哪里去找天真的观众呢？——哦，还有戏多爱演的观众!

文学是不断明白自我的手段 “用语言的独创性探索了人类经验的边界和特殊性”彼得.汉德克获得了2019年诺贝尔文学奖。很喜欢这本小书中的《自我控诉》，一口气读了两遍，每一段都想划线。惊觉剧本还能这么写？简直神来之笔～ 降生于世→学习规则→被规则约束→被规则塑造→怀疑规则→反叛规则→自我反思 像是记录人一生的历程，更像是给一个非人类讲述作为人无奈又荒诞的一生。我成为人来到这个世界上，我学会了各种规则，我怀疑各种教条，我反叛各种规则，我反思自己的反叛。从生命的诞生到成为“社会性”的人，成年之后释放自我的天性，晚年回顾反思自己的过错。 穿插其中的命题让我想起弗洛伊德的人格理论，“自我、本我、超我”。“本我”代表各种欲望；“超我”代表道德法则；“自我”调节这两者之间的关系。一方面我想要释放天性，另一方面我要符合他人和社会的期待要压抑自己的天性。我怀疑、我迷茫、我痛苦，我控诉这一切，以求得到一种平衡。 剧中的“我”喋喋不休说个没完，看似滑稽又可笑。我讨厌这个被虚伪、教条、腐朽构建的的世界。我以自己为观察者；我感受着作为人的生命意识和存在性；我理解着各种规则和潜规则；我陈述着作为“社会性动物”所承受一切；我忍受着教条和权威的压迫；我质问着所有的不合时宜、不正确、不允许、不符合规范、不合法；我反叛着一切道德正确普世的价值观；我反思我的反叛。 《自我控诉》通过以上系列的控诉来展现人与世界的各种冲突。我来到这个荒诞的世界，我控诉这个世界，我在控诉中认识自我。人，是一种环境动物，更是文化的产物，任何一个社会人都会具有他所处的群体、所生活的环境中一些文化特质。这些特质包括生活习惯、习俗传统、语言知识、价值观、思维方式。我们从小接受文化教育，也被文化意识形态所塑造。我们很难去质疑从小所学习的东西，尤其那些根植于历史、社会中的规则约束。简而言之，人很难跳出自我看待自己，更难跳出社会性看待人类。如茨威格所言“你只有走出欧洲，才能真的了解欧洲”，走出去，看到不同，才能加清晰透彻地了解我们生活的国度、我们所固守的思想观念以及执念中的各种糟粕。 观察→理解→感受→回忆→质问→自我反思 疫情之下，我们没有太多机会去到更远的地方，但书籍能带我们看到更广阔的世界，而文学就是不断明白自我的手段。 —————————————————————————— 书中第三部分《卡斯帕》因为电子书的排版问题被删减了正文（为啥不用图片格式替代？）。建议阅读纸质书。

如果你觉得读了一本读不懂的书，请别担心。 重要的并不是作者的中心思想，也不是他想告诉你什么，而是你能从中看到什么，如果每个人都能从中看到不一样的东西，这恰恰是作者的成功之处，因为他激发了人内心中的潜力。 所以重要的并不是本书的核心，而是代给你的启迪。如果你草草读完了而没有任何感受，恭喜你，你是个正常人，你很正常，你不用为自己感到羞愧。因为这本书其实什么都没有讲。文字只是记录概念和描述概念的工具，并没有任何意义。文字只是一个图形。就和你随手画的一个无意的符号一样。它的意义是被人赋予的，而这种赋予是被人的思想限定的，是有桎梏的，是不精准的。而作者写这篇文章就是让人看清这一点。从而摒弃模式化的生活，模式化的世界，模式化的一切。 作者所用的文字只是一个载体来传递思想，就像佛说的用手指指向月亮，如果你看到的是手指，那你永远看不到皎洁的月光了，其实明月一直就在那里，而人也永远是自由的，你不用去刻意寻找，因为你本来自由。一旦你去追寻，自由便不复存在，便成了遥远的需要追逐的东西进而变成了你的枷锁，便有了得失，得失产生痛苦和我执，自由便成了痛苦的根源，其实自由的概念才是痛苦的根源。 世界当然可能是唯物的，但是幸福感和种种感受肯定是唯心的。 骂观众，你我并不是观众，骂的是那些自以为是观众的人，和他们不那么喧嚣的世界。

如果我是大宋皇上，汉德克来殿试，三甲最后一名也不会给他的。还要拖出去吃他十下庭杖。这种文字太侮辱读者智慧了。还好意思“骂观众”？当然大众永远的平均水准是乌合之众层次。然而文学作品恰恰是观众中最具有鉴赏力的一批人阅读的。很多时候，这些读者的知识面甚至超越一些大作家。作为1966年的戏剧作品，此书和贝克特与加缪的作品差太远，瀑布样内心独白基本上是单纯现象的罗列。

阅读《骂观众》的时候，我一直在想，究竟是什么理由促使观众挤满剧场，听站在舞台上的演员“痛骂”自己？ 或许“汉德克”这个名字就是原因。只有这位“活着的经典”才能在剧作中制造出这种极端却又令人欲罢不能的独特体验。 并不是只有汉德克一个人在剧中骂过观众。我过去也看过几出剧，演着演着，演员就在台上指着观众骂开了，观众不能辩解，只有坐在台下挨骂的份儿，却一个个乐不可支，鼓掌叫好；台上骂得越欢，台下乐得越欢。没有人感觉受到了冒犯。起初我感到奇怪，见多了，也就想明白了。这种“骂观众”，“骂”的多是陈词滥调，它们没有突破观众的预期心理，反而暗合了观众看热闹的心态——大家都觉得台上是在表演，被骂的都是别人。 汉德克的戏剧可就没有这么喜闻乐见了。汉德克的《骂观众》，在台湾被译成《冒犯观众》，两种译法都不错，“骂”是“冒犯”的一种直观表现。汉德克的戏剧被称为“说话剧”，在这些剧中，言语无限膨大，将行动从舞台上挤出，很多时候，舞台上唯一的行动就是说话，因此冒犯观众的唯一方式也就是“骂”了。 汉德克的“骂”，并不是指责和侮辱，而是对观众认知和预期的颠覆，它不仅颠覆你对戏剧的认知和预期，还颠覆你对自己观众身份的认知和预期。你认为戏剧应该呈现给你一个故事，这个故事由一系列的人以一系列的动作表现出来；然而汉德克的剧中没有真正的戏剧主人公，也没有情节。更可怕的是，连行动也没有——所有的一切都发生在话语之中。汉德克会在一出戏开场的时候就提醒你： 　　 　　 你们将不会看到戏剧。 　　 你们的观看乐趣将不会得到满足。 　　 你们将不会看到演出。 　　 这里并没有演出。 　　 你们将会看到一出没有图景的戏剧。（《骂观众》） 　　 你认为看戏最迷人的地方就是你观看事件从头至尾的发展，却不会卷入其中，你以上帝般的视角俯瞰舞台，却又安全地置身于舞台空间之外；然而汉德克的戏剧却会强行把你拉入剧中，你不再安安心心地当观众，而是成为了剧中的一员，随着事件的分秒流逝，你渐渐不再能够置身事外，所有发生的都是即时的，而台上的话语所描摹的正是你此刻的表现和感受，你分不清话语是在模仿你还是在操控你，你分不清自己是在看戏还是在演戏。你分不出这个时空是真实的还是话语建构的，而你恰恰就在这个充满张力的空间当中，无处逃遁。 　　 “不会有任何假象在你们面前制造。你们看不到剧烈摇晃的墙壁。你们听不到伪造出来的关门的声音。你们听不到沙发嘎嘎作响。你们看不到任何现象。你们没有脸孔。你们看不到关于任何东西的图景。你们也看不到任何一丝图景的痕迹。你们看不到供人猜谜的图景。你们也看不到空洞的图景。这个舞台的空洞并不是某一种空洞的象征。这一舞台的空洞不会表示任何东西。这个舞台是空的，因为有东西的话就会挡住我们的路。它是空的，因为我们不需要任何东西。这个舞台不会展现任何东西。它不会展现其他的空洞。这舞台是空的。你们看不到任何伪装成其他东西的东西。你们看不到伪装成另一个黑暗的黑暗。你们看不到伪装成另一种明亮的明亮。你们看不到伪装成另一种光的光。你们听不到伪装成其他声响的声响。你们看不到伪装成其他空间的空间。你们在这里不会体验到表示着另一个时间的时间。舞台上的时间与你们的时间没有任何区别。我们拥有同样的时区。我们处在同样的地点。我们呼吸同样的空气。我们同在一个空间之内。这里与你们那里并不是两个世界。舞台的前沿并不是界限。它并不只是偶尔才不是界限。它在我们对你们说话的整个时间里都不是界限。（《骂观众》）” 　　 试想，一位观众遇到这样的情境会有多么惊慌——当“演员”不再是剧中人物，而成为和平等分享此刻的真实存在，当他们鲸吞蚕食观众的自我空间，用话语把观众和他们牢牢拉到一起，甚至被迫由观众变为表演者，观众如何不感到受到冒犯，感到话语给了他们当头一击？ 然而，汉德克对观众的冒犯不会就此终结，他会慢慢地摧毁观众在戏剧中最后的依靠——话语。汉德克痛恨布莱希特对演员与观众、戏剧与现实的分割，他对描摹真实有一种绝对的执着。这种描摹甚至常常打碎语言的桎梏，因为尽管汉德克的戏剧是说话剧，但汉德克以为，话语也并不值得依靠。话语与意义之间的必然性联系也颇值得怀疑。话语的空虚背后是汉德克所谓的“世界的缺席”，然而汉德克对此并不绝望，正如他所说，“我看，我听，我能感受，我能记忆”，因此，在世界缺席的此时，汉德克穷尽语言，想要证明的就是，“我”是真实的，“我”并不缺席。同样，观众在被冒犯的同时，也会感受到自己存在的重量，他们也看、也听、也在感受和记忆。这种体验夹杂着恐惧、兴奋与喜悦。 我大胆猜想，或许观众喜欢被“骂”，只要“骂人”的是汉德克。