被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴（修订版）

昨天看《十三邀》，被这位91岁的老太太吸引了。 首先是她的名字让我感到意外，为何一位女士取如此男性化的名字？她竟然是徐树铮的长孙女。 其次是她欧洲白人的长相，原来她的母亲是德国人，父亲当年曾留学德国。 再就是她强烈的好奇心，她说自己永远12岁，虽然她一生辗转漂泊了很多国家，但她记忆深处留给了儿时的重庆。 最后是她的民族认同感，儿时在德国同学说她脸扁，在中国同学看她卷发叫她洋婆子。尽管她身处异乡，她始终心怀大陆。她率徐家后辈回国祭祖，一行十七个人里，只有三个会念中文，她曾感慨万千。

我一直在思考，为何我会因徐小虎对宋画真伪的解读，真正爱上中国传统水墨。 后来渐渐明白，是她让我第一次触摸到宋代山水画背后，那种形而上的哲学内核。 宋画的真正价值，从来不止于山水形态，而是将人与宇宙的关系、人与自我的关系、人对万物的态度，转化为一种具象而静默的表达。 也正是通过她对真伪的辨析，我才看懂了后世改动背后的人心逻辑。 明代人为何总要在宋画真迹的留白处添枝加叶？ 为何要在空灵的天际、平静的湖面上，强行植入繁复的笔触与装饰性的枝干？ 宋画的留白，是境界，是从容，是人与天地共存的格局。 而明人选择填满，是安全感，是热闹，是拒绝独自面对自我。 宋朝人之所以能拥有如此辽阔的哲学视角，能安然与清冷、寂静共处，是因为宋代拥有相对宽松的政治环境与士大夫共治的精神传统，文人拥有独立人格、内在自足，无需向外抓取存在感来确认自我。 而到了明代，一切发生了根本性的断裂。 朱元璋废宰相、兴皇权，推行极端集权统治，廷杖、特务政治、户籍禁锢、思想高压，彻底摧毁了文人的精神底气。 官方理学被僵化教条化，科举走向八股，读书人不再追求心性与真理，只剩功利与顺从。 再加上中后期商品经济爆发，世俗欲望膨胀，整个社会陷入群体性焦虑与不安。 人被规训、被压制、被裹挟，内心越来越虚空，越来越无法面对独处，只能靠外在的热闹、装饰、炫耀来掩盖精神的虚弱与恐慌。 明朝人不是不懂美，而是不敢面对那种高级的寂静。 他们将留白视为清冷、视为不安、视为精神上的荒芜，于是必须用笔墨填满，用技巧掩盖虚空，用炫耀式的美感抵御内心的恐惧。 他们画得越繁复、越华丽、越张扬， 越暴露出一个时代精神底色的虚弱。 越是内心虚弱，越要靠外在的繁华去掩盖。 那些添加，看似技艺精湛，却彻底消解了宋画原本的哲学高度与精神境界。 但这并不意味着，明人对宋画的改动毫无价值。 恰恰相反，它拥有另一重深刻的意义： 它让我们看见，不同时代对同一件经典的理解与重塑； 它让我们清晰触摸到，从宋到明，人心与审美如何被制度、权力、时代所塑造； 那些涂改、添加、覆盖，本身就是历史留下的痕迹，是文明演变最真实的文献。 从这个角度看，改动本身，也成了另一种“时代证词”。 也正因如此，我才真正读懂宋与明两种气质的根本差异： 宋人的风骨，是与天地共处的从容，是向虚空敞开的敬畏； 明人的内核，是害怕孤独的躁动，是无法自处的不安。 徐小虎带给我的，从来不止是鉴赏能力， 而是一种宏大而清醒的视角： 透过笔墨真伪，看见时代精神的迁徙，透过一画一改，看见文明对人心的深层塑造

本书是关于直面真伪、超越真伪的艺术史研究。如果想重新发现古人的创造动态，我们不只需要熟悉他们的笔墨价值标准，还必须学习不带成见去观看，并参与每件作品的创造过程。只有这样，当我们遭遇到挂有相同名字的不同“心印”时，才能直接体验不同的心跳，以不同频率呼吸，受到不同和声的感动。只有当我们知道自己听到的是不同的生命脉动，才可以开始从分析、比较以及附带的观念性讯息中找出意义。只有整合艺术品波动与粒子两种特性，并（兼采生理学与解剖学）结合参与性与分析性的绘画研究方法，辨认传称之作不同流派时更有把握，准确度也高得多。藉由体验笔墨的运动、重量和节奏，借由融入并分析艺术家无意识的手腕脉动，并借由追随艺术家于创造过程中面对画作的呼吸起伏，我们可以辨识并界定每个人的惯性反应。 而面对这些真迹与后作的层层关系，作者以元代画家吴镇（1280—354）为研究对象，逐一分析出这位十四世纪艺术家的真迹与后世伪作群，同时开拓出一套清楚明瞭、完整又缜密的方法学，以期重新审视研究的对象，提出新的怀疑、厘清差异所在，进而重建更详实的“真相”。 作者认为，从数世纪累积的层层捏造之作底下去搜寻，从而辨认或是拯救古代大师的原创真迹，不但可以回复他们独特创造力的真面目，同时经由体验这些不朽之作真正的超越性，我们也能体会，中国绘画在表现无边无际的意识上，早已达到神妙而足以让观者向上提升的崇高境界，兼具意念传递与性灵交流——神会——的功能。而这也正是本书致力的宗旨所在。

⭐⭐⭐⭐⭐ ❤️永远 12 岁：“不做 12 岁以后的人”，拒绝变成虚伪的 “大人”。 💙形而上：“北宋后走下坡路，丢了形而上，人就活成物”。 💚敬畏：宋画 “山大人小” 是对宇宙的谦卑。 呼吸感：宋画贵留白、有呼吸；明人 “怕空白、怕孤独”。 🖤大人病：“大人笨，说话没道理、太假”；现代人焦虑是得了 “大人病”。 🤍裹脑：警惕被权威套路裹脑，艺术不需要绝对正确。 …… 💖我想我们好多年轻人都是被这些观点深深吸引的吧，这是一位多么充满智慧、童真、同时又拥有旺盛生命力和表达力的长者。她那么高龄而她的表达谈吐智慧是当今少有的。 我特别特别喜欢她那句话：我永远保持着十二岁的心智。 这是我这辈子都要学习的心态，不要有中年感，更不要有老年感。 她的这本书是对名画的重新审视与质疑，是一种敢于求真的勇气。这种敢于质疑的精神，在我们中国人身上其实特别少见。我们好像天生就会默认：老一辈传下来的就一定是对的，从来不敢有任何质疑的声音。 从小到大，我们被教育要尊师重道、顺从长辈，却从来没有人教过我们，要去分辨、要去思考，他们说的是否真的正确。就像我母亲常挂在嘴边的一句话：我就是对的，我是你妈，所以我就是对的。 这种不讲道理的强势，真的让我深深厌恶。我也确实一直觉得，人要学会怀疑一切，要有自己的判断，不要盲从、不要迷信权威。就小我小时候质疑我妈的那句话：“规矩是人定的，也可以由人改。” 当年的那句话气哭了我的母亲，可是现在想想仍然觉得自己好酷啊！！虽然被工作圈禁了太多思考，变的充满中年感。但是，灵魂深处时常也会闪现出当年那个说出那句话的那个人格。 这本书我看不懂大多数，就像我评论说的那样：我无法形成【成见】，因为我压根看不懂，就是单纯的觉得，这幅画好看，那幅画也好看……哈哈~~这本书里与我而言就是替我打开了一扇门，一扇欣赏中国山水画的大门，让我推开这扇门，看见。 🐝🍾🌸一一202605-263

没有看完这本书，可能和我自身没有艺术细胞有关，但推荐是因为喜欢徐小虎老师，也很相信一个人最高的境界是可以看到灵魂的，看到一个人的气，而人和人之间的灵魂也是可以相通的，这种灵魂共振是可以跨越空间，时间的！

曾经看一个访谈，八十多的徐小虎一句话瞬间击中了我：“让灵魂高于额头一寸”。而对她的学术研究不甚了解，这算是读的第一本，还是看北大美院朱良志研究吴镇的《别无归处是归处》按图索骥而来。 辨别吴镇画作真伪的内容占了本书的一大半，说实话此部分只适合学术鉴定研究。而里边对于文人画的发展演化，特别是从宋元到明清的转变以及从日本收藏以及对中国文人画的吸收理解并演绎的过程，得势得韵得性，谢赫六法，这部分应该是我期许的内容。不足之处是对吴镇生平着墨太少，对他的追求以及他为什么以“渔父”为主题做了那么多诗画，这部分《别无归处》给了我很好的答案。 结尾以及后记应该就是徐小虎的人生感悟，在尼泊尔修行数年，她通感宇宙性灵，所以文中甚至出现了波粒二象的研究。记得蔡康永在一个节目中曾说他收藏一副名家之作被鉴别为赝品，后来朋友给他找来一副真迹，他左看右看还是喜欢赝品那一副。当徐小虎说出吴镇作品只有四幅为真被众人排挤之后，当她发现历史上那么多名家作品被后人模仿甚至被覆盖替换之后，也许蔡康永的这个故事是另一个答案。

“她认为，要判定艺术品的作者，仅注意外在风格特性并没有意义： 本研究的一个主要目的，就是希望能彻底阐明：相同的风格并不构成作者为同一人的充分证据。想要更准确辨认任何画作的作者，母题、甚至是笔墨风格本身几乎都无法作为真正的证据。……在感知上、在实体与空间的形态上、尤其是在用笔上，去辨识个人的特征是很重要的。”这个方法有很大局限性，把人看成了死物，难道一个人一辈子几十年用笔方式都有不变吗？我工作几年后回看高中时写的字，都不敢相信那是我写的，与现在差别巨大。如沈周，要不是因离现在相对近，明确记载他中年变革，以这种方法，他变革前后不就成一真一假了吗？再如张大千，泼彩前后用笔完全不同，如果他不是生活在文献著录多的上世纪，若干年后以徐的方法，绝大多数都为假了。其实，如傅申曾举的一个实例：“当代画师张大千先生的眼疾，在1970年前后，几乎数度失明，因而大泼其墨，但在1972年，他的老友罗吉眉先生过访时，居然为他作起工细的王蒙牛毛皴山水，如果后人也用这种考证法，那么罗氏目击的这幅山水也非要贬成伪作不可了。”人是活的，画画是有变化的…

这本书我是啃完的。非常有嚼劲又回味无穷。徐小虎先生用严谨谦逊的治学态度，有理有据的分析，准确精炼的措辞，以一己之力翻开这虚假繁荣的世界，把真正的艺术、古人的智慧和能量捧出来，告诉世人如何去辨认和感受真正的可以超越宇宙的美。

徐老师提倡普通观众观看美术作品，不要先入为主甚至慕名而来，被所标注的画家名气影响，要以作品本身为出发点，与它互动、响应、共振，这样更容易接近美本身。本书提供了一种研究真作的方法论：一方面从与作者同时代可考的文艺评论入手，提炼作者的绘画特点；一方面通过大量分析可考的作者同时代画作（一般来自墓葬壁画等难以作伪之处），提炼时代审美偏好。两者综合，形成作者绘画的判定原则。按此原则对照现存的属于作者名下的画作一一检验（需要专业人员与画作近距离面对面仔细查看），判定哪些属于真作。 经徐老师研究，确为吴镇原作的是：双桧图、渔夫意图、中山图（被裁切），三件均藏于台北故宫博物院，被传为吴镇名下非原作但为元代所作的是囊琴怀鹤、秋山图。 徐老师在国外选修过音乐鉴赏、小提琴课，她在看画时更容易感受到画作中的“韵律美”。英国唯美主义批评家瓦尔特·佩特（Walter Pater）指出，一切艺术都以逼近音乐为旨归“All art constantly aspires towards the condition of music”。 以下为精彩语句摘录： · “作品的真伪认定常屈从于市场的供需压力。”心得：有需求，就会有市场。假画就是这么一场生意，艺术品一旦成为身份地位的象征，总觉得缺少了灵魂，缺少了艺术之于人的真正意义。 · “大师之作品因具有突出的社会功能，于是收藏时遂以符合社会效益准则为依归，而较不讲求个人的审美喜好。”“这类‘文化教养的识别证’，不是靠努力搜求或开出高价就可取得。既然非拥有不可，如果找不到，那就设法制造。只要这些新作的质量不是差得离谱，通常都会被欣然接受。”心得：就像预制菜，人口暴增、需求多了，为满足众口，就必须上科技狠活。要想吃到手工烹饪，要么多花钱，要么去人不多的乡里找。 · “鉴定专家与业余爱好者的主要区别在于：前者的知识有助于下判断，而后者的知识则往往激发想象力。”（鉴定专家）“不只专注于辨识艺术品的精妙，还探究此种精妙的本质与原则。能够区分出它们各自的特色之外，还得洞悉它赢得世人赞叹的原因。” · （中国传统书画鉴赏）“仍有一些“笔墨精妙”的准则却恒久不变，诸如圆浑、厚重、稳妥、含蓄、变化、刚中有柔、柔中带刚等。作品中须具备高雅的“丰神”，并反映“高古”的气质。笔墨的感知还被模拟为身体的属性，例如肉、骨、血、脉、筋与髓。传统上受到推崇的作品都符合这类笔墨精妙的要求，也具备上述提到的各项特质，只是相对的比重有所差异。” · “最具影响力的“南北宗论”一再被标举，于1630年左右成为定论，以董其昌为主要倡导者笔记：一般认为以社会现象为导向的画派观念由董其昌所提出。董其昌将业余文人画家基于灵感、较即兴的绘画比喻为禅宗南宗的顿悟；而将一丝不苟、以技巧为基础的职业绘画比喻为北宗的渐悟。 · 关于米芾的贡献：“米芾之前，“体”主要是区分书法的风格。米芾很可能是中国第一位将绘画视为一种演变过程，而且和书法一样具有多重风格的理论家。米芾在伪作鉴定上展现相当的功力，同时对推定伪作年代时十分机敏。米芾首开先例，以艺术史的角度来界定绘画风格：一种随着时间而演变的风格，其特色透过特定的画家展现出来。受到米芾推崇董源、巨然而贬抑其他画家的影响，这两位十一世纪以前无甚知名度的画家声誉鹊起，并在十三世纪时成为赵孟頫倡导文人画运动的灵感来源。” · 关于近距离检验画作的重要性：“艺术家与观赏者之间体验性、参与性的互动，重点不在于艺术家的名字、年代、流派风格或价码，而是观看、体验、感知和了解。……我仍要不厌其烦地强调，直接检验作品对深入了解书画有多么重要。……作品的尺寸与规模，与其他作品的相对尺寸，绢或纸的相对纹理与颜色，墨的相对色调、密度、质理与渗透程度，补笔、修护、裁剪的状况，单位宽度中的丝线数目，而最重要的是作品的共振能量——“气”。” · 写实（写生）——山的回音与水的呼吸：关于中世纪（宋元时期）中国绘画的体验性感知。“山（大自然的代表）在画家的感知与描绘中仿佛具有主宰性与整体性，旁边其他事物的重要性都为之逊色。十世纪绘画中，山水元素的重要性虽已提高，但仍不脱唐代对叙述性趣味的重视，由被拉近放大的人物主导画面。到了宋人绘画，大自然涵盖一切，更为广阔、高耸的山峰与低矮的缓坡云雾缭绕，溪流蜿蜒。一种寂静感，仿佛巨大的共鸣在山谷间回响，延伸到空间的深处。所有其他事物（依序为树木、房舍、舟船、人物、灌木、草）的相对重要性骤降，显得低微与从属。它们不是顺着山体的轮廓线，就是藏于青葱叶丛的遮蔽下。”“建筑物的外形与其所坐落的山丘轮廓或形成一个整体，或加以延伸或强化，并不发出自己的特殊节奏。”“山水画的第一忌为过度拥挤，缺乏环绕于物体四周的空间清晰性。上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。北宋绘画在母题的描绘上不论元素大小，皆倾向以正面性的处理，对山体以完全正面的视点观看。北宋绘画中，人物或树木等附带母题有如山体衍生的大石，是以整体而有机的形态“长”出来的。”“宋代的山无疑是主要元素，也是所有生命的来源，其他的元素都由其中生出并与其紧密相连。可以看到树木生长在可信的空间中，而且是从土地中生长出来，不像在明画与伪造的宋、元画中，树木只是以淡雾背景衬托的平面化剪影，和书法大同小异。”体会：宋元山水画论，忌排布拥挤，强调空间清晰。北宋的山水画，建筑特点是隐在山间，粗略看去以为是山梁凹下去的一部分，且颜色较淡，不作突出强调。所以，除清明上河图等少数画作外，很少有能反映当时建筑细节特色的作品。 · 写意——以人为中心的笔与墨：后期（明代以降）中国绘画的写意性感知。“绘画往写意性偏移：变成一种等同书法的自我表现方式。不像宋、元画论强调空间、安静与对平淡的欣赏，明代画论显著地强调母题的数量与其次文本的价值。建筑和人物主宰了山丘，矮化了四周的大自然，水面也被贬抑为背景的功能。好友悠然愉悦的闲谈，让我们听到一种新的声音。” “高山不再雄伟如巨碑（因后山底部缺少光的衬托，导致与中景建筑群间缺乏大气的距离）​。山谷中掺杂的房舍吟唱不同的旋律，封闭了宋、元作品中能唤起强烈共鸣回响感的开放空间。散布的前景树丛模糊山体与溪流曲折往前景下降的动“势”​。最重要的是，人类活动的喧闹声—包括车辆辘辘声与牛马蹄声—使场景变得生动活泼，并成为注意力集中的焦点” · 关于唐寅的《函关雪霁》图，“作为一件参照宋代所设计的明代绘画，这件作品达到相当高的整体性与统一性，并未让人感受到“荒腔走板”的刺耳杂音。在这点上，它在概念与执行上都不同于那些刻意冒充宋代作品的明画”。心得：既效法宋人山水又富于时代特色，是一件成功的守正创新之作。师古也要运化，古为今用，融会贯通，最高标准之一还是画境的整体和谐统一，不泥于古，免得东施效颦。 · 在写生与写意之间——元代绘画的转折点正标示由写生转向写意的感知：“到了十五世纪，元人所醉心的深度空间（垂直于画中地面的隐含向度）营造不再，取而代之的是从相同距离、相同清晰度来看所有元素的强烈欲望。将母题以正面方式沿着画中平面散布，并使用同样深浅的墨色。共鸣在很短的距离内就被阻断。空间遭到压缩，前景与地平线之间不再存有深远的空间。地平面往上抬，让整个构图被推向前，仿佛挂在画面的平面之上。整体来看，明代绘画带来的感觉是嘈杂、实体占优势、拥挤和运动，与宁静、活生生而扩张的空间以及安静（或可称为“中古观点”​）形成截然的对比。“”清楚地凌驾于“虚”​，空间变成剩余的部分，只是用来加重与强调实体的韵脚。主要的关注点不再是深远的三维空间，而改为横向地聚焦。”“岚霏云气淡无痕。吴镇的画显得“无笔迹”。北宋的“无笔迹”意味着整体性的精妙，作品充满内在的和谐，没有刺目突兀的或笔触损害作品统一的描述性与视觉性。这一用语较早见于郭熙的画论《林泉高致》。倪瓒成熟后的作品越来越强调线条性和干笔，故诗中提及吴镇淡无痕的用笔，或可解释为他视之为偏离流行。因为当时的趋势是往线条性与笔墨清晰的方向移动，由赵孟頫开其端，接着由王蒙、黄公望、尤其是倪瓒自己确立起来。” · “在细致的灰色阴影中使用渲染，并呈现大气与宁静之质量。凡此种种皆表明对于体验性追求。王蒙在元代文人画家中技艺最为精湛，拥有其他画家未曾尝试的职业技巧。上海博物馆所藏《青卞隐居图》的垂直构图紧密堆栈，可看到岩穴穿透山体缝隙的空间，山脉承载宇宙能量的流动，而“深远”的构图清楚展现对悠远空间的体会。元代文人画家以一种较简约的态度从（他们所感知的）十世纪南方土质山水典范中创造出笔法，而早先南宋院画家也曾以同样的简约态度对待北方石质山水风格。” · 符合元代时代风格的作品都呈现：一致的地平面；从前景到后景具有可以测量的空间后退性（深度）​；把形体处理为有量感的实体，并将空间表现为动态、有回响的与扩张性的。元素相互之间的形态关系是有机的，较小的元素从较大的生出而与其有所关联，依附于其上。 · 为什么明代伪作多？“当时遭到明太祖高压迫害的文人，从元代大师的作品中寻求慰藉，认为他们与自己同病相怜（只不过加害者是蒙古人）​。对“元代大师”作品的需求急遽升高。”“明代人在洪武高压统治下的写作，将逃避官场“读”进了元画。这种明代的感怀其实背离了1330年代到1360年代的精神”“（元代时）不论是参与隐遁修道与享受田园生活，都带着正向的精神。……倪瓒、黄公望与王蒙在苏州的“社交化”隐居，乃是在政治消极下的集体自我放纵，并不妨碍他们的群聚作乐或友谊。” · 三位大师的作画观：苏轼：“眼中见花不见我，我身已与花为身。”吴镇密友评：“其身与竹化，无穷出清新。”倪云林：“余之竹聊以写胸中逸气耳”体会：北宋苏轼身与竹化，元代吴镇与花为身，都在传递物我相融、天人合一的境界，我入化境，无我。明代倪瓒则突出一个大大的我，画竹只为自我表达，管他像什么，抒写自身胸中气概罢了。 · 明代绘画所散发的社交性与欢乐性本质，和元代大师，特别是吴镇真正作品反映出来的宁静与孤独意象，形成明显的对比。 · 五代与北宋的绘画风格：“重叠渲染与渐层墨色让圆浑的山体充满重量与质感。山峰因此获得整体性，似乎有一种共鸣回荡在深远的群山之间。十世纪的原型，即皴法尚未成熟时的赋色法，仰赖明暗的变换与渐层色调，让形状具有浮雕感。上海博物馆所藏的传徐熙《雪竹图》，这件作品没有轮廓线，依赖渲染的色调对比来区隔各面并描绘体积。自然的元素（树、石、草）似乎给拉回如巨大坐垫的柔软（非僵硬的）土地。” · 渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。玉壶深长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨剌，云散天空烟水阔。画中的宁静感与大多数传称之作—包括后面要探讨的两件与渔父相关的手卷—划船或捕鱼活动所散发的扰攘兴奋情绪形成强烈的对比。 · 在明代绘画，例如传王绂（1362-1416）​《秋林隐居图》​（仿倪瓒山水）[插图]（图14.34），目光往往由前景的细节跳过“空白”区域（水面）​，聚焦于带有用笔趣味的区域（对岸）​。但在《渔父意图》和其他的元代画作中，扩展的水面与天空不是“空白”​，而是代表含融一切的大自然。 · （《渔父意图》）小舟细心地安排与芦草平行排列，以加强安静与秩序感。长长的舵桨强化画面的水平性，亦即水面伸展、扩张的性质。 · （吴镇真迹）笔墨沉着而稳定，完全不见轻率或抖动。元素之间以有机的方式互动，并向下往地面沉入，紧附在画上，且向内融入绢中。这与许多传吴镇的作品形成对比：奔放的墨迹向外喷溅、刺入空间，形成白纸上的黑色剪影。 · 若以音乐名词而言，​“圆滑如歌”​（legato cantabile）和“庄严慢板”​（lento maestoso）或可形容墨与绢融合的深度。 · 若置于《双桧图》之旁，​《渔父意图》的用笔呈现大为不同的新风格。披麻皴有取代渲染之势，显示艺术家已转向不同的笔法。但另一方面，画家用笔的本质特征仍维持不变：卓越的光影表现，依赖的不仅是渲染，还有一组组由密转疏的皴与点。对固定光源的兴趣；对严格垂直、水平与平行的喜好；像通电般平行整齐排列的一组组点或皴；谨慎、凝重与稳定的笔墨—这些特质都与《双桧图》相互呼应。 · 凝视着《双桧图》与《渔父意图》所获得的身心经验与打太极拳类似：体内动态的能量流转，但外在却安然平和而完全松弛。 · “（五代）董源绘画风格中光影的神奇效果（《寒林重汀》）”“光影到明代已不再是受关注的话题。”体会：手机下载了高清《寒林重汀》图，久久震撼。来自画面右上方的光源在树干、茅屋顶、地面留下的光影，这种光影在由近及远的汀岸与水面上形成的明暗变幻，一直到最远的水面还在跳动着光的余韵。一切细节处理得细腻、极其还原真实，仿佛一张照片。勾起了记忆深处所亲身所见的月下景象。 · 在这三件我们已经确认的真迹中，画名全都有问题，而且两件还被后人改动。由此可以清楚看到现存传统中国收藏品具有的不确定性。 · 构图的设计与母题的配置是类型化而可以复制的—它们属于皴法或风格，亦即外表。但在用笔时支配手腕运动的节奏是直觉的冲动，属于本体本性（identity）而无法模仿—它们属于用笔，亦即—运动。 · （吴镇真迹《竹石图》）每节竹子依据自然生长的形态而赋予不同的长度，根部粗而短，愈往顶部就愈细长。……整件作品充满着新鲜与活泼之感，没有任何因循陈腐公式的形式化。……相同母题（五片叶丛、一段竹干、小枝或竹节）的出现，每次都会展现新的变化，使得该元素能适当地展现于整体之中的特定位置。……体验性的再现……这些偶发与自然的变异代表一种创造性的绘画方式，不仅是探索，也是享受。”体会：这里徐老师列举了的元代郑思肖《墨兰图》，果然是雪窗说的，“起笔稍重，中用轻，末用重，结笔稍轻，则叶反侧斜正如生”！一片兰叶，四重墨色变化，营造出空间膨胀感，好像真是家里养的兰花，虽然颜色黑白，让人仿佛看到了绿油油充满生机的肥厚叶片。再看郑板桥的竹，就太写意了，浓淡两极变化、同一母题的一致性重复。 · 在墨色变化的运用上，以及叶片在三维空间翻转的表现上，都显露高度的敏感性。……十四世纪的竹画都是以体验性的态度来感知与描绘。也就是说，竹子的描绘主要在于表现竹叶与竹干伸入三维空间生动而鲜明的影像。……含水高的墨或许更宜墨色层次变化，最适合元画以渲染塑形的静态描绘功能。这件竹画（《竹石图》）的笔墨与我们在吴镇山水画中所看到的一致：小心、缓慢、沉重、具有自然的端正感、趋向笔直、喜爱不对称的平衡。 · 关于吴镇书法的分析：“一种新的探索方法：考虑笔迹之间的空间，因为这是书法家（或复制者）比较未意识到的部分，其中会透露出运笔时较不经意、但个人色彩丝毫未减的一面。……就我所知，没有任何人留意到模仿字迹的留白处，亦即大师书法中那些“洞”的形状。我发现，区分吴镇与其模仿者的书法时，这种方法效果相当惊人。……空间在吴镇画里扮演的是正向角色，而不像在以下会谈到的后代传称之作中，只是画面中剩余的空白。将字体内部的空间视为一种正向的元素，而书法本身则是一种“留黑”的负向元素。如此我们将看到，只有在真迹《渔父意图》与《竹石图》中，空间才以一种谨慎而稳定的节奏往下流过字行，并鼓胀在字的内部。吴镇惯于估算题词、落款与一对印章所需的总空间，事先就规划该将放入何种形状与尺寸的方块中才最有效率。……大师将每一个字写得就仿佛是上个字的一部分。也就是说，字的顶端元素被塑造得好像是刻意要嵌入上一个字，而且彼此的姿态与色调也都因应调整。”“其表现是向内的而不外露的，谦逊保守而非专断夸耀。……吴镇书法中少见连笔，就算有连笔，相较于乍见其书法所感受到的苍劲笔力，其姿态显得相当审慎内敛。吴镇的笔墨如此具有向心性，因此只要有机会，笔画就收缩为点，并有相当间隔地等距置于两边。吴镇笔下成对的笔画，不论横或直，都倾向于沿水平或垂直轴呈明显的平行，强调其间的空间。……清晰的对角线连笔，字体内部空间则被专横的内部结体元素填满。笔墨活动占有主宰地位，而纸上未为笔墨触及的区域则相对不重要，只能视为“剩余空白”​，这样的想法出现于十五世纪。在元代真迹中，画家赋予笔墨与空间相等的价值，展现出连续性与能量，但透过明代艺术家的演绎，却仅剩下笔墨的外在动势。”体会：吴镇书法真迹用笔谨慎，笔画末尾多有收敛或下行启带后文，较少向外支棱刺出，讲究字形的对称平衡，后字的上部与前字的底部常常形成遥相呼应的“榫卯”镶嵌感，即两字间的空隙呈现同频、相呼应的凹凸线条。 · 画作题词风格的演变：“南宋画作的题诗倾向相当整齐的正方形，就像印章一样外加在画上。元代题词内容变得较即兴，也更融为绘画整体的一部分。明代的题跋与题词就更为即兴和自由，往往向外辐射，且越来越变成绘画的一部分题词开始发展出一种“崎岖的边缘”​，以呼应其下方的图形（山峰、竹梢等）​。从此画上的题词开始获得在独立书法作品中所不容许的形式自由。” · 《梅竹双清》的两个部分（在乾隆“作坊”重装时以一块绢布隔开）实出于同一人手笔，而且还是个不入流的匠人。无论是当时认知的王冕楷书面貌或吴镇草书面貌，他的模仿都无法取信于人。 · “董其昌亦拥有一幅《渔乐图卷》​，他认为此作与传为赵伯驹、赵孟頫、米芾、倪瓒与李成的作品同是稀古珍宝。到了十八世纪时，乾隆收藏中被归为吴镇的作品不在少数。”体会：启功先生在《书画鉴定中的“世故与人情”》一文中提出“皇威、挟贵、挟长、护短、尊贤、远害、忘形、容众”八种情形。由于书画作品长期暴露在空气中，非掩埋文物，不可能采取碳十四鉴定等技术手段甄别，收藏圈又有巨大的人情世故、利益空间在里面，因此作伪、明知为伪而藏等情况自古至今都泛滥。

又是一本断断续续才读完的好书，断续的原因主要是小虎老师在讲述吴镇伪作时堪称“令人发指”的严谨对比，令我读起来有些吃力，因而常常坚持不下连续阅读，也不由的佩服小虎老师能够如此耐得住寂寞，对作品进行堪称“X-ray"级别的细致检验与分析。但也正是小虎老师在这段研究中透露出的“吹毛求疵”，更愈发令我在心中升腾起无尽的感谢🙏🏻和尊重。 作为一名山水画实践方向的学生，在读此书以前的这段时间，对于读画或是创作而言，都处于一个“卡脖子”的瓶颈期，但正是透过这本书，透过小虎老师的生动且充满感受力的文字，重新塑造了我面对传统书画时的态度，也激发起了我沉寂很久的，对于美最本真的冲动与感知。 通过她对于吴镇的细心与真挚解读，吴镇这位曾经在美术史文字记录中让我略感遥远、模糊以及脸谱化记忆的画家，在顷刻间变得立体和鲜活起来了。连同之前我带着条框去理解的画面一起，吴镇在我的心中活了。 也正是因为《被遗忘的真迹》，我开始重新审视古画临摹的意义与价值，尽管24年初曾下狠功夫临摹过《中山图》陷入到“心力交瘁”的亚健康状态中，但对于吴镇画面的理解，一直都浮于所谓“风格学”的表面，对于画家真挚和温暖的笔墨在临摹过程中体会不深。但透过徐师的解读，吴镇的画面忽然在我眼中变得鲜活起来了，我发觉我能开始摆脱之前看画时那种“邯郸学步”的状态，能够耐得下心去审视画面精微处的细节，能够沉浸在画面中去体会画面中“空间的回响”了，以至于延伸到创作中，我也能在自然中去用“心”慢慢体会那轻抚的微风，能够耐心观察抽芽的枝干，并试图用尽量本真的笔墨去表现我感受到的自然了。 感谢《被遗忘的真迹》，让我能够在如此繁杂的二次塑造中重新认识吴镇的真实面目，更感谢小虎老师，让我能再次体会绘画带来的愉悦，让我能回到儿时那种享受绘画的畅快与欢乐，感谢您。