鳄鱼街：布鲁诺·舒尔茨小说全集

看完了舒尔茨的作品，可以说这是今年最让我惊喜的一部作品。但我并不是很想泛泛而谈我的阅读感受，更多想将目光集中在舒尔茨的语言本身。 来看一看舒尔茨的写作手法： ①喜欢用抽象的形容词来修饰具体的事物，如：永恒的秋日，迷失的时间。造成一种陌生的感知效果，几乎可以一边看到具象事物，一边感受到抽象概念。这其实是舒尔茨的“赋魅”手段。他不让事物停留在“物性”，而是强行赋予其“神性”或“理念”。补充一点：这种手法常制造出一种“暗恐”——当熟悉的墙被贴上“永恒”和“迷失”，家瞬间变成了迷宫，日常瞬间有了神谕的压迫感。 ②通感用得非常好，写一个场景往往不是在叙述发生了什么，而是感知到什么，这是其中一点，另一点就是他用绚丽的感官词汇，一点一点建构出一个丰富多彩的世界。这个世界不要求和现实对应，比如天空是否可以出现湖绿色，而是与句子，段落中其他元素能不能相构连成一个整体。舒尔茨的每一个段落，基本就是这样的一个整体。 ③运用神话，传说，圣经的叙述方式来使现实沾染上其色彩，最典型的就是《牧神》，这种叙事方式是一种视角，站在那个视角，选择用那个视角的语言，来构建出一个世界。 ④关于语言的繁殖问题，即要说清楚的关于"凝视"的问题。舒尔茨的魔力，在于他在凝视日常生活，而这种凝视的存在，赋予语言无限的增殖，我称之为能指的起舞。举个例子：一面墙，你只是扫过一眼，那就只有墙这个词，而当你开始凝视，你会发现砖缝，石灰，裂缝，苔藓……继续凝视，你会看见：无知，苍白的脸，分裂，空洞……能指纷飞，无限延宕，而离所指越来越远，从而使现实生活发生一种变异。但我们要从语言本体论的角度看，是那些词语，织造了一种变异的现实生活的世界。 ⑤关于描写角度的问题，舒尔茨很多描写，并不是用现存的事物的词，而是使用了绘画上的词，以至于事物有些时候是"线，面，点"的合集。就拿他写的光来说，很少直接写为光，而是会写成颜色的线条。写阴影时，他不写“暗”，而是写“灰色线条的网状结构”。还有一些场景描写，也并不是按照情感逻辑来写，而是绘画逻辑，尤其是透视法。 ⑥关于病态，野生这一意象，舒尔茨喜欢用生物学语言的问题。毫无疑问，舒尔茨喜欢写野生（牛蒡草让人印象深刻），繁殖，病态，但无不使用了生物学，生理学词汇来构建，制造那样的美感。比如：生命力的繁殖，同在这个场域的词汇有：热病，枝桠，叶片脉络，血管，夏日。这些词互为一个整体，一个系统，构造出的就是病态繁殖这个意象。这样的意象群在舒尔茨作品中还有很多，可以慢慢分析。 这几点并不是互相孤立作为一个特点来存在，而是彼此关联，互为因果，形成了舒尔茨的风格本身。最后还是应该回到那个宗旨：语言不是透明的玻璃，语言就是构建现实的材料本身。 极为精彩的一本书。

2024年第72本 ★★★★★ 这本书在书架上放了七、八年，还记得当时买回来后看到腰封上说“堪比卡夫卡、普鲁斯特的天才”，我就完全没勇气拆塑封了。 本着突破舒适圈的目标，放在本月计划里。居然，读下去了。 确实非常超现实主义，无数匪夷所思流光溢彩的比喻，粗略数了一下，第一部的第一章，13页的篇幅，几乎没有一句没用比喻或拟人的修辞手法。不是天才，怕是写不出这种五感联通，溢出纸页的梦幻与现实混淆的美感吧~~ 依旧华丽满溢的词藻，赤果果的炫技，却不让人反感。 看到最后几个章节的时候，并行开始看茨威格的《昨日的世界》 读着读着，发现两本书中有不少艺术，统治者，甚至青少年兴趣爱好的重叠。 查了一下，两位作者的相差11岁，都是犹太人，一个在波兰长大一个在维也纳长大。50岁的舒尔茨被盖世太保在街头枪杀，61岁的茨威格被纳粹驱逐不断流亡后自杀，他们死于同一年。 看了两章《昨日的世界》，突然对《鳄鱼街》里绚烂的想象力和超现实写作手法有了不一样的感受，作为与茨威格的同龄同种族同热爱艺术文化同以文字传世的人，舒尔茨也一样属于《昨日的世界》副标题中的那个"欧洲人"。 如果说舒尔茨早期作品里那种超乎常理的想象力，梦与现实模糊不清的瑰丽与梦幻中，还保留着对人性的思考与憧憬，那么茨威格的这部在生命最后几年流亡期写出的回忆，则带着深深的失望与无力。 这两本书意外的交叠阅读，真的是太有缘分了。像是与作者的对话中又加入了完全能接上话的第三人，而且他俩还如此不同，魅力各异。 我可真喜欢。

本书犹如一具缀满碎镜片的万花筒，将20世纪波兰小镇的日常图景折射成超现实的璀璨迷宫。在这部糅合《鳄鱼街》《用沙漏做招牌的疗养院》等短篇的全集中，父亲始终是漂浮在文本穹顶的幽灵。当女仆阿德拉用扫帚终结父亲的鸟类实验时，我们看到的不仅是现实对幻想的驱逐，更是现代性对诗意栖居的暴力拆迁。本书最震撼的，莫过于舒尔茨在历史暴风雨来临前的从容起舞。当纳粹的阴影已笼罩欧洲，他仍执着地雕刻着父亲变成螃蟹的每个关节，记录疗养院地砖缝隙生长的菌斑。这种将末日焦虑转化为美学极致的能力，使《鳄鱼街》超越了地域与时代的限制，成为所有困在现实牢笼中的灵魂共用的逃生密道。

以前看过陆源译《肉桂色铺子及其他故事》，包含了短篇集《肉桂色铺子》和集外四篇故事，这本林蔚昀的译本除了上述内容，还包含了舒尔茨的另一个短篇集《沙漏下的疗养院》，陆源译作《沙漏做招牌的疗养院》。 没有要比较译者译笔的意思，我想说两个人的翻译都很棒，让我在中文语境下，能够感受到舒尔茨那奇幻瑰丽的文字和故事。书中的故事既能独立成篇，又能连缀成一个有关父亲在生活中不断抽离和消失的长篇故事。连舒尔茨的研究者有时候都无从分辨其中的隐喻到底是什么，舒尔茨这位波兰的卡夫卡，在故事中留下了太多的谜团就英年早逝，但是不影响读者去享受缠绕在故事外壳上的文字盛宴。

故事奇绝，诡异，迤逦。它就像那种用奇幻、华丽，极尽铺成的语言构建出的世界，人与神、人与动物、人与时间之间没有界限，可随意转变，随意控制。父亲像是一个悲哀的意向，在各种故事里被挪来挪去，在那间堆满了华丽布料的铺子里生生死死，而我的眼中，世界荒诞又绚丽，暴雨与街道，八月与秋日，仿佛都由唧唧耳语的声音和浓墨重彩构成。

之所以给五颗星，是因为作者绮丽的想象力和诡异的写作手法都是极其罕见的。他一会儿像预言大师，一会儿像占卜巫师，一会儿又像纠结的哲学家。书中的人物一会儿是人一会儿是物，一会儿死了一会儿又活了。最典型的“父亲”，一贯认为人与甲虫没有什么区别，甚至以变成有无数条腿的虫子作为最后的逃亡；他好像是死了，可每次都死的不干不净，因为时间的回拨，家里他已经死了可疗养院里的还活着；他被工业发展带来的电力技术迷住，认为电流穿过电解质就能还原事物，于是用电分解人的愤怒、经历、欢笑及一切特征，储存为标本，剩下的部分就无限接近永恒的本质。 “我”则是超验的，默默观察一切，眼中的人与物都有些孤独和执拗。书尾他先是提示人们自然在引导人们做自然想让人类做的事情，人类却以为自己在改变自然。而后又忧虑而恐惧地担心自己的妻子“天真地认为，光是为生命中一千件小事战斗，我们就可以塑造我们的命运了”。最后，他牵住妻子的手，放在手心里握了许久。这一幕就像悲悯，我看得见你们的命运，可我爱你们。 作者的叙述笔法随便拿出一段来都是精彩的，冬天的雪吹过城市可以折叠成羊毛；老师从花名册上划掉被秋风吹走的学生；裁缝店从店员手上涌出布匹，捏褶成各式服装，穿在纸片一样的人的身上。 人，都是纸片一样的。鳄鱼街昏昏沉沉作出让步，没有任何心怀叵测。 如果觉得这本书难读，只有一个原因，就是作者太炫技了，一个意向接着一个意向，无数个意向需要理解。建议随手翻随处停，千万不要找故事，这不是小说，是意识流。

布鲁诺·舒尔茨(1892--1942)，波兰文坛上又一个奇特的作家。出生于犹太家庭。读舒尔茨时，会有这样的感觉:绚烂的画面，无边的想象，迅即的转换，突然的中断，密集，刺眼，反常，神秘，速度，空白，跳跃，这一切会让你晕眩，你常常需要停顿，然后又不愿放下。 舒尔茨的小说格局有限，人物就那么几个，背景基本固定: 那就是作家的家乡，波兰东南部加利西亚地区德罗霍贝奇镇，有时甚至就是他和父母居住的“黑洞洞的”公寓。可有限的格局、人物和背景却常常在不知不觉中衍生出辽阔的世界，充满了各种 景致和意味。 想象力在此发挥出奇妙的作用。对于作家而言，想象力有时 就是创造力。正是凭借想象，舒尔茨总是孜孜不倦地从日常和平 庸中提炼诗意。他常常通过儿童或少年的目光打量世界，展开想象。童年目光，纯真，急迫，无拘无束，可以放大一切，可以冲破一切界限。画家天赋又让他对色彩极度敏感，给想象增添了表 现层次和空间。 倘若舒尔茨仅仅停留于诗意的想象，那他很有可能成为一名 浪漫主义作家。但他显然又往前走了一步。这一步至关重要，又意味深长，是质的飞跃。事实上，他在不断提炼诗意，也在随时摧毁诗意。犹如女神的阿拉德可以用一把扫帚或一个手势挡住父亲的幻想事业。而父亲，“那个不可救药的即兴诗人，那个异想天开的剑术大师”，由于生命力的衰竭，由于种种内在和外在的因素，蜕变成了秃鹫、蟑螂和螃蟹。相反，走近了看，狗竟然是人。想象因而获得残酷却又激烈的质地，上升到梦幻、神话和寓言的高度。在神话和寓言中，边界消除，自然规则让位于内心需求。内心，就是最高法则，就是最高真实。这顿时让他的写作获得了 浓郁的现代主义特征。 舒尔茨曾翻译过卡夫卡的《审判》，也读过卡夫卡的其他小说。变形，也许就是卡夫卡给他的最大启示。在父亲形象上，这一手法用得最为彻底。变形是更高层次上的想象、象征或隐喻，能让写作获得更大的自由，更深的意义。变形既能打通生死之间的隔板，也能大大丰富生命的形式，还能让世界成为一个神话天 地和魔术舞台。 正当他梦想着要写出更多的作品时，第二次世界大战爆发了。 他同其他犹太人一样受到冲击，只好停止写作。一名纳粹军官欣赏他的画作，充当起他的临时保护人。没想到，恰恰是这一保护为灾难埋下了伏笔。一九四二年，一个“黑色星期四”，布鲁诺·舒尔茨正在街上行走时，突然，一名对舒尔茨的保护人怀恨在心的纳粹军官向他举起了枪。这竟然是一名纳粹军官对另一名纳粹 军官的报复:“你打死了我的犹太人，我也要打死你的……” 天哪，这是怎样荒诞的世道!一位天才的作家和画家就这样稀里糊 涂地倒在了血泊中。那一刻，舒尔茨年仅五十岁，只留下了两本小说集、一些书信和两百余幅绘画作品。

因为疫情长时间居家，读着布鲁诺·舒尔茨的《鳄鱼街》，窗边一直下着雨，沿着时光的冷清向灵魂探索，竟读出了几丝自己精神不正常的意味。 那些被烧化了的白日梦，缤纷的鸟儿武装着绚丽的花羽，生命从一颗颗怂恿的肉瘤中绽出。它们曾丰富了——父亲的王国，它们却上下飞舞着被阿德拉赶出。我为父亲那双洞察世间本质的眼睛、那看透世间沧桑的灵魂与非主观又不得不殉道的精神而感到颤栗。 ◆他是如此地远离了所有人类和人类现实的一切，我们于是不再把他当一回事，他和我们之间的羁绊日渐松脱，和人类社群之间的联系也一点一滴地减少。他所留下来的剩余物质只有那一点点表皮，和那些无意义的奇怪举止——他也许会在某一天就那么消失无踪，不被任何人发现，像是一堆聚集在房间角落、阿德拉每天都会扫出去的灰尘。 🥀这或许正是理想主义者的归宿。 而《春天》，令我无比振奋又难过的春天，悄然盛放在这2022年11月即将结束的冬天。 🥀春天—— ◆这些囤积和狂喜都变成了花朵的绽放。它们完全进入了蓬勃生长的冰冷叶片，进入了春夜的怒放花园之中——然后被哗啦啦的浪潮声吞噬。 🥀春天—— ◆直到现在，我们才看清这个春天赖以生长的大地是什么样子；它为什么有一股说不出的忧郁，因为知晓太多而沉重无比。 🥀春天—— 我留下一只忧郁的眼。 - 波兰作家布鲁诺·舒尔茨的小说集《鳄鱼街》，说简单些属于短篇小说拼成的长篇。在第一部分《鳄鱼街》中，我看到了理想主义的殉道，看到了现代化的、商品化的浮华、看到了浪漫主义的舞蹈。 第二部分《沙漏下的疗养院》，获得的却是一种对美的哀求的挽留。我既痛恨，我在这华丽的描写中感受到深沉的痛苦，却又庆幸： ◆仿佛她的知识虽然夺走了她的欢乐，却给了她这份豁免权；在她心甘情愿的服从之中，有着某种更高贵的自由。这给了她的顺从一种胜利的优雅，并且造就了她的胜利。 清醒的反思：这本书带给我的，远超过它本身❤️ 20221130。

鳄鱼街：布鲁诺·舒尔茨小说全集收录了鲁诺·舒尔茨存世的全部虚构作品。舒尔茨的文字没法归类。他把没生命的写成有生命的，把具体的写成抽象的。他笔下的世界一直在变形，父亲能变成蟑螂，火车能变成迷宫，女仆能变成女神。他把最平常的事，养鸟、扫地、开铺子，用神话的语法重新讲述。时间在他手里可以折叠、重复、倒着走。第一本《鳄鱼街》（也叫《肉桂色铺子》）：《八月》：大段大段的感官描写，没太多剧情，就是夏天的光、味道、颜色，还有女仆阿德拉像果园女神一样提着樱桃回来。 《圣显》：父亲开始做一些奇怪的事——趴在地上听裂缝、研究火的本质。他对女仆阿德拉又敬又怕，好像她的每个动作都有神秘意义。 《鸟》：父亲迷上养鸟，把阁楼变成鸟的王国，自己也慢慢变得像只秃鹰。结果阿德拉拿着扫帚冲上去把鸟全轰走了，父亲像被赶下台的国王一样乖乖下楼。 《裁缝的布娃娃》：父亲发表演讲说，创造不是上帝的专利，每个生命都能创造。物质本身就有用不完的生命力。 《小猎人》：讲交流有多难——你对一只蟑螂喊话，它根本听不懂。 《潘神》：父亲跟某种野性的自然力量产生了感应。 《查尔斯叔叔》：一个表面很逍遥、实际上比死亡还孤独的人。 《肉桂色铺子》：一个冬夜，小男孩被派去取钱包，却在城里迷了路。他走向那些传说中飘着异国香味的铺子，现实和梦分不清了。 《鳄鱼街》：这条街是虚伪世界的缩影——全是假货、模仿品，人的欲望被商品化，特别空洞。 《蟑螂》：父亲因为讨厌蟑螂，自己慢慢活成了蟑螂，最后死了。很像卡夫卡《变形记》，但舒尔茨写得更弥漫。 《暴风骤雨》：一场大暴雨闯进日常生活，秩序暂时乱套。 《盛季之夜》：夏夜里，幻想到处乱窜。 《彗星》：父亲对天上的彗星着迷——他就是喜欢这种超越日常的东西。 第二本《用沙漏做招牌的疗养院》 《书》：书不只是纸和字，它有独立的生命，是去另一个世界的门。 《天才辈出的时代》：回忆一个好像人人都很有才华的黄金年代。 《春天》：在春天里琢磨时间、生命和死亡。 《七月之夜》：夏夜那种暧昧、混合的感觉，各种感官搅在一起。 《父亲加入了消防队》：不是真的去救火，更像是一种精神上的“加入”。 《再生之秋》：秋天不光衰败，也能“再生”。父亲就是这样，死了很多次，每次都没死干净。 《死季》：时间好像冻住了。父亲把自己的死亡搞成分期付款，让你慢慢习惯他离开。 《用沙漏做招牌的疗养院》：这家疗养院的秘诀是让快死的人“借用二手时间”继续活着。沙漏象征时间可以翻来覆去、扭曲折叠。 《多多》《艾迪》《老寓公》：几篇人物速写，真真假假分不清。 《孤独》：父亲那种主动选的、高贵的孤独，像个修行的人。 《父亲的最后一次逃走》：阿德拉不在了，新来的女仆苍白又空洞。父亲最后变成了一只螯虾（或者蝎子）出现在盘子里——这是最彻底的一次变形。 集外三篇 《梦想中的共和国》：一个只存在幻想里的理想国，其实就是舒尔茨写作本身——他用语言造了一个现实中不存在的国度。 《秋天》：专门写衰败，但衰败也有一种奇怪的美。 《祖国》：二战爆发前后写的，关于归属、流亡和身份。 父亲是舒尔茨笔下绝对的主角。他最大的特点就是变形——变成鸟、蟑螂、螃蟹、螯虾，每一次都是“退化”，但舒尔茨写得很有尊严。很多人说，父亲就像那个正在死去的旧时代：他死了好多次，但每次都死不干净，总留下疑点，逼得你不得不重新考虑他是不是真的死了。旧时代就是这样，你以为它走了，它又变个样子回来，而且一次比一次荒诞。 父亲对家里的事——生意、账单、责任——完全不上心，但他会花大把时间研究火的本质、地板裂缝里的声音。有人叫他“不可救药的即兴诗人”。在《裁缝的布娃娃》里，他说创造不是上帝的专利——这句话其实就是舒尔茨自己的写作宣言。父亲是个异教徒，他的世界属于神秘学、催眠术、被主流文明压下去的那些东西。 但父亲的命运很惨。阿德拉拿着扫帚轰走他的鸟之后，他就像一个被流放的国王，连讲故事的那个“我”也偷偷站在阿德拉那边。这种背叛让他退场的时候特别凄凉。 阿德拉呢？她只是个女仆，但她对父亲有一种近乎无限的权力——只要摇摇手指头，父亲就能吓得满屋子乱跑。她象征着那个野蛮的现实，对父亲的幻想世界完全不理解、不宽容。但往深了说，阿德拉其实是那个失落时代的“秩序维护者”。她像个祭司，维护的不是家里的干净，而是一种世界观、一种文明形态。等她消失以后（据说是坐船遇难了），新来的女仆葛妮亚就空洞、苍白、心不在焉。阿德拉至少代表了一种秩序，哪怕这秩序对父亲很残酷；而新时代连这种残酷的秩序都没有了。 父亲和阿德拉其实是绑在一起的。没有阿德拉，父亲就失去了那种悲剧的张力——她既是毁灭他的人，也是让他成为“被流放的国王”的人。父亲是那个旧时代本身，阿德拉是旧时代的规矩。两个人一起消失，旧时代的幽灵还在以各种难看的样子回来，但它的祭司已经沉到海底去了。

鳄鱼街一布鲁诺·舒尔茨 其实我并不喜欢逛街每次走在喧嚣的大街，上，只顾自己走的飞快， 默默低头看着行人花花绿绿的鞋。可是却喜欢上了走在鳄鱼街的感觉，那个舒尔茨创造的世界，而我也只愿独自晃荡。 我或许看到那位父亲奇怪的言行举止通过那扇仿佛可以看穿现实的窗户。当我走进鳄鱼街，我以为会是阳光灿烂的晴天，或是明媚的午后然后会有花香扑鼻,让你忘却烦恼给你那些早已淡忘的纯真和曾经的快乐时光。可是我错了,我在鳄鱼街闻到了腐烂的气息,带着一点肮脏，与现实的悲哀，和现在无法言语的心绪，夹杂着淡淡的惆怅。 沐浴在琥珀色的灯光，我蹲在窗户下，听着那位父亲精彩的演讲,“生命的寂灭，只不过是一种伪装。”他仿佛唾沫横飞,讲了一串稀奇古怪的话，留下惊愕的人群，却给我无限的思考。 我渐渐觉得舒尔茨创造的鳄鱼街是无法走出的迷宫他让你的思想逐渐混乱，使思想弯曲缠绕成迷宫就如他说的那样:鳄鱼街有着模仿化，虚幻性的色彩。 看见那面镜子,忘记白天黑夜那些黑暗夹杂着光点，在镜中融合成漩涡状的不明物体，当我走近那面镜子，那些幻觉随着我的镜像的出现而消失。于是，转身,离开镜子，却同时也在走进镜中。 鳄鱼街，我只是一个过客，不能永远停留。或许想要做一只白鸽在舒尔茨的身边盘旋，怀念他死前搓着面包屑喂白鸽时的画面，像是看到神圣的光芒_一人性的光辉。 鳄鱼街，又像是暖色与冷色的过渡地带,而我只是晃荡，晃荡，抓住暖色，跌入舒尔茨幻想的空间，看着现实的恐惧与不安。