想乐：聆听音符背后的美丽心灵

杨照在《想乐》中写道：“我们今天称为“古典音乐”的这种东西，在我的认知中，是西方历史上种种特殊因素凑泊，才出现的人类文明珍宝，最珍贵的，在于这是人类到目前为止产生过的最复杂的声音。换句话说，这样的音乐充分动用了人类听觉的所有可能性，创造了不可思议的多样听觉享受。”古典音乐穷尽了人类听觉的几乎所有可能性，以丰富多变的声响结构，创造出独属于听觉的高级审美体验。在人工智能飞速迭代、机器逐步替代人类各类创作与感知的当下，这种专属于人类的音乐之美，便拥有了更为深刻的时代意义，成为我们锚定“人之为人”独特性的重要载体。 顺着杨照的文字回望中西音乐审美差异，便更加能看清“古典音乐”的独特性。在中国传统文艺体系中，文字与音乐始终紧密纠缠、同源共生。《尚书》有言“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，点明诗为情志之本，乐为语言之延；鲁迅评价《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚”，亦是将文学文本类比为音乐，肯定文字自带的节奏与抒情力量。可以说，中国传统审美习惯从文字出发理解音乐，始终极少脱离文辞、情志与意境，单独讨论纯粹的声音之美。这是中式文艺的精妙，也在一定程度上限制了纯音乐审美的独立发展。从这一角度看，杨照跳出文字与诗意的桎梏，引导读者直面声音本身，是一种全新的审美启蒙。 西方音乐的发展路径则截然不同。自中世纪起，西方音乐便逐渐挣脱经文、歌词的文本束缚，不断探索声音自身的规律与美感。历经巴洛克时期的器乐萌芽，再到古典主义时期交响乐范式正式确立，音乐彻底摆脱了文学的附庸地位，拥有了独立的审美本体。海顿、莫扎特规范了交响乐的结构与秩序，贝多芬赋予器乐宏大的精神张力，舒曼、肖邦、李斯特等音乐家不断丰富音乐的情绪层次与表达边界，让无歌词、无叙事、无具象指代的纯器乐，成长为西方艺术的最高形态之一。 这种中西审美的差异，通俗的表达其实就是：听歌，从来不等同于听音乐。 针对这点，杨照说：“音乐是抽象的，不像绘画描摹现实的景物，不像文学诉说生活的情节，音乐和现实没有明确的对应”，“听歌，歌词是主，配合歌词的旋律与节奏是从，歌词的本质是语言，所以我们可以轻易地从语言中得到意义，然后用歌词提供的意义再来想象音乐。歌词是悲，音乐听来就是悲的；歌词欢乐，音乐听来也就欢乐了。听歌的经验，常常反而成了听音乐最大的阻碍，愈爱听歌，对于歌词愈有感应的人，愈难真正听到音乐，也愈难听没有歌词来做意义指引的音乐了。只有摆脱了听歌的习惯反应，我们才有办法听音乐。” 褪去文字的束缚，音乐获得了极致的自由，却绝非无序的肆意声响。古典音乐看似抽象，实则有着严谨的规律、传承与范式，如同中国传统国画的审美体系。国画中的渔翁、孤舟、远山、小径，都是约定俗成的艺术语码，承载着文人的情志与意境，唯有读懂这些符号范式，方能领会画作的深层意蕴。古典音乐亦是如此，作曲家的旋律铺陈、节奏转折、和声叠加、乐章布局，都暗藏着延续千年的音乐传统与私人化的情绪表达。 真正的听乐，是读懂音乐独有的语言体系。挣脱文字的桎梏，遵循音乐自身的规律，我们才能告别浅层的情绪共情，走入古典音乐庞大、精密、丰盈的听觉世界，解锁更辽阔、更纯粹的美学体验，在机器无法复刻的情绪中，感知人类艺术独有的温度与深度。 【莫扎特不是“不为”，而是“不能”。他所处的古典主义时期，音乐本来就不是个人经验与感受的发抒表达。音乐要为王公贵族的不同场合服务，决定音乐属性的，是那些场合需要的气氛，而非作曲家的个人感觉。更重要的，古典主义时期的音乐语汇，根本就没有适合拿来表达深沉哀伤的完整工具。贝多芬是扩张音乐情绪语汇最大的力量。音量的大小变化，突如其来的转折，模糊调性的犹疑，各种和弦的松紧排列，都是贝多芬开发出来的可能性，而这些正是表达深沉情绪不可或缺的音乐元素。早逝的莫扎特，来不及参与这段发展，受限于时代，他的生命悲凉，很难转译到音乐上。】 【另一个上帝决定的“音乐年”，是一八一〇年。那年同时诞生了肖邦和舒曼。如果再加上前面一年一八〇九年出生的门德尔松，后一年一八一一年出生的李斯特，那么开创浪漫主义音乐风格的大将，就全到齐了。这四位基本上同时期的作曲家，将音乐从古典主义时期带进浪漫主义，而这四个人的核心作品，都是钢琴曲。这不是偶然。浪漫主义开展的力量，正来自钢琴的变化演进。浪漫主义骨子里，有着强烈的个人主义色彩，反对理性，讲求感官感觉，一个理由就在于理性追求的，是普遍公式、真理，抹杀了个人差异，也就压抑了最自我、最浓厚的热情反应。浪漫主义要将自我从理性手中抢救回来，伸张每一个人的独特性。钢琴是个人能够独立操控的乐器中，最复杂、最多采多姿的。靠着十根手指，一个人就能制造出好几个高低起伏的不同声部，织画出一个完整的声音世界来。】 【贝多芬三十二首奏鸣曲不懈地试验开发钢琴可能弹奏出来的声音，尤其是贝多芬耳聋之后写的钢琴谱，其超越时代的实验性，尤其让当时的人看得瞠目结舌。贝多芬写的，不是他手指下钢琴发出的声音，而是他想象钢琴应该可以创造出的声音效果。那样的曲子，虽然由贝多芬写了，但贝多芬在世时，是无法在钢琴上实现的。那时没有那么好的钢琴可以清楚发出如此丰富的声音，而且没有那么好的钢琴家可以照贝多芬指示弹得又快又亮又感人。贝多芬这些作品，逼着人们改良钢琴制造工艺，也刺激了他的大弟子车尔尼，发愿教学，创造了多得吓人的各种弹奏技巧教本，训练下一代的钢琴演奏者，终于能够真的弹出贝多芬早就想到听到的音乐。 贝多芬是古典主义音乐的巅峰，同时也是浪漫主义真正的先锋。他一方面继承古典主义的形式，予以发扬光大，另一方面他的热情与暴躁个性中，有太多感觉是无法和古典主义的平和、平衡并存的。他不得不寻求形式上的突破，来容纳他想要在音乐中表达的东西。】 【古典音乐中，演奏者和作曲家之间，存在着最微妙的关系。作品必须透过演奏者才能成为音乐，但是演奏者和作曲家对于音乐的理解、诠释，不可能完全一样，不只因为他们是不同的人，他们还常常活在很不一样的社会、很不一样的时代。每一件作品的演奏，因而基本上都是演奏者与作曲家跨越时空、跨越巨大文化差异进行的合作。作品上标写的音符与记号，逼迫他们紧密呼应，但是时空与文化的距离，又必然横生许多误解。】 【李斯特是第一个掌握各种不同时代曲目的钢琴家，在独奏会中演奏从巴赫一直到同时代肖邦的作品。一八四一年底到一八四二年初，李斯特在柏林开演奏会，十个星期间举行了二十一场音乐会，一共演奏了八十首不同的乐曲，其中五十首是背谱演出。一八三九年在维也纳，他临时答应演出贝多芬第三号钢琴协奏曲，那是他从来不曾弹过的曲子，二十四小时后，他上台完整弹了这首协奏曲。李斯特曾两度在超过三千人以上的观众面前演出。一八三九年到一八四七年间，李斯特巡回全欧洲，从最西边的比利牛斯山一直到最东边的乌拉山，都留下他的影踪。在他之前，没有任何音乐家曾经在那么广大的不同地区演出过。除了这些有形的“第一”之外，李斯特还创造了另一项不该被遗忘的无形的第一。他是第一个将音乐家的身份地位抬到比贵族富人还高的人。一八四〇年，一份音乐活动报道指称李斯特正在申请法国骑士勋章，李斯特立刻写了一封信郑重否认，信中表示他对于可能获得法国骑士勋章一无所悉，更重要的是，他表明态度：“对我而言，这类荣耀只有‘接受’，绝对不会去‘申请’。”那几年间，他已经“接受”太多荣耀了，不需要也不可能去“申请”。他“接受”了比利时皇室的“狮十字”勋章、西班牙的骑士荣衔、土耳其的钻石勋章，还有普鲁士的军功勋章，尽管他从不曾帮普鲁士打过一分钟的仗。这些，以及其他更多数不清的，没有一个是他去“申请”来的。】 【钢琴的“旧约圣经”是巴赫平均律，“新约”则是贝多芬三十二首奏鸣曲；小提琴的“旧约”是巴赫无伴奏组曲，“新约”则是帕格尼尼的二十四首奇想曲。换句话说，任何人想当演奏家，至少都要能学好这些重量级作品。】 【“美声”是特殊的意大利音乐传统，这个名词十七世纪就开始流传，最早用法很宽松，只是简单形容“唱得好听的声音”。到了十八世纪，这个名词跟意大利歌剧当时最流行的舞台号召——“阉伶”歌手联结上；男孩在变声之前，就被阉割，以便在舞台上扮演烟视媚行的女角。他们会唱出非常不一样的声音，像女人又不完全一样；更重要的是，他们受过长期训练，相对地，当时很少有女性能够得到同样的训练和演出机会，听起来也就让人觉得“阉伶”比女人更为“美声”了。到了十九世纪，随着歌剧进一步变化，这个名词又取得了新意义。十九世纪歌剧愈来愈流行，场面愈来愈豪华，规模愈来愈庞大；更大的舞台、更宽的剧场、更多人的乐团，也就意味着歌手必须唱得更大声才有办法应付。于是选择歌手的条件及训练歌手的方式，都有了根本的改变，胸腔不够大、共鸣不够宽厚的歌手难免就被淘汰了。然而总有人对于这种讲究音量的新唱法感到不满，觉得大声的唱法必然唱得比较粗糙，感慨怀念原来的细致婉转唱法，慢慢就将记忆中、想象中的旧唱法，称之为“美声”了。“美声”拿来对照“新声”，同时“美声”也就取得了代表传统意大利歌剧风格，对照对抗法国新歌剧的意义。】 【现代“独奏会”（Recital）这个名词，诞生于一八四〇年六月九日，那一天李斯特在伦敦的音乐会第一次采用了“独奏会”名称。在此之前，音乐会就是音乐会，从此之后，由一位音乐家个人担纲全场演出的形式，有了特别的名称，有了特殊的地位。李斯特不只发明“独奏会”这个名称，他还发明了在独奏会上全场背谱演出。他也发明了钢琴独奏会时舞台上钢琴摆放的位置，沿用至今。钢琴侧摆，钢琴家坐在钢琴的左边，观众看到的是钢琴家的右侧脸。在李斯特之前，钢琴家杜塞克曾经在舞台上这样摆放钢琴，理由是杜塞克觉得自己的右脸比较好看。李斯特选择如此摆琴的理由完全不同，他主张钢琴家不只是弹钢琴，而是“弹整个建筑”，意思是钢琴家不能只管自己在钢琴上弹出什么声音，要负责考虑到建筑的声响效果，考虑到听众究竟听见了什么。那样放钢琴，琴盖开口朝向观众席，就能把最大的音量、最清楚的声音传送给听众，这是再坚实、明确不过的道理，难怪李斯特开始这么做之后，很快地，独奏会的钢琴就没有其他摆法了。】

杨照《想乐》这本书的内容，最先早是以香港《明报》的“星期副刊”的专栏形式出现的。所以通俗易懂，非常亲民。 作者介绍了自己喜爱的100首西方古典乐曲，包括晶莹清响的钢琴独奏曲、深沉隽永的大提琴曲、层次丰盈的小提琴协奏曲等等，他通过长年积累的音乐深度，讲述了乐曲创作故事、时代背景和乐段精华，让人得以感受音声下的丰富与感动。 作者自幼学习小提琴和乐理，他将各领域的知识带入音乐，结晶为一篇篇精简迷人的短文，通过独特的切入点，透过历史听音乐，字里行间闪耀着智慧光芒和独到的见解，燃起了我们对每首乐曲无限的好奇和遐想。 书中所介绍的曲目，绝大多数我都听过，作者的介绍，更加深了我对古典音乐的了解。 感谢作者💐💐💐

最近几周，一直在读跟音乐相关的几本书，包括陈丹青的《西方音乐中的文学》、《著名歌剧欣赏》、《著名芭蕾舞剧欣赏》、《著名交响曲欣赏》以及杨照的《想乐，聆听音符背后的美丽心灵》等等。 《想乐》是我花时间最长的一本，也是最喜欢的一本。此书一共900多页，我陆陆续续读了将近三周。这是一本介绍包括西方音乐史、作曲家们的背景、相关作品的创作过程以及其乐段精华分析的一本书。它从古典主义、巴洛克、浪漫主义、再到现实主义；从晶莹清响的钢琴独奏曲、深沉隽咏的大提琴曲、到层次丰盈的小提琴协奏曲；从独奏曲、协奏曲、到三重奏、再到交响诗和交响曲，作者以诗人一样的文笔，带我走进那个充满无穷魅力的音乐王国，在那里，我再次感受到生命及情感呈现给我们的温暖和感动。

借由音樂達到想要的感受，比如愉悅，憂心忡忡⋯⋯每每聽到曼妙的音樂時，我都會覺得自己著了一件非常漂亮的衣裳。 我一直享受這種幻覺也一直在想：奇怪？怎麼會有這種感覺？是一件漂亮的衣裳而不是別的什麼？我至今未能描繪出衣裳如何漂亮，唯一可以確定的是應該有金色……難道音樂是太陽的語言？抑或是宇宙的語言？我想是的。 此書散文式的述說有音樂的節奏。

半年来，一有空，就翻翻《想乐》，云音乐搜索书中品赏的曲目，比选传说演绎较好的版本，凑合歌单。边听边读，内行人的指引，透过背后的故事，顽冥似我，偶尔竟也能听到些许的结构、色彩、肌理、爱恨、生死⋯⋯ 佳肴众飨，诚乃我想。诸书友，可登陆“网易云音乐”，搜索“犹能听听”名下的歌单——“杨照《想乐》聆赏曲目”。

本书作者对西方古典音乐的掌握和理解， 是一般音乐人不能比拟的。他对世界著名的古典音乐家介绍和评论， 摆脱了以往这类书籍形式 ，只是介绍几部比较著名的作品，而是从细小的情节入手深入分析每个音乐家的作品来勾划出他们的精神和内心 文中采用了大量专业术语 如果没有这方面的知识 读懂作者的意图，实属困难。所以本书只适合专业音乐工作者 ，或者音乐学院的在校生 以及一些音乐发烧友阅读和参考。

动听的音乐总能带给我们的心灵的触动与美的感受。

感谢作者！让我这样一个五音不全，唱歌跑调，附庸风雅的中年男人带着膜拜的心境认真读完了这本书，一本我认为极好的书。能把它读完，吸引我的不是书中讲的音乐，也不是音乐天才的故事，竟然是作者描述音乐时所用语音而带出迷人的韵律，是作者驾驭文字表达体现的超高的通感能力。对于我这是一部文字和音乐完美契合的盛宴！

最近在听杨照老师的《想乐》，了解了很多音乐家的个人经历、创作背景，站在人物、音乐发展史和时代背景的视角解析音乐，很有意思。古典派（巴赫）、浪漫派（舒曼）、天才派（贝多芬、莫扎特、肖邦、勃拉姆斯）、魔鬼派（帕格尼尼）、长寿技术创新派（李斯特），同时收获一些优秀经典的作品，《柴可夫斯基D大调小提琴协奏曲》、《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》、《四季》、《英雄》、《田园》、《贝多芬第七号钢琴三重奏（大公）》等，讲到那个作品觉得有兴趣，就去听听，网易云音乐不停加收藏歌单。在这个时代的好处就是，把以前很难获得或者是获得成本很高的人类文化和智慧的精华包括艺术、音乐、文学、诗歌、知识等变得触手可得。但大多数人却被很多无意义的碎片化的快餐文化吸引无法自拔。真是奇怪。

找到感兴趣的所有的曲子，加到我的QQ音乐里，再一边听，一边读着这些文字，文字，让乐曲更有故事，乐曲，让文字更优美