印象派的敌人

我看的前一本书是《西方绘画大师画作赏析：印象派艺术》，之后发现了这本《印象派的敌人》，很是诧异，也非常好奇。原来这是一本介绍学院派的书籍，陈丹青老师给他的学生写的序，颇有卖点。 法国美术学院体系在19世纪下半叶发展到前所未有的高度。首先，作为指导机构的法兰西美术院和作为具体教学机构的各个美校从19世纪初职能分离，是美术学院发展历史上的重大进步。这种最初看来只是形式上的分割，意味皇权终结的举措，使学院、学校、政府形成一种相对独立又相互制约的关系，开启了19世纪美术发展的种种可能。 其次，以各个美术学校和私人画室为主的教学机构，为适应学院最看重的罗马奖和一系列竞赛奖，以古典主义为教学旨归，逐渐发展出了最完善的教学体系。从素描石膏像到真人写生，从色彩训练到创作构图，从解剖课到透视学，环环相扣，将艺术教育以一种科学的逻辑付诸实践。虽然这种教学的死板不时被抨击，但无可否认，正是这种训练方式的普适性为法国19世纪学院艺术的繁荣和新艺术的滋生创造了前提，也使它在短时间内为欧洲诸国竞相仿效，成为通用的教学方式，并成就了法国艺术中心的地位。 第三，伴随着学院体系的发展，对应的展览体系（年度沙龙）也日渐壮大。作为19世纪法国影响力最大的展览，在其中展览作品的艺术家当然只有少数身为院士，或是血统纯正的学院派，但毫无任何学院训练背景——包括美术学校、私人画室——的沙龙参展者更是凤毛麟角。学院教育的完备和高度发达并不意味着必然产生出类拔萃的个体，但无疑使同期的整体艺术水平获得提升。无论是艺术家，还是消费艺术品的藏家群体——从数量和质量上都有明显提升。 我们跟随作者，一道返回历史之中，寻找19世纪学院艺术生长、裂变的过程，重新审视其在艺术史承上启下的关系——唯其如此，才能既在具体问题上获得客观全面的判断；又能在面对今天的学院与艺术现实时，独立思考，理性解析，不惑于表象、不轻逐潮流、不迷信权威。 这是一本非常专业的好书，我只是个看热闹的，但是这个热闹看的很雅很高级!

2919#28，以前总觉得19世纪属于印象派，官方沙龙与落选者的著名故事，曾令我无数次为之神往，多解气啊！马奈与莫奈终于战胜了他们！他们是谁？梅索尼埃、热罗姆、卡巴内尔，他们正是马奈及其同伙们咬牙切齿而无可奈何的“障碍”，换句话说，印象派终于冲破的，就是这些庞大的“障碍”，是这三位经已被历史淡忘的男人，诱发、催生并玉成了马奈为首的印象派，印象派也并非都是闲云野鹤，并非完全是对学院艺术的否定，而是对学院体系内获得晋升的绝望而已，历史是胜利者书写的，这句话放在哪儿都合适呀！

绘画的起源自然不是印象派。给予其营养的其实是它的反对者。古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义这些学院派的先贤们对印象派小子们的反叛只能是听之任之，但是印象派和后来的现代绘画有哪个不是继承与变异的结合？如果对绘画的渊源有兴趣的话，可以一读。

感觉这书像是法国学院派的兴亡史，可惜书中人物基本都不熟悉，纯粹算是吃个瓜🍉，科普下喽。 凡事都是有兴衰过程吧，学院派如此，印象派也如此，虽然兴起和衰亡的原因各不相同，但结局不会变，前浪终究会死在沙滩上，只留下越来越模糊的印记让后人凭吊喽。

从学院派到印象派到后印象派，每一幅艺术作品就如同一本记载艺术家生平经历与内心情感的小说 看完浦东奥赛展之后来回顾下本书，感觉这本书可以作为奥赛展的导览，有机会还是想再多去了解了解西方艺术史

一个时期的社会思潮影响公众舆论和审美，也直接或间接影响这个时期文学和艺术的发展，如果说思潮提供了理论的铺垫，社会的舆论，文学和艺术将是它最直观的表现。偶尔看到凯恩斯的一句话，放在这里正好: 与思想的逐渐侵占相比，既得利益的力量是被过分夸大了。……不论早晚，不论好坏，危险的东西不是既得利益，而是思想。 本文作者曾是陈丹青的学生，据他说本文的灵感来源于陈丹青的一个想法，对美术史上那些次要作品的研究，来说明社会生态对艺术的影响。而在一个生态环境中，从来就不是只有一个单一的存在，一定是多元化的存在，只是主流与非主流的差异而已。当环境变化，就促进了内在差异力量的此消彼长，盛衰更迭，又达成微妙的平衡。而这种平衡远非恒定，将在后续的发展演绎中重新进入另一个循环。我想，即便是放在世界范围来看，应该说19世纪下半叶整个美术世界都在挑战这种学院权威，同期的拉斐尔前派，奥地利分离派，俄国巡回画派，莫不如此。 这种演变是渐变的，如果仅仅认为是新兴潮流对传统的彻底颠覆，那就太简单粗暴的看待历史了。 一将成名白骨枯，艺术亦然。然而艺术的生命力在于它有复活的力量，当时的名作未尝经住时间的考验，而当时的拙作未必又淹没于尘烟之中。但无论名作拙作，正是在这种时代的交替和竞争的角逐中，逐渐完成了艺术的转型。也让我们在这种回溯中，慢慢摸到文化的脉络。 虽说标题是《印象派的敌人》，但20世纪之交学院派到印象派的过渡绝非两个敌对阵营的殊死搏斗，而是如上文所述随时代潮流裹挟前进的一种渐变。从社会变迁来讲，光学研究的进展，摄影的发明，都市生活的显现，中产阶级的崛起，公共领域的方兴，民主观念的深入人心，对个人，对内心世界的探索，无不决定了印象派不过是水到渠成。即使没有印象派，也会有一个类似的来取代。从政治生态来讲，19世纪是法国动荡的世纪，拿破仑的荣耀与失败，七月王朝，第二共和国，第二帝国，第三共和国，政权的更替，掌权者的偏好也影响了艺术的发展，将浪漫主义，东方元素，巴比松画派一步步推向前台，古典主义慢慢式微。从商业发展来看画廊的兴起成为新兴画家走向市场的推手，而内战之后的美国日渐繁荣，人☆钱多，成为最大的市场，这些都最终促进了印象派的兴盛。这也验证了凯恩斯的话，既得利益者在这里被慢慢挤下了艺术的舞台。梅尼埃尔风光一世，身后却恶评如潮。 从本文可以看出，学院派也并非仅仅只是印象派的敌人，她还是印象派的摇篮。首先，印象派的大部分画家都受传统的学院训练。学术训练的程式化，学院建制的成熟培养了大批实力画家。大部分印象派画家都出自学院派画室。第二传统的僵化，艺术贵族的垄断，题材的单一使得沙龙遴选官方标准难以企及，大批的画家只有另辟蹊径，以求生存。三是学院自身的变迁，如对风景画的重视，促使巴比松画派很快就得到认可。如古典主义向自然主义的转向本身就在学院派画家中有了差别和倾斜。四是当时美术学校与私人画室的培养方式，如对速写的重视，对构图色块的训练，鼓励户外写生观察光线，也为印象派提供了新的灵感。所谓印象派的敌人，也未必全然如此。如同希腊神话中，太阳，月亮和黎明为黑夜所生，印象派其实也诞生于学院派。 作为一篇博士论文，本书内容的时间宽度很短，只选取学院派跨越到印象派大约三四十年时间，但对当时影响艺术的方方面面描述得很是周全，没有翔实的资料支持，细致的资料分析，过硬的理论功底(我觉得作者在这方面稍阐述较少，但他也表明不想在文学哲学等文化理论里逗留，且在详尽的脚注里有所弥补，强烈建议不要放过注脚。－外行人胡乱点评)，是无法完成的。无论书中画家的探索与追求，如梅索尼埃对马的动态研究，对拿破仑组画的精巧构思，热罗姆对新技术的探索运用，还是作者本身的细致与严谨，无不体验对自身事业的热爱与激情，精神与理智的结合才能结出累累硕果。有故事可读，有美图可观，有历史可思，我一个外行人也看得很得劲儿，佩服! 唯一不满的是这个标题，既不能充分反映其内容，也谈不上学术性。大概是为了市场化改的吧。

沙龙这个现在看来很私密、小众的概念，在19世纪法国当时却是和学院派展览/奖项一样具备权威的证明，甚至有画家为了让自己的作品在有限的空间内引人注目，贿赂挂画的负责人，让自己的画不要挂在两面门板之间或天花板上没人看到的地方。在沙龙上作品若被买下或赏识，意味着可能有参与大型装饰项目的机会，所以画家都趋之若鹜。19世纪法国画家追求的是名利，比如被皇室要求作画、或作品获得国家部长级别人物的私人订购。学院派这个词，有时候指获得政府认可的，经济独立的画家。 沙龙其实受学院派影响很深，能参展沙龙的一般都获得过学院派奖项，学院派从某种程度而言通过沙龙又一次巩固强调了自己的艺术意识形态。 在19世纪的法国，艺术家第一个目标便是获得罗马奖。罗马奖意味着开启在学院中产生影响力，预示着官方之路，而那时候作为学院补充的私人画室，其全部课程正是围绕着罗马奖竞赛展开，除了学校的必修课——解剖、透视、艺术史等，画室课程更注重实践，：基础素描课、人体素描写生和人体绘画写生、创作草图和临摹。如今我们习以为常的各种训练，正是在19世纪的法国画室中被逐渐固定成惯例。 罗马奖的比赛过程令人非常着迷：这是一场70多天的人间封闭式艺术炼狱，参赛者必须在2天多内完成草图，70天内完成作品，关在自己的小房间内不得随意和别人交流，只能潜心自己的作品，禁闭结束后才能看到他人的作品。70多天的不安和逼迫自我沉静下来的努力，比台上演出10分钟更难更磨人。所以真正的艺术都是一场心智浩劫和天赋竞技，磨练不过就只能被淘汰，艺术的美一部分来自残酷。 师承皮柯特的卡巴内尔和布格罗，近水楼台先得月，不仅都获得罗马奖（因为老师对于如何获奖很有经验），还都继承了老师在法兰西美术学院的成员席位。有意思的是，他俩获奖的作品风格非常相近，带有厚重的文艺复兴风格，作者认为，“这种模糊性可能恰好反映19世纪美术院评判优秀的学生作品的标准——不需要展现过多的个人特质，或者说，教授相信这些特质一开始应该被谨慎地隐藏于学院的种种规范之下”。规范比如，情节的展现必须服从于画面本身（这来源于普桑），画面中裸体或半裸的形象不可缺少，不管是否必需（这是检验学生对人体结构和解剖学的掌握程度），还有必须展现对袍服衣纹的描绘，无论人物所处的时代背景，因此有一种时代架空的意味。 还有一点有意思的是画的尺寸。古典派的作品以大尺寸、鸿幅巨作作为标准，认为只有这样才能凸显历史画和历史人物的庄严和气概。梅所尼埃则开辟了新的思路：他画的拿破仑不是真人尺寸，“他拒绝为拿破仑绘制真人尺寸的单人肖像，理由是无法想象拿破仑被孤立起来，哪怕在画中，他心目中的拿破仑也永远在行动。”，正是尺寸小才能方便携带，带着拿破仑走遍天涯去他未征服的，已征服的土地。梅索尼埃带着一种亲密的诗意在缅怀和致敬拿破仑。 而到了19世纪70年代，尺寸小的风俗画越来越受人欢迎，而大型绘画衰落，原因之一是无法满足现代公寓的装饰需要——那时候的中产作为社会的主要构成，非常喜欢把大家画作的小型复制品挂在家里显示自己的品味，但这其实是一种媚俗文化的典型体现。

看陈丹青的《局部》，里面谈到印象派时期，学院画派的画家才是备受瞩目的一群人。现在呢，有谁知道学院画派中的一人？他们就这样消失了，现在全部是在谈印象派。 带着疑问阅读这本书，书里从学院画派如何授课、评比画、社会因素等原因，展开描述了这段历史。读完这本书，我依旧不记得学院画派中的任何一个人。脑子里不断出现杜尚说的，如果你要做艺术家，最好的方式就是不要和太多行业内的人走在一起，这样会影响你的思考（大意）。学院画派的画家就是犯了这种错，可一想，那个时候依旧是定制画件，还是为一些人服务，还是要满足一些人的审美。不过正是因为有了许多的绘画标准，不少画家有机会出外画景物，这也让印象派有了生根发展的机会。 当然，随着相机的出现，已经不需要再画成学院派那样的了。人们的观念开始转变，艺术的形式也慢慢转变。学院派的没落是必然的，毕竟人们根据古希腊的艺术画得太久太久了。

本以为是本很烂的书，读完发现还是很有干货，就像书友评论的一样，书名太突兀，既然是十九世纪学院派美术论著为啥要拉上印象派垫背，书中内容跟印象派几乎没啥关系，而且学院派的严谨本身也是印象派的摇篮，何来敌人之说？ 如今学院派已经成了保守枯燥的同义词，印象派大行其道，备受欢迎，后来居上的抽象派虽然名声大噪，但也仅限艺术人士小圈子而已，本人不懂所以也不做评论。但是印象派却更加大众，本人也爱不释手，不过学院派虽然有过排挤印象派，但是说敌人还是过了。

不得不说选题太好了，但对学院派尤其是梅索尼埃的评价，我认为是不全面的，作者似乎认为梅索尼埃是全面的保守派，事实上梅在前中后三个阶段有不同的表现，他与德拉克洛瓦是好朋友，聚众签名也不是纯粹为了个人利益，后期从历史画、人物画转向壁画也不是主动推动的，作者如果把法国历史（法兰西第二帝国的破灭、拿破仑三世的艺术触手和巴黎公社）再结合阐释，就会很清楚后期沙龙中政治比经济的影响更大。当然这应该是另一本书《印象巴黎》可以补充的了。